OPPOsite

Oppositr nr 2

Strategie trickstera w praktyce artysty
i kuratora

Tomasz Gryglewicz / Trickster czy błazen?

W ostatnich latach można zaobserwować ponowny wzrost zainteresowania teorią wybitnego rosyjskiego językoznawcy i badacza literatury Michaiła Bachtina. (Przykładem na to zjawisko może być wystawa My i oni w Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie, eksponowana w dniach do 16.03 do 5.06. 2011 r.). Należy odnotować jednakże, że pierwsza fala fascynacji pismami Bachtina w Polsce przypadła na wczesne lata 70., w związku z modą na strukturalizm i semiotykę – to m.in. publikacje Stefana Żółkiewskiego, Mieczysława Porębskiego lub Michała Głowińskiego1.

Bachtin wprowadził pojęcie literatury skarnawalizowanej w swoich badaniach nad twórczością Fiodora Dostojewskiego i François Rabelais’go, traktując zjawisko karnawału bardzo szeroko, z pozycji antropologii kultury, i wiążąc z nim, a także z jego oddziaływaniem, bardzo wiele zjawisk politycznych, społecznych, literackich i artystycznych2.

Trudno w tym miejscu streszczać teorię Bachtina, która powinna być znana każdemu badaczowi literatury i sztuki, ograniczę się więc jedynie do wypunktowania tych elementów jego koncepcji, które wiążą się z tematyką niniejszego wystąpienia. Karnawał, który jest rodzajem wentyla bezpieczeństwa, rozładowującego narosłe konflikty i napięcia, polega na czasowym zawieszeniu praw rządzących w danej wspólnocie i odwróceniu ról oraz hierarchii społecznych, czyli stworzeniem parodystycznego świata na opak. W inwersyjnym świecie karnawału panowie służą niewolnikom. Szczególnymi formami zachowania się karnawałowego to maskarada, zwłaszcza wymiana stroju męskiego na kobiecy i kobiecego na męski, działania obsceniczne, nieumiarkowana konsumpcja i pijaństwo (tworzące tzw. kulturę biesiadną), którym towarzyszy śmiech, parodia, komizm i groteskowość. Na okres trwania karnawału powołuje się parodystycznego i błazeńskiego króla, który na koniec święta zostaje zdetronizowany, wyśmiany, czy złożony w ofierze.

Z rytuałów i zabaw karnawałowych wyłoniły się różnorodne gatunki sztuki „foralnej” - jarmarcznej i ulicznej - takie jak na przykład włoska comedia dell’arte, z błazeńskimi postaciami: Arlekinem, Pierrotem, Kapitanem, Doktorem, Pantalonem itp. Comedia dell,arte silnie oddziałała na rozwój komedii teatralnej m.in. na sztuki Moliera, a także opery np. Pajace Rugiera Leoncavalla (1892), oraz na cyrk, w którym występują postacie błaznów i klownów3.

W XIX wieku, pod wpływem ideologii romantyzmu, szczególne zainteresowanie budziła postać smutnego błazna (m.in. Quasimodo z Katedry Najświętszej Marii Victora Hugo), który pod maską śmiechu, skrywał wrażliwą duszę i przenikliwy intelekt. Najbardziej znanym, mądrym błaznem w sztuce polskiej był Stańczyk Jana Matejki, któremu malarz użyczył własnych rysów twarzy, utożsamiając się przez to z nim. Stańczyk Matejki to prawdziwy karnawałowy król, bardziej przenikliwy od rzeczywistego króla.

Natomiast w XX wieku artysta awangardowy w większym stopniu utożsamił się z inną postacią o rodowodzie karnawałowym, z klownem, w związku z inspiracjami płynącymi ze strony świata cyrku; w sztuce filmowej fascynacje światem cyrku odnajdziemy najpełniej w komediach Charlie Chaplina, w Wieczorze kuglarzy (1953) Ingmara Bergmana, a szczególnie w La stradzie (1954), Klaunach (1970), oraz całej twórczość Federica Felliniego4.

