OPPOsite

Oppositr nr 2

Strategie trickstera w praktyce artysty
i kuratora

Ewelina Kwiatkowska / Kochaj mnie - jeśli nie, zmuszę Cię! Strategie artysty i kuratora na przykładzie wernisażu wystawy Izabeli Chamczyk w galerii sztuki Arttrakt we Wrocławiu.

„Sztuka to wielkie ucho i wielkie oko świata: słyszy i widzi – ma zawstydzać, drażnić, budzić sumienie.”

Joseph Conrad


15 października 2010 roku w galerii sztuki współczesnej Arttrakt we Wrocławiu odbył się wernisaż wystawy malarstwa Izabeli Chamczyk „Kochaj mnie!” połączony z akcją „Art Atak”. Działanie, którego podjęły się artystka i kuratorka projektu, zarazem właścicielka galerii - Ida Smakosz-Hankiewicz wywołało wiele kontrowersji w środowisku wrocławskim. Chamczyk postanowiła zmusić do miłości swojej sztuki. Zamknęła uczestników wernisażu w galerii od zewnątrz, grożąc, że ich nie wypuści dopóki co najmniej jeden obraz nie zostanie zakupiony. Reakcja gości, jak można było się spodziewać, była gwałtowna i daleka od pozytywnych emocji. Akcja trwała około 40 minut, na miejsce zdarzenia przyjechała straż pożarna i policja. Skończyło się nie tylko na groźbach w stylu „zniszczę Cię!”, ale i stratami dla galerii w postaci wyważonego okna, przez które straż pożarna uwalniała gości. Poprzez „Art Atak” Chamczyk chciała rozpocząć konceptualną grę z odbiorcą, prowokując i zmuszając go do reakcji, zarówno tej pozytywnej, jaki i negatywnej. Postawa artystki doskonale wpisuje się w cechy trikstera – chuligana, łobuza, szachraja. Chamczyk świadomie prowokuje i manipuluje, po to by osiągnąć swój cel, pobudzić do dyskusji, nie tylko o sztuce, ale i o niej samej. W działaniach artystycznych często wykorzystuje swoje ciało jako medium projekcji myśli, nie rzadko zaprzeczając stereotypowi kruchej, wrażliwej kobiety. W trakcie wernisażu w galerii Arttrakt, Chamczyk jednak wycofała się z przestrzeni wystawienniczej pozostawiając tylko nagranie wideo, w którym informowała o swoim ataku poprzez sztukę. Kontrowersyjna wystawa, jak się okazało, poruszyła i wywołała oburzenie, co było głównym zamierzeniem organizatorek performansu.

Czy młoda artystka poczuła się jak ucho lub oko świata? Czy chciała swoim atakiem zawstydzić lub obudzić sumienie? Na pewno rozdrażniła, ale i wywołała ważną dyskusję na temat rynku sztuki, statusu artysty i sensu pojęcia tworzenia „sztuki dla sztuki”.

Dzieło sztuki często niepokoi, drażni a nawet wywołuje skrajne uczucia wściekłości, obrzydzenia i pożałowania dla artysty. Dzieje się tak, gdy przekraczane są granice tak zwanej przyzwoitości, gdy łamane są normy społecznego konwenansu. To zazwyczaj bardzo trudne dla odbiorcy, który musi się z tym zmierzyć, gdyż niektóre działania mogą dotyczyć go personalnie.

Akcja której podjęła się Izabela Chamczyk była odważna i dość nowatorska, ale tylko w środowisku lokalnym. Tego rodzaju performanse, a raczej happeningi zdarzały się wcześniej. Zwłaszcza w latach 60. i 70. gdy akcjoniści wiedeńscy, i wszelkie ich odłamy wiedli prym w konceptualnym świecie sztuki.

