OPPOsite

Oppositr nr 2

Strategie trickstera w praktyce artysty
i kuratora

Izabela Kowalczyk / Ranliwa męskość w pracach młodych polskich artystów

W sztuce współczesnej młodzi artyści coraz częściej podejmują problem męskości. Jednak w przeciwieństwie do artystów sztuki krytycznej (takich jak Zbigniew Libera, Katarzyna Kozyra, Artur Żmijewski) nie odnoszą się do praktyk trenowania do męskości, nie analizują konwencji, które narzucone są mężczyznom, ale ukazują męskość jako obszar podatny na zranienie.

W tym tekście chcę wskazać na sztukę młodych artystów, urodzonych w latach 80. XX wieku, takich jak: Paweł Matyszewski (ur. 1984, absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu z 2009 roku), Bartosz Kokosiński (ur. 1984, absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie), Tomek Rogaliński (ur. 1987, który nie przeszedł formalnej edukacji artystycznej) i Bartosz Buszkiewicz (ur. 1988, student edukacji artystycznej na Uniwersytecie Artystycznym oraz kulturoznawstwa na UAM).

Twórcy ci ukazują w swych pracach delikatność, intymność, a także dokonują odsłonięcia siebie, swoich zranień, lęków, wskazują również na niedopasowanie do społecznego porządku. Nie można więc też porównywać ich prac ze sztuką „Sick boys”1, a więc artystami amerykańskimi (np. Mike Kelley, Paul McCarthy), którzy poprzez odważne prowokacje dokonywali dekonstrukcji męskości, najczęściej jednak przyjmując pozycję dziecka, które wyśmiewa się z prawa ojca2. W pracach młodych twórców mocno zaakcentowana zostaje homoseksualność, jednakże nie są te prace przykładem twórczości domagającej się praw dla mniejszości LGBT, nie są też typowym przykładem sztuki gejowskiej dokonującej afirmacji homoseksualności (jak opisuje to Paweł Leszkowicz w książce na temat polskiej sztuki gejowskiej3), są raczej melancholijną i pełną bólu opowieścią o własnym „ja”. W tym tekście, chcę ukazać, w jaki sposób następuje dekonstrukcja męskiego podmiotu oraz czym jest ranliwa męskość ukazywana przez tych twórców.

Paweł Matyszewski: rozdarcie podmiotu

Zacznę od artysty, który zdobył już kilka nagród, brał udział w prestiżowych wystawach (np. „Ars Homo Erotica” w Muzeum Narodowym w Warszawie, 2010). Jego pierwsza indywidualna wystawa miała miejsce w Galerii Arsenał w Białymstoku w 2010 roku. W tym roku zdobył też statuetkę Srebrnej Ostrogi w Ogólnopolskim Przeglądzie Malarstwa Młodych PROMOCJE zorganizowanym przez Galerię Sztuki w Legnicy. W 2011 roku uzyskał on nominację do wrocławskiego Konkursu Gepperta. Jest też laureatem II nagrody na Biennale Malarstwa „Bielska Jesień” w 2011 roku w Bielsko-Białej.

Podstawowym medium Pawła Matyszewskiego jest malarstwo, ale tworzy również obiekty z pogranicza malarstwa i innych mediów. Fenomen jego sztuki polega na niezwykłym podejściu do obrazu, dokonuje on przemieszania gatunków i konwencji, jego obrazy można odnieść zarówno do fotografii, jak i rękodzieła, niektóre jego prace uznać można bardziej za obiekty niż obrazy w tradycyjnym sensie. Na ich powierzchni odnaleźć można bowiem wypukłości, wklęsłości, a niekiedy też materię pochodzącą z zupełnie innego obszaru niż porządek obrazowy (np. ludzkie włosy). Przez to obrazy Matyszewskiego stają się niezwykle haptyczne, prowokują do tego, aby je dotykać, głaskać, choć mogą też przerażać i wzbudzać wstręt. Są one subtelne, minimalistyczne i niemal abstrakcyjne. Budzą jednak emocje i nie pozwalają na obojętność. Wynika to z tego, że wiele z jego płócien przypomina ludzką skórę: z tatuażami, bliznami, zranieniami, siniakami, rysującymi się pod skórą żyłkami, startym czy zniszczonym naskórkiem. Historia, którą przedstawia artysta jest historią bezpośrednio odbijającą się na ciele lub wręcz zapisaną na ciele. Wyjątkowa jest kolorystyka tych płócien przywołująca wszystko to, co cielesne (wydaje się, że faktycznie mamy do czynienia z ludzką skórą). Jest w tym cielesnym weryzmie coś, co każe przywołać powieść Patricka Süskinda pt. Pachnidło (1985), gdzie główny protagonista Jan Baptysta Grenouille, posiadający doskonały węch, opętany jest ideą, aby oddać zapach kobiecego ciała. Tutaj raczej chodziłoby o zamianę płótna w ludzką skórę czy o ten krótki moment niepewności, gdy obrazy Matyszewskiego wydają się pochodzić z innego porządku niż tylko obrazowy, gdzie różnica między płótnem malarskim a ludzką skórą zostaje zawieszona.

