OPPOsite

Oppositr nr 2

Strategie trickstera w praktyce artysty
i kuratora

Ewelina Jarosz / „NEWMAN”: TRICKSTER PEŁNĄ GĘBĄ!

W przypadku Abstrakcyjnego Ekspresjonizmu
historycy sztuki nie mają do czynienia z bożkami żartów,
lecz z Gigantami Wzniosłości
Bernadette Newman1


Jedynie jako trickster Newman narusza złożoność dyscypliny


Nie tylko sztuka Barnetta Newmana, jednego z najbardziej znaczących reprezentantów abstrakcyjnego ekspresjonizmu2, ale również górnolotny styl jego wypowiedzi oraz przesadzony fizyczny wizerunek bankiera3 bardziej niż artysty mogą być w rozpatrywane w kategoriach ambiwalentnej figury tricktera. Pełne wizualnych paradoksów malarstwo Newmana, postrzegane bądź jako wyrafinowany fenomen, bądź jako zbyt proste, aby nazwać je sztuką, wyraźnie charakteryzuje się tricksterowaniem4; jego recepcja, zarówno ze strony szerszej publiczności jak i wąskiej grupy specjalistów była i nadal jest zajmującą kwestią. Twórczość Newmana, z początku odrzucona przez widzów i rozumiana lepiej przez pokolenia, które nastąpiły po Abstrakcyjnym Ekspresjonizmie5, dziś już nie wydaje się dzielić historyków sztuki na jej gorących zwolenników oraz zawziętych przeciwników, lecz raczej wzbudza niemalejące zainteresowanie kryteriami jej oceny. Przy okazji wystawy w 2002 roku Newman został przywołany jako „artysta, którego sztuka nie przestaje stawiać oporu kategoriom oraz wymykać się etykietom jeszcze bardziej niż pięćdziesiąt lat po pierwszym pokazie jego prac w Nowym Jorku”6, co w jeszcze większym stopniu odnieść można, jak będę starała się argumentować, do zainteresowania nią dyscypliny historii sztuki w 2012 roku.

W rzeczy samej, śledzenie dwuznaczności w oeuvre Newmana na samym tylko historyczno-sztucznym poziomie może okazać się nieskończonym zadaniem. Interpretacje – zaprzeczając sobie, lub niekoniecznie wzajemnie się wykluczając – wiodą ich czytelniczkę do konstatacji jej swoistej dezorientacji związanej z rosnącym poziomem wiedzy na temat pojawiających się w obliczu autora Ewy odczuć zakłopotania, czy bezradności. Z tego względu interesujące okazać się może przeprowadzone przez Bernadette Newman badanie nad kategorią tricktera, polegające na droczeniu się tej badaczki z wybranymi akademickimi wrażliwościami, dającymi wyróżnić się w polu studiów nad sztuką Newmana i jednocześnie wyolbrzymieniu intelektualnych charakterystyk pewnych ruchów we współczesnej historii sztuce, które narażają interesującą nas twórczość na szczególnie forsowne analizy7. Moje z kolei poszukiwanie czegoś do opisania (subject matter) jest kontynuacją jej linii myślenia, począwszy od zauważenia podmiotowości historyczki sztuki, która mając na uwadze tricksterującą naturę Newmanowej sztuki, podobnie jak artysta, który podczas swej kariery zdradzał silne moralizatorskie inklinacje, próbuje uniknąć etykiety „dogmatyczki”.8

Takie byłyby wstępne warunki prezentacji kryminalnej sprawy bezpośrednio związanej ze studiami nad twórczością Newmana. Zbrodnia na rzeczy bliska jest Lyotardowskiemu rozumieniu pojęcia wzniosłości (sublime), kluczowego konceptu dla Newmana, jako że zakłada zakłócenie form prezentacji wiedzy, kompromitując jej realistyczny charakter, piętrzące się perspektywy oraz syndrom „rozszczepionej osobowości”, poprzez który wprowadzam do gry interpretacji poststrukturalistyczne teorie autorstwa. Ostatecznie ofiarą tej Zbrodni jest uniżony przedmiot naszej historyczno-sztucznej wzniosłości – obsesja udoskonalania akademickich standardów wiedzy, presja jej powtarzania i komplikowania, która doprowadza ukute przez Annę Markowską pojęcie „komedii sublimacji”9 do skrajnej parodii. Znaczące jednak, iż takie skrupulatne postawy postrzegam w kontekście autokrytycznych i autokratycznych tendencji amerykańskiego modernizmu z połowy ubiegłego stulecia, jako podmiot wiedzy i doświadczenia reprezentujących przede wszystkim podmiot męski.