Mieczysław Porębski wyznaczając Granicę współczesności na lata 1909-1925, w swojej znanej książce o tym tytule, wydanej w 1965 roku, traktuje okres ukonstytuowania się awangardy jako swoisty karnawał, w trakcie którego odwróciły się role społeczne i kanony artystyczne, a którego królem stał się Pablo Picasso5. Picasso, częsty gość cyrku Fernando (znanego także pod nazwą Médrano) na Montmartre w Paryżu, czerpał ze sztuki cyrkowej nie tylko tematykę swoich wczesnych obrazów, ale także, do pewnego stopnia, utożsamiał się z pozycją cyrkowca, poprzez niekonwencjonalny sposób bycia, swobodny ubiór, a także prowokacyjny, eksperymentalny i transgresyjny charakter swojej twórczości. Można uznać więc go - w sensie metaforycznym - za pierwszego klowna sztuki XX wieku.

Swoistej detronizacji Picassa dokonał kolejny klown awangardy - Marcel Duchamp. Duchamp w sposób parodystyczny potraktował obowiązującą dotychczas koncepcję dzieła sztuki, jako wzniosłego, unikatowego wytworu indywidualnego talentu, służącego estetycznej kontemplacji, kreując na dzieło rzeźbiarskie przedmiot standardowy i trywialny, taki jak pisuar, słynną Fontannę, oraz tworząc pierwszy przezroczysty obraz: Wielką Szybę, pracę utrzymaną w duchu ironii i groteskowości6. Traktując swoje życie jako wytwór artystyczny, swoiste dzieło sztuki, sięgnął do karnawałowego repertuaru zachowań i póz, jakim było na przykład przebieranie się w ubiór kobiety, kreując postać Rrose Sélavy. Podobną skłonność do przebieranek i pantomimy wykazywał Stanisław Ignacy Witkiewicz, czołowy twórca groteski literackiej i artystycznej w sztuce polskiej.

Rola anty-sztuki i dadaizmu w kształtowaniu się inwersyjnego, karnawałowego modelu sztuki, wprowadzającego przedmiot trywialny i poetykę parodii do sztuki, jest dobrze znana, należałoby jednakże przywołać w tym miejscu prekursorską rolę, w tym zakresie, paryskiego stowarzyszenia Niezbornych Incoherents (zwanych także Hydropatami), założonego przez paryskiego żurnalistę i wydawcę Julesa Léviego (1857-1935), już w 1882 roku. Działalność tej grupy przybliżyła niedawno polskiemu czytelnikowi książka Sztuki niezborne Luce Abéles i Catherine Charpin7 .

Przeniknięta duchem groteskowości i transgresyjności sztuka awangardy wieku XX przyniosła całą serię artystów błaznów i klownów – przykładem klasycznym może być postawa i twórczość Salvadora Dali. Joseph Beuys w akcji plastycznej W jaki sposób wyjaśnić obrazy martwemu zającowi (1965), upodobnił się do wyglądu klauna. Trzymany przez Beuysa martwy zając, nasuwa asocjację z inną postacią popularnej kultury, jakim jest iluzjonista, magik, wyciągający z kapelusza królika, zwierzę z rodziny zającowatych. Awangarda wieku XX fascynowała się, obok cyrku, światem kabaretu i estrady. Iluzjonista-manipulator , który posługuje się trikami, aby wprowadzić widza w stan zaskoczenia i złudzenia, bliski jest postawie współczesnego artysty8. W performance’ach Beuysa krzyżują się więc dwie osobowości: artysty błazna i artysty trickstera9.

Dla polskiej literatury i sztuki drugiej połowy wieku XX za trafną kategorię porządkującą można uznać, wprowadzone przez Leszka Kołakowskiego, przeciwstawienie artysty/kapłana i artysty/błazna. Karnawalizacja i błazenada w sztuce polskiej pojawiła się szerzej dopiero w dekadzie lat 70., w związku z upowszechnieniem się performance’u i sztuki konceptualnej, na przykład w działalności Atanazego Wiśniewskiego. Jednakże to w dekadzie lat 80. XX wieku, w okresie wprowadzenia stanu wojennego, nastąpiło radykalne rozejście się dwu nurtów sztuki polskiej, pierwszego, o charakterze patetyczno- martyrologicznym, w którym artysta pełnił funkcje para religijne, kapłańskie, oraz drugiego nurtu, degradującego przemoc władzy totalitarnej poprzez wyśmianie i komizm, gdzie artysta odgrywał błazeńską rolę.