W historii malarstwa powierzchnia obrazu nieraz traktowana była jako cielesna (kobieca) materia, zaś sam akt malowania utożsamiany był z wyzwalaniem seksualnej energii twórcy oraz wzięciem obrazu w posiadanie. Do tych seksualnych konotacji odwoływali się sami artyści. August Renoir pod koniec swego życia, trawiony przez artretyzm, w odpowiedzi na pytanie: jak to możliwe, że jeszcze tworzy obrazy, miał odpowiedzieć: „maluję moim penisem”4. Wassily Kandinsky pisał o momencie, gdy staje przed czystym płótnem: „W pierwszej chwili płótno stoi przede mną niczym czysta, niewinna dziewica... I wówczas zbliża się do niego zdecydowany pędzel. Poruszając się to tu, to tam, z właściwą mu energią, opanowuje stopniowo płótno, jak czyni to europejski kolonialista”5. Lynda Nead odczytuje te słowa jako sprowadzenie praktyki malarskiej do gwałtu, autorka pisze też o znaczeniu artysty, który traktuje płótno jako nagie tak długo, dopóki nie dokona na nim zapisu, nadając dziełu sens. Podobnie działo się w sztuce abstrakcyjnych ekspresjonistów (m.in. Jackson Pollock, Willem de Kooning, Robert Motherwell), którzy na płótnie dokonywali ekspresyjnego zapisu swej energii. Ich sztuka opisywana była poprzez takie przymiotniki jak „męska”, „silna”, „zdecydowana”, „agresywna”, nietrudno więc potraktować ją jako zapis seksualnej energii, a charakterystyczne chlapnięcia pędzla Jacksona Pollocka przyrównać można wręcz do orgazmicznego tryskania spermą6 (dwuznacznie jest też przezwisko, którym obdarzono Pollocka: „Jack chlapacz”). W 1960 roku francuski artysta Yves Klein rozpoczął akcje z cyklu Antropometria z epoki błękitnej, w których pędzlem nie jest jak u Renoira penis, ale samo ciało kobiety. Akcje urzeczywistniają ideę femme pinceau (czyli żywego, kobiecego pędzla). Kobiety zostają tu pokryte błękitną farbą, a następnie odciskają formy swego ciała na białym papierze wiszącym na ścianach i leżącym na podłodze galerii. W tych wszystkich przykładach mamy do czynienia z potwierdzeniem męskiego podmiotu. Wyraźnie określony, gardzący innością, dominujący podmiot panuje nad obrazem, dokonuje przekształcenia nieopanowanej cielesnej materii w obiekt swej artystycznej wizji.

U Pawła Matyszewskiego dzieje się coś wręcz przeciwnego, to cielesna materia panuje nad artystycznym wyobrażeniem, nie daje się okiełznąć i podporządkować, podmiot nie sprawuje już władzy nad przedstawieniem, ulegając i rozpadając się w nieuporządkowanej materii Realnego. To zaś, według teorii Lacana, nie poddaje się reprezentacji, będąc negatywem porządku Symbolicznego. Realne – to, co w nas najbardziej pierwotne, istniejące jeszcze przed porządkiem Symbolicznym, opiera się przedstawieniu. Jednakże, jak wskazuje Hal Foster w książce Powrót realnego, to właśnie do tego porządku odwołują się współcześni artyści, odrzucając obowiązek łączenia wyobrażonego i symbolicznego przeciwko realnemu7. Odrzucają więc lacanowski ekran, co jednakże wiąże się z zagrożeniem, gdyż „patrzenie bez ekranu oznacza oślepienie przez spojrzenie lub dotknięcie przez Realne”8. Odrzucają oni jednak ułudę oddzielonego od świata, uzbrojonego podmiotu, zamkniętego w sztywnych ramach narzuconej z góry tożsamości9.