Kto obawia się tricksterującego „Newmana”?


Jakkolwiek arbitralnie może to zabrzmieć, podejmuję decyzję wpuszczenia tricktera w Newmanowy tekst, w konsekwencji czego pojawia się „Newman”. Synonim figury tricktera konstruowany jest w splocie odautorskich, historycznych i teoretycznych dyskursów, prezentując w krzywym zwierciadle założenia modernistycznej sztuki, nierozłącznie związane z rozumieniem pracy, myśli oraz sylwetki Barnetta Newmana. Efektem wydarzania się „Newmana” jest przesunięcie znaczeń pojęć takich jak wzniosłość, autorytet, oryginalność, autentyczność i pojedynczość10, które pełnią istotną rolę w dezorganizacji pola studiów nad sztuką Newmana. Ta ekscesywna obecność przybiera postać niestabilnej figury dyskursu, wpisując się w spektrum prac tak różnorodnie zatytułowanych jak Abraham (1949), Galaxy (1949), Dzikość (1950), Vir Heroicis Sublimis (1950/51) czy Królowa Nocy II (1967) z nieadekwatnością, która pojawia się w poświacie niedostrzeganej bezwzględności charakteryzującej rewolucję postrzegania modernistycznego obrazu, jaką spowodowała dojrzała twórczość Newmana.11 Czytelnicy mogą uchwycić akt demontowania modernistycznej koncepcji „ja”, w jaki sztuka Newmana oraz jego postawa względem sztuki zostały zaangażowane, rozdysponowując uwagę pomiędzy dwa przeplatające się w moim tekście ekstrema: Newmana jako tricktera i tricksterującego „Newmana”12, w ten sposób mając okazję uczestniczyć w procesie balansowania między karykaturowaniem interesującej nas podmiotowości oraz konstrukcją tożsamości będącą jej uśmierconym efektem.

Jednakże zadanie zmierzenia się z osławionym autorytetem Newmana oraz status quo etycznego porządku i uniwersalistycznych ludzkich wartości, jakie zasiliło jego artystyczne przedsięwzięcie za sprawą krytycznego efektu tekstu nie należy do łatwych. Bez wątpienia heroiczna kondycja współczesnego „wyobrażonego widza”13 prac artysty musi zostać zdefiniowana inaczej niż po prostu w opozycji do domeny negocjowanej przez modernistyczny podmiot, którego popularną emanację w historii sztuki stanowi biały, heteroseksualny męski artysta, lub odpowiednio historyk sztuki. Z całą pewnością w nowym podejściu do sztuki Newmana muszą zostać zatrudnione bardziej wyrafinowane strategie. Punktem wyjścia dla takiego podejścia będzie fundowana przez ów podmiot ekskluzywna, modernistyczna formuła źródłowego doświadczania obrazu, w której czuje się pewnie i porusza rezolutnie. Precyzując, „grunt” dla subwersji tego doświadczenia, szczególnie w przypadku Abstrakcyjnego Ekspresjonizmu nasyconego ideologicznymi roszczeniami wąskiej grupy tożsamości14, bierze się z wyboru jego dyskursywnych reprezentacji. Naprawdę uważam, że jeśli chcemy trickterowaniem Newmana wzbudzić polemikę, to co wymaga tu uautentycznienia poprzez teoretyczne wsparcie to akt śmiertelnego wandalizmu dokonywanego na sztuce artysty przez podmiot porównywalnie determinowany poczuciem własnego niedowartościowania i prezentujący swe roszczenia publiczności bezceremonialnie jak Barnett Newman.