Jedną z pierwszych formacji artystycznych, która posługiwała się strategią farsy w degradacji władzy – nie tylko politycznej, ale wszelkiej: korporacyjnej, artystycznej, obyczajowej czy kościelnej - była grupa Łódź Kaliska, w takich prowokacyjnych akcjach jak festiwal porno-tango (1985), kultura zrzuty i wiele innych. Za karnawałowego króla Łodzi Kaliskiej można uznać Adama Rzepeckiego, przybierającego postawę błazna i klowna. Zdjęcie ukazujące artystę karmiącego piersią dziecko jest klasycznym przykładem karnawałowej inwersji, nacechowaną elementem parodii i błazenady. Grupowe zdjęcia, w których artyści tworzyli żywe obrazy, odtwarzające, a zarazem parodiujące, znane dzieła malarstwa, można uznać jako typowy przykład groteskowej trawestacji, a zarazem degradacji poprzez komizm, przedmiotu kultu estetycznego.

Artyści tego nurtu, do którego można byłoby jeszcze zaliczyć aktywność takich polskich formacji artystycznych lat 80., jak Koło Klipsa, Luxus, Gruppa, czy uprawiająca kontestację para artystyczną Pomarańczowa Alternatywa, w swoich działaniach demaskowali obłudę, zaborczość i przemoc władzy, oraz fałszywe wartości, którym hołduje współczesne społeczeństwo. Narzędziami ich prześmiewczej strategii stała się ironia, prowokacja, obsceniczność, bluźnierstwo i maskarada.

Po transformacji ustrojowej 1989 roku owe rozdwojenie: na nurt wzniosły, para-sakralny, z jednej strony, i z drugiej strony, na nurt prześmiewczo-karnawałowy, nastawiony na prowokację obyczajową i bluźnierstwo, nie tylko nie zaniknęło, ale także radykalnie się pogłębiło. Postawę neo-dadaistyczną kontynuowali w latach 90., ubiegłego stulecia, w swoich manifestacjach, niektórzy przedstawiciele tzw. sztuki krytycznej, aczkolwiek część tego środowiska aspirowała, i aspiruje nadal, do pełnienia funkcji mentorskiej poprzez sięganie do problematyki społecznej i historycznej, traktowanej w sposób pryncypialny, bez prześmiewczego dystansu.

Kolejna moda na poetykę groteskowości pojawiła się na przełomie XX i XXI wieku wraz ze wstąpieniem na scenę nowego pokolenia artystycznego. Do tej nowej generacji zaliczyć należy dwa krakowskie ugrupowania: Grupę Ładnie i Grupę Azorro. Zanim prace malarskie Wilhelma Sasnala, Marcina Maciejowskiego i Rafała Bujnowskiego stały się cennymi obiektami handlu sztuką, grupa Ładnie poświęcała się różnorodnym prowokacyjnym akcjom w przestrzeni publicznej, których inicjatorem był, obecnie nieco zapomniany, ich nauczyciel i nieformalny przywódca, Marek Firek. To nie on jednak przywdział błazeńską maskę. Karnawałowym królem Grupy Ładnie został obwołany artysta naturszczyk Józef Tomczyk Kurosawa.

W skład czteroosobowej Supergrupy Azorro, założonej w roku 2000, wchodzą: Oskar Dawicki, Igor Krenz, Wojciech Niedzielko i Łukasz Skąpski. Przed założeniem grupy, każdy z nich miał już na swoim koncie spory dorobek artystyczny z zakresu performance’u, sztuki instalacyjnej, czy sztuki wideo. Ulubioną poetyką tych artystów jest ironia i kpina z traktowanych poważnie aksjomatów estetycznych i tematycznych. Neo-dadaistyczna degradacja poprzez śmiech cechuje szczególnie działania Oskara Dawickiego, kolejnego artystę w masce klowna. Przykładem kreacji przewrotnej, karnawałowej rzeczywistości jest bardzo dowcipny film, nagrany w 2003 roku przez Azorro, pt.: Pyxis systematis domestici quod video dicitur. W trakcie podróży do Wiednia, gdzie mieli przygotować swoją wystawę, artyści posługiwali się wyłącznie językiem łacińskim, nie tylko w rozmowach miedzy sobą, ale także wymieniając informacje w trakcie postojów z obsługą stacji benzynowej, w kiosku i w końcu w samym muzeum w Wiedniu. Oczywiście była to czysta mistyfikacja o charakterze prześmiewczym.