Obrazy Matyszewskiego odczytać można jako abiektualne, bo choć ukazują skórę, a więc warstwę okrywającą ludzkie ciało, wskazują zarazem na niepewność granic, ukazują miejsca otwarcia takie jak rany czy blizny. Skóra nie jest tu zewnętrzną powłoką, która chroni podmiot przed zagrożeniami płynącymi zarówno z zewnątrz, jak i z wnętrza, przed nieuporządkowaną materią, przed, uznanym za niewłaściwe, pożądaniem. Te wszystkie siniaki, żyłki, zranienia, które można odnaleźć na tych obrazach wskazują na kruchość i delikatność podmiotu, na niemożność zdefiniowania jego granic. Rozdarcie skóry odczytać można właśnie jako rozdarcie podmiotu. Można określić sztukę Matyszewskiego jako iluzjonizm traumatyczny, o którym pisze Hal Foster, gdzie następuje przesunięcie od realności rozumianej jako efekt reprezentacji do realności jako rzeczy traumatycznej, zaś uwaga przeniesiona jest z obrazu-ekranu na przedmiot-spojrzenie10. O takich pracach pisze Foster, że „[w]ydaje się, że chcą one sprawić, by spojrzenie zaczęło lśnić, przedmiot zajął pierwszy plan, a realne istniało w całej chwale (lub grozie) swego pulsującego pożądania, lub przynajmniej próbują wywołać ten wzniosły stan”11.

Niezwykły autoportret artysty (bez tytułu, 2009) został również namalowany na podłożu przypominającym ludzką skórę i dodatkowo wyposażony jest w prawdziwe włosy. Inne prace (Kreacja problemu, 2009, bez tytułu, 2008) ukazują zarysy męskich sylwetek, które zostały wykonane jedynie z włosów, zaś miejscem najbardziej przyciągającym spojrzenie są genitalia, niekiedy ukazane w stanie erekcji. Jak pisze Paweł Leszkowicz: „Matyszewski posługuje się prawdziwymi włosami jako materiałem artystycznym do kreślenia męskiej cielesności”12. Autor zwraca uwagę na ponętność owłosienia, jednakże włosy są też czymś dzikim i nieujarzmionym, niełatwo poddają się kontroli, mogą również wzbudzać wstręt (np. włosy pozostające w sitku od umywalki). Cielesność obrazów Matyszewskiego jednocześnie przyciąga i odpycha, fascynują niezwykłe wzory namalowane na płótnie/ciele, przeraża zaś wyraźnie zaznaczone zranienie. Degradacja cielesnej tkanki posunięta jest niekiedy tak daleko, że wydaje się ona już martwa. Zarazem artystyczna wypowiedź autora jest bardzo osobista, intymna. Obrazy te mówią o zranieniach, lękach, bólu, ale i nadziei. Płótno zatytułowane Agorafobia (2010) przypomina fragment ludzkiego ciała, które zostało dotkliwie pobite. Pojęcie agorafobii oznaczające lęk przed przestrzenią zewnętrzną, otwartą zostało użyte nie w sensie klinicznym, ale społecznym przez Rosalyn Deutsche13. Wskazała ona na praktyki niedopuszczające do ujawnienia problemów grup zmarginalizowanych w sferze publicznej, na zakaz reprezentacji formułowany w odniesieniu do mniejszości, w tym mniejszości seksualnych. Opowieści Matyszewskiego prezentowane są właśnie z punktu widzenia kogoś, kto odnajduje w sobie nieadekwatność, nie jest w pełni akceptowany, spotyka się ze społecznym odrzuceniem. W subtelny sposób wprowadza on do swych prac wątek homoseksualnej miłości (przede wszystkim w obrazach przypominających ścienne makatki), ale jednocześnie w jego pracach pełno jest niedopowiedzeń, zaś emocje i uczucia ukryte są tutaj pod skórą.