Celebrowany „Newman” może jawić się jako bezkształtny, jeśli nawet nie zniekształcony, gdy dotyka kwestii „Aktu Tworzenia” przedstawianego przez „Kreatywnego Mężczyznę”; jego heroiczny „oryginał” podobnie naruszony przez aktywności odsłaniające literackie warunki, które zrodziły serie modernistycznych wariacji na temat interesującego nas „ja”. Jednak jeszcze bardziej fascynuje Śmierć, która płaci cenę za przerwanie performance’u dyskursywnie reprodukowanego męskiego sublimacyjnego intelektu, nie stanowiącego już dłużej jego nienaruszalnego obszaru. W ten sposób odpowiedzi na pytanie postawione w tytule tej części tekstu dostarczają historycy sztuki wciąż silnie przywiązani do idei pisania o abstrakcyjnej sztuce Newmana jakby nie było interpretacyjnych perspektyw poza ustanowionymi w zaklętym kręgu podążających za jego autorytetem oraz pozostających w obszarze jego władzy „Gigantów” wzniosłości. Poza modernistycznym paradygmatem jest tylko przerażenie, horror i ból, można wydedukować na podstawie lektury ich pism. Gdyby tylko to powszechne, negatywne przekonanie wszystkich ledwo dychających mieszkańców gałęzi diagramu Alfreda Barr’a mogło w minimalnym stopniu zostać wyzyskane kreatywnie! Nie można bowiem dłużej traktować poważnie historyków oraz krytyków sztuki pozbawionych chęci wychylenia się poza zgrzebną kreatywność własnych wpływów na kształt naszej wiedzy o sztuce Barnetta Newmana.

Rozsuwanie Newmanowego rozporka

Jak czytelnicy zdążyli zauważyć orientując się w tej poststrukturalistyczne żonglerce, inspirację dla tricksterującego „Newmana” stanowią właśnie wpływy poważnych intelektualnych nadbudów nałożonych na twórczość Newmana przez specjalistów. Artysta sam rozpoczął proces „okrywania” zwodniczych wyglądów swych prac słowami o profetycznej ciężkości, lecz ci którzy podążyli za nim, nie pozostali letni, reagując właściwie, a zatem zgodnie z intencją Newmana, na jego apel o znaczącą sztukę abstrakcyjną.15 Czas najwyższy, abyśmy spojrzeli na obrazy, które wraz z nieusuwalnym kontekstem ich admiratorów doprowadziły nas na próg szaleństwa.

Kompozycje, z którymi mamy do czynienia operują rudymentarnymi plastycznymi środkami koloru i kształtu, zorganizowanymi w przestrzenne pola przerywane przez jedno, lub więcej wertykalnych pasm. Owe tak zwane „zipy” zajmują specjalne miejsce w artystycznej strategii Newmana, ponieważ manifestują szczególne rozwiązanie nieformalnego ujęcia obrazowego uposażenia, osiągane w wyniku nieprzylegającej koegzystencji „zipów” z polami. Nierozstrzygalne umiejscowienie „zipów” w obrazach koresponduje z wypowiedzianymi przez Newmana słowami na temat społecznego znaczenia jego sztuki: „Mam nadzieje, że moje malarstwo ma moc dawania ludziom, tak jak dało mnie, poczucie własnej totalności, własnej odrębności i jednocześnie łączności z innymi, którzy również są odrębni”16. Wraz z tymi obrazami, którym w innym kontekście przyznana została przez artystę rola ekspresyjnych nośników bezpośredniego znaczenia, rozbudzone zostały nowe nadzieje związane ze sztuką abstrakcyjną; słowa Newmana zakreśliły panoramę oczekiwań widzów, którzy na ich podstawie mogli spodziewać się wzniosłego doświadczania jego sztuki. Lyotard z kolei, wskazując zasadę struktury komunikacyjnej dojrzałego obrazu, polegającą według niego na eliminacji rozpoznawalnej realności ich odniesienia, utożsamił go z wiadomością, jakkolwiek ta „‘wiadomość’ mówi o niczym; emanują od nikogo”17. Wzięcie pod lupę spostrzeżenia francuskiego myśliciela w tym kontekście prowokuje jeszcze bardziej kontrowersyjne rozumienie twórczości artysty, co oznacza: bliższe groteski i banału. A może by tak zatem pokusić się o wyrażenie granicy między wzniosłym a śmiesznym w odniesieniu do „suwakowej” jakości Newmanowych prac jeszcze inaczej?