Również aktualnie najmłodsze pokolenie artystów sięga do karnawałowego paradygmatu. Wykreowana w 2003 roku, przez dwu studentów krakowskiej ASP: Rahima Ajdarevika i Michała Blaka, fikcyjna postać artysty Rahima Blaka, to kolejne wcielenie artysty klowna. Stosując strategie mistyfikacji i autoreklamy, Rahim Blak aspiruje do roli objęcia po Tadeuszu Kantorze pozycji przywódcy krakowskiej awangardy. Na miejsce swojej działalności obiera Klub Folia przy Rynku Głównym, prowadzony przez Ewę Janicką, żonę Wacława, jednego z dwu braci bliźniaków, aktorów teatru Cricot II. Klub Folia został więc potraktowany jako nowe Krzysztofory. Artyści kontynuowali po ukończeniu studiów swój eksperyment fikcyjnej tożsamości, uzyskując znaczny rozgłos prowokacyjnymi i kontrowersyjnymi akcjami. Rahim Blak zaprojektował m.in. Centrum Muzułmańskie Al-Fan w Krakowie. Najnowszym etapem działalności Rahima Blaka jest założenie korporacji artystycznej Art world™.

Rówieśnikami Rahima Ajdarevika i Michała Blaka są członkowie krakowskiej Grupy Strupek. Już sama nazwa ugrupowania ma charakter prowokacyjno żenujący. Główny lider i założyciel Strupka Mateusz Okoński wsławił się pracą dyplomową na krakowskiej ASP pt. Puryfikacja, obronioną w 2010 roku, projektując marmurową rzeźbę martwej świni, która miała być umieszczona na betonowym postumencie na Wiśle, pozostałości po zburzonym moście.

Degradujące ostrze parodii i szyderstwa skierowane jest zazwyczaj przez wstępujące pokolenie artystyczne w kierunku tej formacji artystycznej, która osiągnąwszy wcześniej sukces artystyczny, usiłuje całkowicie zmonopolizować scenę artystyczną, stosując taktykę szantażu moralnego. Bardzo energicznie działająca street-artystyczna, guerillowa grupa The Krasnals, występująca z zakrytymi twarzami, opiera swoje działania na parodii mainstreamowych artystów i środowisk. Sama nazwa grupy posiada charakter parodystyczny, gdyż nawiązuje do działań Pomarańczowej Alternatywy, której członkowie występowali w ubiorach krasnali (Adam Rzepecki również stworzył wystawę dla krasnoludków) , a także jest aluzją do nazwiska jednego z czołowych malarzy polskich młodszej generacji. Działalność Krasnalsów stała się dość znana, dzięki prowokacyjnym kontestacjom, m.in. na 54. Biennale Weneckim, festiwalu Malta w Poznaniu i na Europejskim Kongresie Kultury we Wrocławiu (wszystkie te trzy wydarzenia miały miejsce w 2011 roku) . Swoje akcje promują oni poprzez Internet, nie jest zatem konieczna szersza ich prezentacja w niniejszym referacie. The Krasnals zatem stają się kolejnym wcieleniem artystów klownów, kontynuując w szerszym planie sztuki XX wieku karnawałową tradycję Niezbornych i dadaistów, zaś w perspektywie polskiej sztuki ostatnich dekad, sytuując się na końcu błazeńskiej linii, wyznaczonej przez neo-dadaistyczne akcje Łodzi Kaliskiej i groteskowy opór Pomarańczowej Alternatywy.

1 Również i autor niniejszego referatu uległ owej modzie, czego rezultatem była rozprawa doktorska pt. Groteska w sztuce polskiej XX wieku, napisana pod kierunkiem prof. Mieczysława Porębskiego, obroniona w 1981 roku i wydana przez krakowskie Wydawnictwo Literackie w 1984 roku: T. Gryglewicz, Groteska w sztuce polskiej XX wieku, Kraków 1984.