Performans jest sztuką, która skupia się przede wszystkim na stronie psychicznej i fizycznej człowieka, a zwłaszcza artysty, gdyż to on jest głównym nośnikiem treści. Ciało performera staje się materiałem, narzędziem i ostatecznie rezultatem, czyli dziełem sztuki. Występuje wówczas dualność fizyczności – z jednej strony jest ona narzędziem pracy, do którego twórca powinien się zdystansować, ale jednocześnie cielesność jest jego immanentną częścią, wiec nie może się jej do końca wyzbyć1. Artysta musi dokonać pewnej defragmentacji własnej osobowości. Podwójna rola jaką spełnia ciało w performansie jest głównym źródłem napięć energii i myśli z którego powstaje ostateczna forma performerska. W okresie najpełniejszego rozkwitu tej aktywności twórczej artyści tacy jak Marina Abramović, Vito Acconci czy Gina Pane najczęściej sami tworzyli performanse. Czasem pozwalali na zaangażowanie widza, by w ten sposób budować relację między artystą a odbiorcą, który przez samą swoją obecność sprawiał, że działanie nabierało sensu. Obecnie twórcy wybierają bardziej rozwiniętą formę performerską, to znaczy rezygnują z użycia własnego ciała na rzecz włączenia do działania realnych ludzi, którzy to siłą rzeczy stają się sami performerami. Taka współpraca może być dobrowolna, nawet opłacona, jednak najczęściej jest spontaniczna, widz zostaje siłą wciągnięty w zainscenizowane działanie, którego staje się nierozerwalną częścią.

W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych „materiałowość” użycia ciała była świadectwem autentyczności performera, jego cielesnej obecności, która stawała się namacalnym dziełem. Od lat dziewięćdziesiątych taki sposób postrzegania sztuki performansu zaczął się zmieniać. Paradygmat jednostki ewoluował w kierunku zbiorowości jako kolektywu społecznego. Claire Bishop nazywa to zjawisko „zwrotem ku autentyczności”2 . Przykładem takiej przemiany są prace Pawła Althamera, który poprzez działania próbuje przekonać odbiorców, by bardziej kreatywnie i uważnie percypowali otoczenie. W performansie „Obserwator” z 1992 roku nakłonił kilkoro bezdomnych z Warszawy, by usiedli w centrum miasta w wyznaczonych miejscach, z przyczepioną do ubrania tabliczką „Obserwator”. Poprosił by przyglądali się przechodniom i życiu ulicy. Bezdomni stali się nie tylko żywą i trwającą w rzeczywistości akcją artystyczną, ale pewnego rodzaju dziełami sztuki i jednocześnie reklamą dziennika warszawskiego „Obserwator”. Twórczość performerska Pawła Althamera oscyluje przede wszystkim wokół współpracy i zaangażowaniu zwykłych ludzi, często przypadkowych, sąsiadów a nawet bezdomnych. W akcji „Bródno 2000” przekonał mieszkańców jednego z warszawskich bloków, by poprzez układ zgaszonych i zapalonych świateł w ich mieszkaniach utworzyć napis „2000”3. Sztuka zmieszała się z rzeczywistością, która dla mieszkańców blokowiska nabrała nowego znaczenia. Innym głośnym przykładem jego działalności jest „Wspólna sprawa” z 2009 roku, kiedy to 150 osób, głównie z Bródna gdzie artysta mieszka, przebrało się w złote skafandry i poleciało złotym boeingiem do Brukseli by uczcić dwudziestą rocznicę upadku komunizmu w Europie Środkowej. Wydarzenie to spotkało się z ogromnym entuzjazmem, Althamer stworzył poruszającą się w przestrzeni złotą rzeźbę, która wręcz wylała się na ulice i parki Brukseli, angażując w swój performans tysiące ludzi. Działania te niosą ze sobą niezwykle pozytywny ładunek energii. Althamer nie krzywdzi, nie drażni, nie straszy, wręcz przeciwnie, sprawia, że rzeczywistość nabiera nowego wymiaru. Każdy zaczyna dostrzegać niecodzienność w codzienności. Przeciwny biegun stanowi twórczość włoskiego artysty Maurizio Cattelana. Nie ma zamiaru nikogo zabawiać, być miłym dla otoczenia. Wręcz odwrotnie - obraża, drażni, oburza, ale i stawia ważne pytania obnażając hipokryzję polityków, marszandów sztuki czy nas samych. Psuje dobry nastrój w sztuce współczesnej obnażając i wyśmiewając rynek sztuki, w którym poniekąd sam tkwi. Tworzy przede wszystkim hiperrealistyczne rzeźby, które wywołują skrajne emocje, nie wiadomo do końca czy to żart, pastisz, czy może praca z tak zwanym ukrytym „morałem”. Oprócz rzeźb, Cattelan chętnie korzysta z tego, co proponuje mu otaczająca go rzeczywistość. Praca „Dynamo Secession” z 1997 roku pokazywana w Secession w Wiedniu, polegała na wytwarzaniu energii elektrycznej4. Do tego celu Cattelan posłużył się dwoma muzealnymi strażnikami, którzy siedzieli w piwnicy galerii i jeździli na rowerach. Ich zadaniem było zasilać oświetlenie galerii – rowery były podłączone do generatorów elektrycznych, stanowiły prądnice napędzane siłą ludzkich mięśni. Artysta wywarł presję na mężczyznach, gdyż w momencie gdy przestawali pedałować, na ekspozycji robiło się ciemno i ludzie nic nie widzieli. Cattelan w pewien sposób zmusił ich do pracy fizycznej, uzależnił ich działanie od możliwości obejrzenia ekspozycji. Dwa lata później posunął się jeszcze dalej - na wystawie w Mediolanie pokazał właściciela galerii przyklejonego taśmami do ściany na wysokości około 0.5 m nad podłogą. Znany galerzysta i marszand Massimo de Carlo stał się nie tylko obiektem, dziełem sztuki, ale i jej męczennikiem. Unieruchomiony musiał wisieć na ścianie, cierpliwie znosić wszystkich, którzy przyszli na wystawę. W ten sposób Cattelan chciał się sprzeciwić mechanizmom działania runku sztuki. Jednak mimo obrazoburczego podejścia do sztuki jego prace są warte miliony dolarów, a on sam chętnie na tym zarabia, dobrze wie, że potrzebny jest spektakl i rozgłos. Jak sam mówi „Wolę być atakowany niż ignorowany”5.