Kłopot historii sztuki z Newmanem jest pouczający. Pokazuje, że bycie obecnym przed jego pracami, zarówno obciążonych intelektualnym bagażem jak i odciążonych za sprawą komentarzy, które mogą brzmieć naiwnie, lub trywialnie, oznacza bycie pomiędzy kategoriami w stanie uporczywie rozciąganych ram umysłowych oraz poszerzania ram cielesnego doświadczenia18. Jakkolwiek pamiętając, że autor Katedry (1951) chciał, aby jego obrazy dawały ich publiczności „poczucie miejsca” lub „poczucie (…) własnej realności”19 historia sztuki ponosi porażkę nie dostrzegając własnego martwego pola w tym względzie; odmawia, innymi słowy, docenienia wydarzenia na przekór Newmanowej retoryce wzniosłości; odrzuca, na przykład, możliwość konfrontacji tego, co dokonał poprzez różnicowanie egzaltowanej wiedzy Erudyty. Myślę, że to z powodu efektów ubocznych podjęcia takiego ryzyka, to znaczy będącego jego wynikiem działania wbrew kanonicznym wymaganiom zachowawczej edukacji; jak również przecierającego nowe szlaki ryzyka poruszania się na granicy czegoś, co z początku wydać się może nonsensem. Poczucie wolności oraz anarchizm różnicowania „fundamentów” wiedzy wytworzonej przez silny, dyskursywnie uprawomocniony podmiot można porównać do odwrotu Newmana od poprzedzającej jego sztukę europejskiej tradycji malarstwa, jakkolwiek biorąc pod uwagę cel obu zmagań, eufemistycznie rzecz ujmując, niezupełnie chodzi o to samo. Moim celem jest bowiem transformacja stanu zaniemówienia, milczenia, czy minimalnej językowej ekspresji w postaci dokumentowanych przez obrazy artysty „ochów” i „achów”20 – ich tłumaczenie z języka sublimacyjnie zorientowanych akademickich konwencji na język nie rozróżniający między znaczącym i pozbawionym znaczenia, lub raczej w jednej charakterystyce natychmiast rozpoznającym drugą: wzniosłość jako groteskę, sfeminizowaną męską burleskę wzniosłości.

One-men-trick-sterowanie histerii sztuki

Wraz ze zmieniającym postać rzeczy Onement I (1948) tajemniczo obnażony bohater stał na baczność w zasięgu wzroku swego Stwórcy. Długo po tym, jak wspólnie spędzili ze sobą trochę czasu, obraz został przedstawiony amerykańskiemu powojennemu światu. Publiczność najpierw odrzuciła bezkompromisowego protagonistę, zrodzonego z genialnego, nasyconego farbą i bólem porodu Newmanowego pędzla. Żądny wzniosłości malarz nie wahał się nad swym dziełem głośno medytować w kategoriach objawienia, lecz narcystyczna relacja między nim i jego twórczym rezultatem szybko została przyćmiona przez bardziej globalne tematy, jakie praca ta mogła sobą reprezentować. Zasilając źródłową charakterystykę obrazu, Onement I, ulubione dziecko Newmana, któremu zadedykował swą urodzinową kartkę, wyznaczył niepozorny front nowoczesnej artystycznej ekspresji oraz szczególnej świadomości obrazu. Odtąd pod powierzchnią obrazu nie było niczego, nad czym widz miałby kompletną władzę oraz kontrolę. Skąpy malarski „kostium” Onement I , składający się z nierozstrzygalnej relacji między figurą i tłem, przywołuje obecność kogoś, kogo nie można wziąć w posiadanie oraz niezdolnego do brania w całkowite posiadanie. Nasycony podmuchami dziecięcych oddechów, historyczno-artystycznym gaworzeniem i elokwentną nagością, cierpliwie akceptujący dudnienie tłumów odwiedzających muzealne wystawy21, któregoś dnia Onement I pokazał pazur przypadkowej ofierze tego aktu. Niespodzianie zaproponowany przez Newmana otwarty model znaczącego zaskarbił jeszcze większy szacunek w kręgach specjalistów, kiedy na jej grobie, został umieszczony taki napis, niewyraźnie, aby nie można go było do końca odszyfrować: „Pełną gębą, Bernadette Newone dostąpiła realności Twórczego Mężczyzny. Jej głos rozproszył powagę otchłani, odważnie penetrując wymierające sposoby pisania”

Zbrodnie Wzniosłości

Poniższa notatka napisana została przez historyczkę sztuki, Bernadette Newone, podczas zwiedzania wystawy „Abstract Expressionism New York: The Big Picture”22, gdzie w sercu ciasnej blockbusterowej atmosfery została znaleziona martwa w pobliżu Onement I. Jeżeli zaufać odwiedzającym, którzy zgłosili jej śmierć, jej przyczyną była przesadzona reakcja na pracę Patriarchy23 Abstrakcyjnego Ekspresjonizmu. Akt jej zgonu w ten sposób precyzuje informacje: sublimacyjna porażka. Policjant zauważył, że ludzie wokół nie bardzo emfatycznie reagowali na jej pełen pasji monolog, a ktoś z tłumu zacytował słowa Barnetta Newmana „Rozmiar się nie liczy. Liczy się skala!”24