2 W latach 70. i na początku lat 80. XX wieku ukazały się w języku polskim: M, Bachtin, Problemy poetyki Dostojewskiego, tłum. N. Modzelewska, Warszawa 1970, idem, Twórczość Franciszka Rabelais’go a kultura ludowa średniowiecza i renesansu, tłum. A. I A. Goreniowie, Kraków 1975, idem, Problemy literatury i estetyki, tłum. W. Grajewski, Warszawa 1982, w których Bachtin ukazuje różne aspekty relacji między karnawałem a literaturą.

3 Rupert Croft-Cooke, Peter Cotes uważają, w popularnej książce o cyrku, że określenie klown pochodzi od staro norweskiego „klunni”, oznaczającego prostaka oraz z duńskiego „kluntet” – niezgraby, niezdarny, lub „proper gormless” (kompletny głupek), R. Croft-Cooke, P. Cotes, Świat cyrku, tłum. Z. Dzięciołowski , Warszawa 1986, s. 110. Z kolei Bohdan Danowicz w książce poświęconej historii cyrku nazwę klown wywodzi od „angielskiego słowa <clod>” oznaczającego „pierwotnie gbura, gamonia lub po prostu chłopa, czyli kogoś nieokrzesanego”, B. Danowicz, Był cyrk olimpijski..., Warszawa 1984, s. 152.

4 Jeden z najbardziej popularnych komików cyrkowych okresu międzywojennego Din-Don (Edward Manc) pisze w swoich wspomnieniach: „Byli klowni repryzowi [od francuskiego reprise, wznowienie - uwaga autora T.G.] , występujący tylko w przerwach numerów jeździeckich, klowni dywanowi – zabawiający publiczność w czasie zmiany rekwizytów, wreszcie klowni <entre> [od francuskiego entrée, pierwszy występ – uwaga autora T.G.] – to znaczy tacy, którzy wykonują całe sceny komiczne. Klowni <entre> dzielą się na ryżych i białych. Występowali, dla kontrastu, zazwyczaj razem (...) . Biały klown, w pięknym atłasowym stroju, ozdobionym srebrnymi i złotymi cekinami, w białych pończochach, z twarzą umalowaną na pierrota – wyobrażał ironicznego i złośliwego sceptyka lub bogacza. Starał się on zazwyczaj ośmieszyć poczciwego niedorajdę w rudej peruce, połatanym, zwykle za dużym ubraniu i dziurawych butach bez zelówek, w postrzępionym kapeluszu. Wielka panowała radość w cyrkach, jeśli naiwny biedaczyna wystawiał na dudka wytwornego białego klowna. Warto przypomnieć, że takim właśnie <ryżym> naiwnym biedaczyną był ongiś Charlie Chaplin, który tę postać przeniósł z areny na ekran”, Din-Don (Edward Manc), Wspomnienia Klowna, Spisał Z. Adrjański, Warszawa 1961.s. 24.

5 M. Porębski, Granica współczesności. Ze studiów nad kształtowaniem się poglądów artystycznych XX wieku, Wrocław-Warszawa-Kraków 1965, idem, Kubizm. Wprowadzenie do sztuki XX wieku, Warszawa 1966.

6 Hugues Hotier w książce poświęconej cyrkowi, komunikacji i kulturze, wydanej przez Uniwersytet w Bordeaux, uważa że klowni wprowadzają na arenę element śmiechu, który wyraża się poprzez burleskę, parodię i groteskę: „Dénomination sans doute tout à fait justitifiée quand on sait que ce comique était essentiellement burlesque et parodique. Le grotesque entrait en piste pour se moquer des vrais artistes qui l’avaient précédé”, H. Hotier, Cirque, communication, culture, Talence 1995, s. 168. Stosując rozróżnienie Din-Dona z przypisu 4 Picasso byłby klownem „ryżym”, którego Hotier nazywa Augustem (Auguste), natomiast Duchamp to raczej klown „biały”, czyli Pierrot.

7 L. Abéles, C. Charpin, Sztuki niezborne, tłum. Elwira Milczyńska, Gdańsk 2003.

8 Określenie „iluzjonista-manipulator” stosuje Jerzy Mecwaldowski Caroni w książce pt. Vademecum sztuki iluzji, Łódź 1985.

9 Motyw błazna wystąpił bezpośrednio u innego, czołowego przedstawiciela neoawangardy, Bruce’a Naumana w performance’ie Clown Torture, 1987.