Bartosz Kokosiński: przenicowanie obrazu

Bartosz Kokosiński otrzymał dyplom z malarstwa w 2009 roku w pracowni prof. Andrzeja Bednarczyka na ASP w Krakowie. Miał już kilka wystaw indywidualnych, a także brał udział w wystawach zbiorowych oraz przeglądach sztuki młodych, takich jak legnickie Promocje, Rybie Oko w Słupsku, wrocławski Konkurs Gepperta. Głównym tematem jego obrazów jest medium malarstwa, a dokładnie sam obraz. Artysta pyta o relację między sztuką a rzeczywistością, jak w cyklu Obrazy pożerające rzeczywistość (2010 – 2011). Jeden z nich Obraz pożerający pejzaż (2011) jest właściwie obiektem – asamblażem, składającym się z wygiętego i złożonego na pół podobrazia, wewnątrz którego mieści się masa złożona z martwych zwierząt, ptaków oraz gałęzi. Można określić to dosłownie jako martwa natura. Masa ta rozpycha obraz od środka, nie mieści się w nim i w związku z tym wydostaje się na zewnątrz po bokach obrazu, z prawej strony wystaje martwy jelonek, zaś po lewej widoczne są martwe ptaki i małe gryzonie. Inna praca z tego cyklu – Obraz pożerający scenę domową ukazuje podobrazie uformowane w kształt walca, wewnątrz którego znajdują się rozmaite domowe przedmioty – fragmenty mebli, narzuty, zasłony, stary telefon. Wydaje się więc, że obrazy te faktycznie pochłaniają rzeczywistość. Artysta zdaje się pytać poprzez te obiekty, na ile rzeczywistość jest wciąż podstawą sztuki, ale z drugiej strony czy sztuka wciąż prezentuje i przedstawia realność czy raczej zasłania ją. Mniej interesuje go bowiem to, co można na obrazie namalować, a bardziej to, czego z reguły nie widać. Można powiedzieć, że prace Kokosińskiego są swego rodzaju przepracowaniem historii sztuki nowoczesnej, która gruntownie zmieniła relację między sztuką a rzeczywistością, odrzucając reprezentację rzeczywistości i zastępując ją fragmentami wziętymi bezpośrednio z realności. Wielu twórców walczyło z obrazem i pytało o jego właściwości, a rzeczywistość weszła do sztuki najpierw właśnie na obszarze obrazu (w kubistycznych i dadaistycznych kolażach). W końcu obraz zaczął odrywać się od ściany, a rozrastające się elementy rzeczywistości doprowadziły do powstania asamblażu, jak na przykład w pracach z cyklu Merz, a szczególnie w Kolumnach nędzy erotycznej Kurta Schwittersa. Tak rodzi się obiekt i sztuka instalacji, która z tradycyjnym obrazem nie chce mieć już wiele wspólnego. Z drugiej strony obrazy wciąż są w sztuce obecne i dlatego też przewrotne działania Kokosińskiego każą zapytać o ich status i znaczenie. Wyczynia on z obrazami rzeczy przedziwne – wygina je, wykręca, odwraca, zaś wygięte formy napycha dziwnymi przedmiotami. W większości obiektów ukazane jest surowe, odwrócone tyłem i powyginane podobrazie, niekiedy rozrastają się na nim bąble, innym razem pojawiają się zgniecenia i fałdy. Artysta stara się w ten sposób przenicować obraz, jakby pokazać jego wnętrze: sam szkielet oraz wypełniające go „flaki” i „bebechy”. Powstaje w ten sposób specyficzna anatomia obrazu, a tak potraktowany obraz staje się metonimia ciała. Marta Lisok przy okazji indywidualnej wystawy prac artysty w Galerii BWA w Katowicach (8-31.07.2011) napisała: „Najnowsze nabrzmiałe płótna Bartosza Kokosińskiego stwarzają wrażenie jakby zaledwie przed momentem coś przemieściło się pod ich powierzchnią. Swoim kształtem i ciężarem naciągnęło płótno albo wykrzywiło ramę. Zawłaszczana przez malarza materia stawiła opór, szamotała się jak ryba w sieci. Cokolwiek to było najprawdopodobniej po chwilowych zmaganiach zdążyło już opuścić bezpieczny kokon obrazu, zostawiając za sobą tylko jego obwisłe, skotłowane płótno. Kokosiński zdaje się w ten sposób pokazywać malarstwo od jego słabej strony, wpisanych w nie kryzysów twórczych, zwątpienia, pomyłki, niemożliwości, braku”14. Tutaj obraz nie jest już znakiem autorytetu artysty, przestaje być gładką powierzchnią pokrytą farbami w określonym porządku. Mamy raczej do czynienia z zapisem emocji, które ukrywają się pod spodem zmierzwionej powierzchni płótna.  Potraktowane w ten sposób obrazy stają się cielesne, jakby artysta chciał pokazać to, co kryje się pod ich skórą. Artystę interesuje również problematyka męskości, do której odniósł się bezpośrednio w cyklu Fit z 2009 roku. Tutaj sportretowani zostali nadzy mężczyźni, zaś akcent położony został na bezbronność. Pojęcie bezbronności odnieść można również do innych obrazów Kokosińskiego, zwłaszcza tych, które przypominają skórę w cyklu Skins z 2010 roku.