25Obiecałam sobie popełnić to drobne przestępstwo. Zaczęłam od zbliżenia się do obrazu, aby upewnić się, czy to co widzę to jest TO kasztanowe pole (czerwień indyjska) rozdarte przez TEN pomarańczowy wertykalny pasek (jasna czerwień kadmowa). Pole odznacza się nierówną, względnie cienką warstwą farby. Pomarańczowe pasmo namalowane zostało grubym impastem na pokrywanym przez nie kawałku maskującej taśmy, które mam właśnie okazję zedrzeć, by podejrzeć, z czym mamy do czynienia pod spodem. Piekący oranż bolesnego wykrzyknienia w polu nieszczęsnego koloru, trochę toksyczny i żałosny. Stoi dumnie na tle tła. Zaczynam zdrapywać „zipa” własnym obdrapanym paznokciem. Mogłabym odjeść, ponieważ zdrapałam to, co widziałam, lecz gdy zauważam, że wcale jeszcze z tym nie skończyłam, zwlekam w nadziei sublimacji mego natręctwa. Pod taśmą odkrywam sekretną przestrzeń, całą pokryta litrami „Chociaż nigdy w życiu nie przypominałem <<zipa>>, myślę że czas twego osobliwego fitness dobiega końca. Barney”. Wreszcie czuję, że ten imperatyw <<Onement I>> - imperatyw nominacji na kaprala - odnosi mnie z powrotem do siebie i staje się świadoma jego ciemnej strony. Oto moja neurotyczna tendencja wzmocniła obraz. Cofnij się! Krok do tyłu! Nic! Falstart! Nawet nie trema! Zatrucie! Narkotyczna inhalacja farbą i substancjami konserwującymi obraz. Pełna tłumionej goryczy wzniosłość łamie mi rękę w łokciu i wykręca nogę. Patrzę na obiekt naprzeciwko mnie i wywołuje on poczucie dyskomfortu, zupełnie jakby dotykał warstwy narastającego na mym ciele w linii horyzontalnej tynku. Czy wciąż patrzę w lustro?

Bal (1999) = Bal, Mieke, Quoting Caravaggio. Contemporary Art, Preposterous History, Chicago, University of Chicago Press 1999.

Benjamin 1989 = Benjamin, Andrew (red.), The Lyotard Reader, Oxford and Cambridge, Mass.: Basil Blackwell 1989.

Bierhorst (1987) = Bierhorst, Johnatan, doctor coyote. A Native American Aesop’s Fables, New York: London – Macmillan, 1987.

Elkins (2002) = Elkins, James, Stories of Art, New York: Routlege 2002.

Gliszczyński 2012 = Gliszczyński, Krzysztof, Prawda w malarstwie, Akademia Sztuk Pięknych w Gdańsku, Gdańsk 2012.

Harrison 2003 = Harrison, Charles, Abstract Art: Reading Barnett Newman’s Eve: 2003

Hynes and Doty 1997 = Hynes, William J. and Doty, William G. (red.), Mythical Trickster Figures. Contours, Contexts, and Criticism, Tuscaloosa and London 1997

O’Neil (1990) = John P. O’Neil, Barnett Newman. Selected Writings and Interviews, New York 1990.

Gibson (1994) = Gibson, Ann Eden, „Lesbian Identity and the Politics of Representation in

Betty Parson’s Gallery”, Gay and Lesbian Studies in Art History, Whitney Davies (red.), nuer został jednocześnie wydany przez Haworth Press, Inc., pod tym samym tytułem jako numer specjalny Journal of Homosexuality, Vol. 27, Nr 1/2, 1994, John, P. de Cecco (red.).

Gibson (1997) = Gibson, Ann Eden, Abstract Expressionism: Other Politics, New Haven -Yale University Press 1997.

Ho 2002 = Ho, Melisa (ed.): Reconsidering Barnett Newman, Philadelphia, Pa.: New Haven -Philadelphia Museum of Art , Yale University Press 2002.

Joselit (2003) = Joselit, James, American Art since1945, London - Thames & Hudson 2003.

Leja (1995) = Leja, Michael, „Barnett Newman Solo Tango”, Critical Inquiry; Wiosna 1995, Vol. 21 Numer 3.