Dużo bardziej radykalnym artystą, który sprawił, że pierwotne pojęcie performansu straciło na znaczeniu był Hiszpan, Santiago Sierra. Performer przestał być typowym performerem, już sam praktycznie nie uczestniczy w akcjach, cielesność, która jeszcze w latach siedemdziesiątych była tak ważna, utraciła prymarny paradygmat. Sierra wynajmuje ludzi, mówi co mają robić i płaci im niewielką dniówkę. W swoich działaniach przede wszystkim podkreśla kwestie ekonomiczne, ambiwalentną wartość pieniądza. Sierra jest milionerem, ale i zagorzałym antykapitalistą, który żyje wśród meksykańskiego ubóstwa otoczony bogactwem. Wyśmiewa kapitalizm, ale nie może się bez niego obejść. Pieniądze są kluczowe w jego twórczości. Pokazuje jak łatwo można znaleźć ludzi do pracy, często trywialnej, a nawet graniczącej z absurdem, za bardzo małe wynagrodzenie. W 1999 roku w pracy „24 bloki żelbetonu nieustannie przesuwane w ciągu dnia przez opłaconych robotników” prezentowanej w Los Angeles6, nie pokazał robotników, ale o ich zapłacie i obecności widz został poinformowany. Sierra chciał pokazać „niewidoczność” zwykłych robotników w społeczeństwie, których praca wydaje się mało ważna, z pozoru nic nie wnosząca. Jednak to dzięki tym niedostrzegalnym przez nas rękom, budowane są drogi, domy czy mosty. Projektem w którym opłaconych uczestników można było już zobaczyć było „465 opłaconych ludzi” w Muzeum Rufino Tamayo (Meksyk), kolejnym był „Korytarz ludzki”, który powstał w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Bukareszcie w 2005 roku. Santiego Sierra zaaranżował korytarz z 396 opłaconych żebraczek i prostytutek ustawionych na przeciwko siebie. Zajmowały one przestrzeń od wejścia do wyjścia na długości 240 m i szerokości 120 cm, stały z wyciągniętą dłonią żebrząc o pieniądze w języku rumuńskim i angielskim „give me the money”. Kobiety powtarzały te słowa jak mantrę przez około 3 godziny. Sierra chciał pokazać w jakim kierunku zmierza globalny kapitalizm, krytykuje go i wyśmiewa. Jednak jego działania można by uznać za hipokryzję, gdyż on sam świetnie się czuje w realiach współczesnego rynku sztuki, rozchwytywany jest przez najbogatsze kapitalistyczne fundacje i centra sztuki.