Te prace, jak w przypadku obrazów Matyszewskiego, skojarzyć można z podatnym na zranienie ciałem. Prace zarówno Matyszewskiego, jak i Kokosińskiego nie oddają już dumnego i pewnego siebie podmiotu, ale ukazują raczej jego pęknięcie, które ujawnia jego emocje, delikatność oraz niestabilność a więc to, co kryje się pod powierzchnią.

Tomek Rogaliński: męskość jako abiekt

Wskazałam już, że Tomek Rogaliński nie przeszedł formalnej edukacji artystycznej, z założenia pozostaje on więc samoukiem. Jego prace zostały jednak dostrzeżone przez krytyków i prezentowane są w galeriach, miał on już kilka wystaw indywidualnych (m.in. w galerii Scena w Koszalinie). Brał też udział w wystawie „ZWIERZenia. Namiętność istnienia” w Galerii Sztuki Wozownia w Toruniu na początku 2011 roku. Prace Rogalińskiego koncentrują się wokół tematów homoseksualności, męskości i dorastania, mówią również o bezbronności i zranieniu. Prace te są szczere, jakby artysta obnażał swoje uczucia i przedstawiał je w rzeźbach. Niektóre z nich odnoszą się do spraw brutalnych i bolesnych, jak rzeźba Zgwałcony z 2008 roku. Ukazane tu męskie ciało przestaje być pancerzem, który chronił podmiot – przed zagrożeniami, emocjami, wewnętrzną i zewnętrzną innością, staje się ciałem otwartym. Mężczyzna widziany jest jako ofiara, ujawnione zostają pożądanie i popędy, ból i zranienie przenikające się z juissance.

W pracach Rogalińskiego pojawiają się także przedstawienia zwierząt, są one jednak dziwne, pokiereszowane, wydostają się z nich wnętrzności, a niektóre mają na sobie jakieś obrzydliwe wrzody. Wydają się przy tym bezbronne i potrzebujące opieki i ochrony, dlatego niekiedy są przykryte pościelą albo osłonięte jakąś wełnianą narzutką (na przykład w kolorach tęczy). Pojawiają się przedziwne ślimaki, z których wycieka śluz, często występują psy, owrzodzone, wychudłe, poranione.