Lewison (2002) = Lewison, Jeremy, Looking at Barnett Newman, August Media, London 2002.

Markowska (2010) = Markowska, Anna, Komedia Sublimacji. Granica współczesności a etos rzeczywistości w sztuce amerykańskiej, Wydawnictwo DIG, Warszawa 2010.

Newone (2011) = Newone, Bernadette, Gmach Amstrakcyjnego Ekspresjonizmu, Colorado State, Denver Carrington Press 2011.

Newman 1948 = Newman, Barnett, The Sublime is Now.

Newman 2002 = Barnett Newman, Ann Tempkin (red.), exhibition cat., Philadelphia Pa.- Philiadelphia Museum of Art 24 marzec – 7 lipiec, 2002; Tate Modern London, 19 styczeń 2002 5 styczeń 2003.

Shiff 2004 = Richard Shiff, Barnett Newman: A Catalogue Raisonné, New York - Barnett Newman Foundation New Haven, Conn, Yale University Press 2004.

1 Bernadette Newone wypowiedziała te słowa z okazji nieistniejacego sympozjum poświęconego „hagiografom” ruchu. Jego uczestnikami byli Clement Greenberg, Harold Rosenberg, Irving Sandler (The Triumph of American Painting, 1970), William C. Seitz (Abstract Expressionist Painting in America, 1983) oraz inni autorzy, którzy przyczynili się do ustanowienia poważnego wizerunku poważnego ruchu, tak trafnie i humorystycznie przedstawionego przez studenta Jamesa Elkinsa w postaci mentalnej mapy historii sztuki. Reprodukcja w: tegoż, Stories of Art (2002: pl. 4).

2 W swoim tekście stosuję różne notacje nazwy „abstrakcyjny ekspresjonizm”. Pisana z dużej litery akcentuje dominujące w latach czterdziestych i pięćdziesiątych megalomańskie i szowinistyczne aspekty w charakterystyce nurtu.

3 Newman jako drag zob. Gibson (1994: 245-270)

4 Bogaty w informacje przykład podejść historii sztuki do pracy Newmana dostarcza Lewinson (2002: 7): ‘Pracę Barnetta Newmana zawsze postrzegałem jako trudną. Trudną w rozumieniu, trudną w empatycznym ujęciu, trudną w penetracji. Nie jestem pierwszą osobą, która tak czuje. Pierwsze dwie wystawy Newmana w galerii Betty Parsons w Nowym Jorku zostały przyjęte chłodno przez jego współczesnych, prawdopodobnie z niezrozumieniem oraz niedowierzaniem. Nie wiedzieli, co z tym zrobić, gdzie on pasował”.

5 Newman był jednym z najmniej rozumianych Abstrakcyjnych Ekspresjonistów. Yve-Alain Bois rejestruje pewne rozbieżności w recepcji jego prac, prezentując artystę jako międzypokoleniowego pośrednika: ‘W ostatniej dekadzie swego życia – kiedy Newman wreszcie cieszył się pewną sławą, jaką przyniosło mu nagłe uwielbienie młodszej generacji artystów – chętnie udzielał wywiadów. (…) Newmana zawsze smucił i ranił brak uznania (jeśli nie powszechna pogarda) ze strony jego kolegów. W późnych wywiadach wykorzystywał szanse zwracania się bezpośrednio do młodszych, pełnych podziwu uszu.” Zob. w: Ho (2002: 29).

6 Barnett Newman 2002: 11.

7 Newone (2011: 13).

8 Newman przyczynił się do odrodzenia kultury po II wojnie światowej również jako moralista, który wcale nie pomagał swoim słuchaczom w rozumieniu tego, co miał na myśli. Był szczególnie zainteresowany kondycją moralnego sądu w odniesieniu do sztuki. Chciał tworzyć filozoficzną platformę, na której pytanie o społeczne zaangażowanie artysty mogło zostać postawione z wyższego pułapu refleksji. W rzeczy samej, Newmana można zaklasyfikować jako trickstera skoro „W niektórych społeczeństwach tricksterzy mapują sposoby postępowania jednostki, podobnie jak zdeklarowani moraliści informują członków zachodniego społeczeństwa o ich właściwych rolach; lecz trickterzy nie są nadętymi bufonami – są komicznymi, jeśli nie marginalnymi figurami w niektórych kulturach reprezentującymi uświęcone byty” Bierhorst (1987: 13). Publiczne wystąpienia Newmana, tak jak to, które miało miejsce podczas sławnej konferencji w Woodstock, w Nowym Jorku w 1952, które omawia esej Richarda Shiffa (Shiff 2004:3) można postrzegać, zgodnie z uwagami Briana Street na temat opowieści Ture trickstera Zande, jako „moralne przykłady potwierdzenia zasad społeczeństwa; lub raczej służą jako model tych zasad, demonstrując co się dzieje, kiedy przepisy danego społeczeństwa nie są przestrzegane.” Za: Hyne Doty 1997: 6-7.