Santiago Sierra pokazał zupełnie nowe oblicze performansu, bezkompromisowe i brutalne, gdzie już nie performer a żywe, ludzkie instalacje tworzą dzieło. Coraz częściej współcześnie tworzący artyści skłaniają się ku konstruowaniu sytuacji, gdzie odbiorca nie jest tylko widzem, a materiałem i narzędziem, immanentną częścią performansu. Ma to swój początek w happeningach lat siedemdziesiątych, kiedy to występuje dobrowolna kolaboracja artysty ze społeczeństwem. Zwykli ludzie biorący udział i spełniający w jakiś sposób zamierzenie artysty stają się poniekąd współautorami, nie pozbawionymi wolnej woli i świadomi powstającego działa. Odnosi się to zarówno do kobiet z „Korytarza ludzkiego” Sierry jak i strażników zmuszonych do pedałowania rowerem przez Catellana. Zapewne kontrowersyjny jest tak zwany „delegowany” performance7, gdy ludzie zgodnie ze swą wolą lub wbrew niej są „używani” do tworzenia sztuki. Gdy jeszcze są opłacani przez artystów, jak w przypadku Sierry, łatwiej jest się zgodzić z takim działaniem, gdyż jego uczestnicy poddali mu się dobrowolnie i za określone pieniądze. Ale co się dzieje, gdy ktoś bez naszej wiedzy i zgody ograniczy naszą wolność? Ograniczy fizycznie i psychicznie? Czy wtedy ludzie nie stają się zwykłym materiałem dla pracy artysty?

Zamurowania drzwi wyjściowych dokonano podczas happeningu Tadeusza Kantora „Linia podziału” w 1965 roku. Graciela Carnevale w performansie w 1968 roku zamknęła ludzi w pomieszczeniu od zewnątrz, ograniczając ich wolność, podobnie jak zrobiła to Izabela Chamczyk we Wrocławiu w 2010 roku. Reakcje przy tym były zupełnie różne.

Tadeusz Kantor na świecie jest bardziej znany jako wybitna i niepowtarzalna osobowość teatru XX wieku, twórca własnej grupy teatralnej. Jednak Kantor był także reżyserem, aktorem, malarzem, scenografem i teoretykiem sztuki. Ewolucja praktyki i estetyki akcji teatralnych doprowadziła go do stworzenia jednych z pierwszych happeningów w Polsce: "Cricotage" (1965) i "Linia podziału" (1965)8. Happening, jak pisał sam Kantor, był konsekwentną kontynuacją jego dotychczasowych działań teatralnych i malarskich: "Dotychczas usiłowałem scenę przezwyciężyć, obecnie zrezygnowałem w ogóle ze sceny, to znaczy miejsca pozostającego w pewnym stosunku do widzów, w poszukiwaniu nowego miejsca miałem do dyspozycji teoretycznie całą rzeczywistość życiową."9.