W przypadku tego artysty, warto wskazać na obszar jego inspiracji, którymi są między innymi prace Kiki Smith, Louise Bourgois, Yayoi Kusamy, częściowo sztuka Cindy Sherman, a także prace polskich artystek: Aliny Szapocznikow i Marii Pinińskiej-Bereś (odwołanie do tej artystki widać bardzo wyraźnie w pracy pt. Feminista przedstawiającej rękawice bokserskie w kolorze różowym). Artysta mówi też o swoim podziwie dla Fridy Kahlo. Ciekawe jest to, że ten podziw dla kobiet artystek łączy się z czymś w rodzaju tęsknoty za własną kobiecością. Ujawnia się to na przykład w pracy pod tytułem Wstyd (2009). To palce od nóg z pomalowanymi na czerwono paznokciami, ale przecież raczej palce nie kobiece, tylko męskie, nieco koślawe, a w dodatku dziwacznie poodcinane. Znowu mamy do czynienia z ciałem fragmentarycznym, zaś pracę tę można skojarzyć z przedstawieniem uciętych nóg Roberta Gobera (np. Noga bez tytułu, 1989). Anna Markowska zwróciła uwagę na erotyzm prac Gobera, związany z obnażeniem fragmentu nogi między końcem ciemnej skarpetki i eleganckich spodni od garnituru. „Naturalistycznie opracowana skóra kończyny w kolorze ciała zaopatrzona jest nawet we włosy, co wzmaga efekt amputacji i powoduje dość niepokojącą, duszną psychicznie kombinację zranienia i miłosnej ekscytacji. Brak heroizacji powoduje też, że nogi Gobera są bardziej podatne na zranienie, zupełnie bezbronne; uszkodzenie i pokiereszowanie jest tu bardziej prawdopodobne”15. Autorka zwraca uwagę, że prace Gobera dokonują zerwania z binarnoścą płciową, fetyszyzacja i fragmentaryzacja ciała tradycyjnie wiąże się ukazaniem ciał kobiecych, dlatego też tutaj mamy do czynienia z subwersją płci16. Podobnie dzieje się u Rogalińskiego. W przypadku Wstydu, wydaje się, że artysta chciał pokazać, że wciąż musi odcinać i cenzurować kawałek siebie, że nie ma możliwości, aby być w pełni sobą (oznaczałoby to w gruncie rzeczy przyjęcie cech i atrybutów kobiecości, które wciąż uznawane są za nieadekwatne czy właśnie wstydliwe dla mężczyzny). Prace Rogalińskiego opowiadają więc o męskości, ale jest to męskość otwarta na to, co kobiece.

Dlatego też pojawia się przekraczanie granic: między płciami, gatunkami, ludźmi i zwierzętami, poszukiwanie hybryd, bytów niejednoznacznych, niepewnych i niepokojących. Tym samym autor wchodzi na obszar posthumanizmu ukazując podmiot otwarty na otoczenie, odnajdujący swoją własną inność, a także podobieństwo z bytami takimi jak zwierzęta17. A do tego jest to podmiot pozbawiony warstwy ochronnej, w pracach tych ujawnia się bowiem to, co wewnętrzne, podskórne, fizjologiczne. Przez to obiekty Rogalińskiego, tak jak prace omówionych powyżej Matyszewskiego i Kokosińskiego, mają też w sobie coś odpychającego.

Rogalińskiego fascynuje abiektualny stan oznaczający bycie przedmiotem, (a może nawet pomiotem), odrzucenie, wstręt. Abiekt, według Kristevej, określa przedwerbalny stan człowieka, przecząc podziałowi pomiędzy powierzchnią a wnętrzem18. To, co najważniejsze w konstytuowaniu się podmiotu, rozgrywa się w oparciu o niepewne granice między podmiotem i przedmiotem. Niemożność określenia granicy między wnętrzem a powierzchnią ciała sprawia, że cielesne obrzeża stają się newralgicznymi punktami definiowania własnego „ja”. Podmiotowość jest kształtowana w oparciu o to rozróżnienie oraz odczucie ciała jako spójnej całości i odrzucenie tego, co przyjmuje się jako brudne i plugawe. Definiując swoje „ja” odrzucamy więc swoje cielesne funkcje, wyrzekamy się ich, gdyż świadczą o naszej niezamkniętej, niemożliwej do zdefiniowania formie. To, co przekracza granice ciała, to, co wydalamy, definiujemy już jako „nie-ja”. Dlatego też, aby zdefiniować własne „ja” potrzebne jest właśnie odrzucenie (abjection). Samo to określenie posiada w sobie, pozostającą nie bez znaczenia ambiwalencję: oznacza coś, co jest odrzucane, wstrętne, ale też, co pociąga i fascynuje. To odrzucenie następuje ciągle, dlatego sposób definiowania naszej podmiotowości także jest ciągły i nieskończony. Wstręt wywołują wymioty, mocz, odchody, krew menstruacyjna - wszystko, co przekracza próg między wnętrzem a powierzchnią, pomiędzy podmiotem a przedmiotem, pomiędzy „ja” a innym. To, co pokalane jest odrzucone, jednak nigdy nie jest całkowicie unicestwione. Jak pisze Monika Bakke w Ciele otwartym: „Jest ono zawsze tylko odsunięte w otchłań, od której podmiot odwraca się w nieustannym z nim zmaganiu. Podmiot zawsze stoi nad otchłanią narodzin i śmierci, początku i końca, zbawienia i potępienia, abject zaś łączy go z tym wszystkim, czego ratio nie pojmuje i czego się wystrzega, czyli z rozpadem, przypadkowością i śmiercią; abject zaciera więc jasne granice między właściwym i niewłaściwym, czystym i pokalanym”19.