9 Zob: Markowska: 2010. Ukuty przez Annę Markowską termin, stanowiący tytuł jej książki na temat sztuki amerykańskiej może być rozumiany jako parodia obiektywnych mechanizmów wytwarzania wiedzy i ustalania kanonów interpretacji. Podczas gdy badaczka stosuje go do odrzucenia interpretacyjnej perspektywy opartej na podporządkowaniu nowoczesnej sztuki utopijnemu projektowi nowoczesności (podporządkowanemu przyszłości), chciałabym zwrócić uwagę na jego potencjalną produktywność w odniesieniu do obserwowanego współcześnie zaabsorbowania historii sztuki samą sobą. Ta postawa radykalnego samokrytycyzmu jako wymogu dyscypliny jest reprezentowana, na przykład, przez Georges’a Didi-Huberman. Z pewnymi zastrzeżeniami, można go odnieść do problemu redefinicji statusu teorii w modernistycznym krytycznym dyskursie, o czym z kolei Yve-Alain Bois.

10 W poświęconym Newmanowi rozdziale “Intruzje i manipulacje. Problem powtórzenia w grafice Barnetta Newmana i Andy Warhola” zgodnie z emancypacyjnym celem swej interpretacji Markowska jeszcze raz odnosi się do dobrze znanej charakterystyki abstrakcyjnego ekspresjonizmu jako pokolenia artystów, którzy przykładali dużą wagę do wyjątkowości ich własnej egzystencji, tragedii i samotności. Markowska (2010: 126-136).

11 Yve-Alain Bois pisze, że „on [Newman – przyp. E.J] dokonał radykalnej transformacji sposobu obrazowej recepcji, która od czasu renesansu zasadniczo pozostała na Zachodzie niezmieniona”. Zob. w: Ho 2002: 34.

12 Byłoby z mojej strony ignorancją, gdybym nie powołała się w tym miejscu na ambiwalencję związaną tytułem książki Mieke Bal o Caravaggio (Bal:1999). Znamienne jest podwójne znaczenie pierwszej części angielskiego tytułu: przez „Quoting Caravaggio” można bowiem rozumieć akt cytowania barokowego artysty, lecz również jego prace cytujące prace innych artystów. To właśnie poststrukturalistyczne myślenie Bal o sztuce zainspirowało mnie do uczynienia kroku na przód, polegającego na odniesieniu tekstualnej koncepcji autora(ki)/artysty(ki) jako współczesnej projekcji czytelnika(czki)/widza(ki) do koncepcji skomplikowanego procesu tricksterowania, bynajmniej ja nie omijającego autora/ki tekstu akademickiego jako obiektu krytyki.

13 Termin ten nawiązuje do pojęcia „wyobrażonego innego”, użytego przez Charles’a Harrisona, który ukuł go do opisania modelowego widza Newmanowej Ewy. Autor konfrontuje rekonstrukcje będącego intencją artysty „wyobrażonego innego” jako kogoś „kto potrafi patrzeć na obraz bez nostalgicznych okularów historii” ze swą własną propozycją spojrzenia na Ewę oczami zdystansowanego kochanka. Jakkolwiek interpretacja Harrisona podąża za „przykazaniem” Newmana (mój termin nawiązuje do tytułu obrazu artysty oraz Biblijnej inspiracji obecnej w jego twórczości) „właściwego odczytania jego prac”, w taki sposób, że ostatecznie za „wyobrażonym innym”, kochankiem, znów mamy do czynienia z modernistycznym, męskim podmiotem transcendującym swa własną indywidualność oraz ustanawiającym wyidealizowane poczucie odrębności w obliczu Ewy. Zob.: Harrison 2003; see also: Newman: 1948.

14 Zob: Joselit (2003: 18): „W obrazie Szkoły Nowego Jorku, indywidualizm został wyrażony przez spektrum dystynktywnych stylów wizualnych. Jednakże szczególnie ceniony typ indywidualności wyznaczała heroiczna emocja oraz cierpienie białego, heteroseksualnego mężczyzny który, w latach czterdziestych i pięćdziesiątych w sposób niekwestionowany reprezentował „ludzkość” jako całość. (…) szczególna forma tożsamości, jaki ten rodzaj obrazu reprezentował i wcielał był ściśle ograniczony.”

15 Niedawno, ogólnego podsumowania stanu badań na temat sztuki Newmana z filozoficznego punktu widzenia dostarczył Łukasz Kiepuszewski w swoim tekście Błyskawiczne zamki Barnetta Newmana, w: Gliszczyński 2012:87-94.

16 Wywiad z Davidem Sylvester. Zob.: O’Neil (1990:257-258).

17 …lub „ wiadomość jest prezentacją, lecz niczego nie prezentuje; jest obecnością”. Te cytaty zaczerpnięte są z tekstu Lyotarda „Newman: Chwila:. Zob.:: Benjamin 1989: 242.

18 Nie bez znaczenia dla tematu konferencji, to zdanie imituje styl pisarstwa Georges’a Didi-Hubermana. (Dokładnie, odnoszę się tu do jego tekstu „Before the Image, before Time: The Sovereignty of Anachronism”).

19 Wywiad z Davidem Sylwester. Zob.: O’Neil (1990: 257).

20 Lyotard jest bliski mojej perspektywie, kiedy wskazuje, że wiadomość prac Newmana brzmi Oto jestem, Jestem twój/twoja, lub Bądź mój/moja w ten sposób niwelując pompatyczny ton wzniosłości w swojej interpretacji; jednakże jego pozycja komentatora sztuki Newmana różni się od mojej w tym, że zajmuje on poważne stanowisko względem własnej interpretacji. Jego argument względem prostoty wspomnianej wyżej struktury komunikacyjnej w twórczości Newmana będzie dla nas użyteczny: „Płótna Newmana stwarzają kontrast między historiami a plastyczną nagością. Wszystko jest tam – wymiary, kolory, linie – lecz nie ma aluzji. Do tego stopnia, że stanowi to problem dla komentatora. Cóż mogę powiedzieć, co nie byłoby dane? Trudno to opisać, lecz opis jest płaski jak parafraza.”

21 Na temat efektów dźwiękowych obrazów Newmana por.: Sarah K. Rich „The Proper Name of Newman’s Zip”, w: Ho 2012:96-114.

22 Bernadette Newone († styczeń 29, 2011) widziała wystawę (3 październik, 2010 – 25 kwiecień, 2011) w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku podczas pobytu na stypendium Fundacji Kościuszkowskiej w Nowym Jorku. Rosnące zainteresowanie Abstrakcyjnym Ekspresjonizmem coraz częściej prowadziło Newone do konkluzji bycia nikim naprawdę istotnym w polu studiów nad Wielką Sztuką. Rozwijała tę szczególną psychologiczną perspektywę badań z ogromnym powodzeniem oraz, co okazało się po jej śmierci, niedyskutowalną wiarygodnością. Odrodzenie Newone jako Newman pozostaje kwestią na osoby tekst, póki co mogę jedynie zdradzić, że nastąpi to niedługo.

23 Na temat perspektywy gender w interpertacji pracy i wizerunku artysty por: Leja (1995: 556-581) oraz Gibson: (1994: 245-270).

24Wywiad z Davidem Sylwester. Zob.: O’Neil (1990:258).

25 Porównaj tę wrażliwą reakcję odbiorczą z: „I am standing in front of Onement I. I see a maroon field (Indian red) split by an orange vertical stripe (cadmium red light). The field has an uneven, relatively thin paint film; the orange stripe has a thick impasto and is painted onto and overlaps a piece of masking tape. It is a searing orange, a somewhat painful interjection into a field of doleful color. It stands proud, a form against the ground, and in this it is almost, although not quite, unique in Newman’s oeuvre. I look at the painting and stare into its blankness. I could walk on because I have seen all there is to see but I linger in the hope that it will revel something more. As I continue to look I become aware of myself in the act of looking. The blankness and singularity of the image refer me back to myself. The vertical band reminds me of my own verticality and I begin to connect myself to the painting. I start to feel self-conscious and to sense my own presence in the room. I look at the object in front of me and it provokes a feeling of discomfort, as though I am looking in the mirror”, Lewison (2002:21).