Dlatego też prace, które przywołują abiekt kojarzyć się mogą z horrorem, nie jest na nie łatwo patrzeć. W przypadku prac Rogalińskiego mają w sobie coś z widoku martwych zwierząt leżących przy drogach. O tym horrorze w odniesieniu do późnych prac Cindy Sherman, pisze Hal Foster, że ciało zostaje wywrócone na nice, „podmiot zmienia się w obiekt, odpadek”20. Wnętrze wydostaje się na zewnątrz, a zewnętrzność nabiera cech wnętrza. Następuje przekroczenie w stronę opisanego przez Bataille’a „informe” – „stanu, kiedy posiadająca znaczenie forma ulega zniszczeniu w wyniku zatarcia podstawowego rozróżnienia na figurę i tło, ‘ja’ i innego, lecz także w kierunku obsceniczności, kiedy przedmiot-spojrzenie prezentuje się tak, jakby nie było sceny, na której można by go przedstawić, jakby nie obejmowała go żadna rama, żaden ekran”21.

Bartosz Buszkiewicz: męskość zraniona

Ostatni z omawianych młodych twórców, Bartosz Buszkiewicz jest autorem prac graficznych, które w połączeniu z poezją Kuby Wojtaszczyka prezentowane były na początku 2011 roku w WSNHiD na wystawie zatytułowanej Naczynie. Twórcy tak opisali własny projekt: „Poszczególne wiersze stają się metaforycznym opisem obrazów. Zależy nam na wyrażaniu się nie tylko poprzez tekst czy obraz, ale na tym, by móc łączyć obie techniki. To też Naczynie stało się łącznikiem obu tych dziedzin. Ten esej wizualny jest zaangażowany, może budzić różne odczucia, jednakże niewątpliwie uwypukla  homofobiczne pryszcze widoczne za oknem”22.

Również oni w tym swoistym dialogu sztuk mówią o męskości, ale także ukazują obszary zranienia, niepewności, wskazując na krzywdy doznane w dzieciństwie, a także na homofobiczne odrzucenie, poszukiwanie własnego miejsca w rzeczywistości, która wyznacza sztywne granice tożsamości. Męskie ciała ukazane w pracach Buszkiewicza nie są heroiczne, są raczej bezbronne, delikatne, niekiedy ukazane są do góry nogami, innym razem – zanurzone w wodzie. Na niektórych grafikach pojawia się czerwona farba, która może kojarzyć się z krwią i zranieniem. Jedyną ochroną, która się tutaj pojawia jest drugie męskie ciało, tak samo bezbronne i podatne na zranienie. Tu również mamy do czynienia z niepewnością podmiotu, co do własnych granic.

W działaniach, o których mowa, dochodzi do dekonstrukcji męskiego podmiotu, a omawiani przeze mnie twórcy zrywają całkowicie z dotychczasowym mitem twórcy panującym nad obrazem, dokonującym przekształcenia nieuformowanej materii (natury oraz kobiecego ciała) w obiekt sztuki. Tutaj mamy do czynienia z czymś przeciwnym. To cielesna materia panuje nad artystycznym wyobrażeniem, nie daje się okiełznąć i podporządkować, podmiot nie sprawuje już władzy nad przedstawieniem, ulegając i rozpadając się w nieuporządkowanej materii Realnego, które opiera się symbolizacji. Odsłonięte zostają obszary zranienia, pęknięcia odnalezione we własnym „ja”. Abiekt oznacza lęk przed rozpadem i splugawieniem, odnosi się do własnej inności, która najczęściej bywa represjonowana. W przypadku omawianych twórców, nie dokonują oni represji własnej inności, ale raczej próbują ją rozpoznać, a przez to oswoić. Dlatego tak ważne jest samo rozpoznanie „własnego abjectu”, a co za tym idzie pogodzenie się z obrazem siebie jako „różnolitego, podzielonego, ranliwego”, jak pisze, w odwołaniu do teorii Kristevej, Tomek Kitliński23.

Według teorii Elisabeth Badinter, tożsamość mężczyzny rodzi się poprzez potrójne zaprzeczenie: chłopiec musi udowodnić, że nie jest kobietą, dzieckiem i homoseksualistą. W związku z tym zanegowane zostają w jego osobowości cechy przypisywane stereotypowo kobietom, jak np. wrażliwość i uczuciowość. Mężczyzna określany jako „twardy” nie powinien więc być zniewieściały, powinien umieć zyskiwać przewagę nad innymi. Jego męskość mierzona jest sukcesem, władzą i podziwem otoczenia. Nie powinien okazywać słabości, emocji, przywiązania. Powinien być silniejszy od innych, pewny siebie, agresywny, zdolny do podjęcia ryzyka24. Omówieni przeze mnie twórcy zrywają ze wszystkimi tymi wymogami, ukazując męskość podatną na zranienie, nieokreśloną, otwartą na kobiecość. Ich prace zrywają z tradycyjnym pojmowaniem męskiego podmiotu. Odchodząc od wyobrażenia męskiego ciała jako zamkniętego pancerza, który chroni podmiot zarówno przed zagrożeniami płynącymi z zewnątrz, jak i przed wewnętrzną innością, ukazując ciało rozdarte i otwarte, męskość zaś jako coś niepewnego i trudnego do określenia. Dlatego też ukazaną tu męskość można określić jako „ranliwą”.

1 Odwołuję się tu do tytułu książki Lindy S. Kauffman Bad Girls and Sick Boys. Fantasies in Contemporary Art and Culture, University of California Press, 1998.

2 H. Foster, Powrót realnego. Awangarda u schyłku XX wieku, przeł. M. Borowski i M. Sugiera. Kraków 2010, s. 188.

3 P. Leszkowicz, Art Pride. Polska sztuka gejowska, Abiekt.pl, Warszawa 2010.

4 L. Nead, Akt kobiecy. Sztuka, obscena i seksualność, przeł. Ewa Franus, Rebis, Poznań 1998, s. 100.

5 Ibidem, s. 101.

6 P. Leszkowicz, „Sexy Pollock”, „Magazyn Sztuki”, nr 21, 1999.

7 Foster, op. cit., s. 170.

8 Ibidem, s. 168.

9 Ibidem, s. 244.

10 Ibidem, s. 177.

11 Ibidem, s. 170.

12 Leszkowicz, op. cit., s. 51.

13 R. Deutsche, Evictions: Art and Spatial Politics, The MIT Press, Cambridge MA, 1996, s. 290-373.

14 M. Lisok, „Niektóre obrazy nie chcą być namalowane”, O.pl: Polski Portal Kultury, 5.07.2011, http://news.o.pl/2011/07/05/bartosz-kokosinski-niektore-obrazy-nie-chca-byc-namalowane-galeria-sztuki-wspolczesnej-bwa-katowice/

15 A. Markowska, Komedia sublimacji. Granice współczesności a etos rzeczywistości w sztuce amerykańskiej, Wydawnictwo DiG, Warszawa 2010, s. 358.

16 Ibidem, s. 370.

17 Por. M. Bakke, Bio-transfiguracje. Sztuka i estetyka posthumanizmu. Poznań 2010.

18 J. Kristeva, Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie, przeł. M. Falski. Kraków 2007.

19 M. Bakke, Ciało otwarte. Filozoficzne reinterpretacje kulturowych wizji cielesności, UAM, Poznań 2000, s. 26.

20 Foster, op. cit., s. 179 – 180.

21 Ibidem, s. 180.

23 T. Kitliński, Obcy jest w nas. Kochać według Julii Kristevej, Aureus, Kraków 2001, s. 61.

24 Elisabeth Badinter, XY Tożsamość mężczyzny, tłum. G. Przewłocki, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 1993, s. 120.