Happening Tadeusza Kantora „Linia podziału” został zorganizowany w krakowskim lokalu Stowarzyszenia Historyków Sztuki 18 grudnia 1965 roku. Podczas akcji wyznaczone wcześniej osoby ze środowiska artystycznego Karkowa, przede wszystkim malarze i historycy sztuki, wykonywali kilkanaście czynności takich jak: siedzenie, leżenie, noszenie węgla, mydlenie i golenie się, jedzenie makaronu z walizki, telefonowanie, prucie, czytanie i wygłaszanie bełkotliwych kwestii, noszenie ciężarów i starych gratów, owijanie, darcie ubrania10. Te z pozoru prozaiczne czynności, poprzez wyrwanie ich z kontekstu i absurdalną powtarzalność, zyskiwały nowy, irracjonalny sens. W tym samym czasie Kantor wypisywał na tablicy osoby i instytucje związane ze sztuką - po jednej stronie tych, którzy według niego autentycznie oddani są sztuce, a po drugiej tych, którzy tylko to pozorują. To była jego „Linia podziału”. W tym czasie, jeden z uczestników happeningu, nie zauważony przez nikogo, zamurował jedyne drzwi wejściowe. W ten sposób przybyła publiczność jaki i twórcy happeningu zostali uwięzieni11. Pomimo że widzowie wiedzieli, że podczas akcji wydarzy się coś nietypowego, to nikt nie spodziewał się, że nie będzie można się rozejść – wówczas w PRL była to już sprawa polityczna12. Wydarzenie wywołało ogromny skandal. Stowarzyszeniu Historyków Sztuki groziło zawieszenie działalności i odebranie lokalu. Ostatecznie tego uniknięto, jednak nieprzyjemne polityczne reperkusje trwały jeszcze jakiś czas13.

W październiku 1968 roku podczas „Experimental Art Series” w Rosario (Argentyna) Carnevale przygotowała akcję „El Encierro” (Uwięzienie), podczas której uwięziła publiczność w przygotowanym wcześniej pomieszczeniu14. Artystka opisuje ją w następujący sposób: „Najpierw należało przygotować całkowicie puste pomieszczenie, o całkowicie nagich ścianach; jedną ze ścian, która była zrobiona ze szkła, trzeba było zakryć, żeby stworzyć odpowiednio neutralną przestrzeń. W pomieszczeniu tym zamknięci zostali widzowie, którzy przybyli na wernisaż. Byli moimi więźniami. Chodzi o to, żeby pozwolić ludziom wejść, ale uniemożliwić im wyjście. […] Nie ma możliwości ucieczki, w gruncie rzeczy widzowie nie mają wyboru; zostaną zmuszeni przemocą, do uczestnictwa w działaniu. Ich reakcja pozytywna czy negatywna, jest zawsze formą uczestnictwa. Efekt końcowy, równie nieprzewidywalny dla mnie, co dla publiczności, jest jednak zamierzony: czy widzowie pogodzą się z zaistniałą sytuacją i pozostaną bierni? Czy też zbiją szybę?”15. Reakcja widzów rozczarowała artystkę, pozostali bierni i nic nie zrobili. Szklana szyba była zasłonięta plakatami, tak by uwięzieni widzowie nic nie widzieli, po godzinie zerwali plakaty, jednak nikt nie podjął działania by uwolnić grupę. Dopiero jakaś osoba z zewnątrz zbiła szybę i widzowie mogli się wydostać na zewnątrz. Co zaskakujące, niektórzy byli źli, że ktoś ośmielił się zniszczyć dzieło sztuki, mężczyzna został zaatakowany i nawet dostał kilka ciosów parasolką16. Ludzie znajdujący się w pułapce na początku myśleli, że sytuacja jest zainscenizowana, że coś się wydarzy lub po prostu ich ktoś wypuści. Gdy okazało się, że nic się nie dzieje, zadowolenie ustępowało frustracji, jednak nie tyle silnej by podjąć jakieś działanie. Działanie zakończyło się ostatecznie w momencie przybycia policji, gdyż podejrzewano, że wydarzenie ma związek z pierwszą rocznicą aresztowania Che Guevary17. Artystka poprzez uwięzienie, będące aktem przemocy wobec przybyłych odbiorów sztuki, pragnęła wyzwolić podobne uczucie przemocy, co można odczytać jako krytykę całego systemu manipulacji18. Polityczne podtekst akcji potwierdzają rozdawane uwolnionym gościom ulotki, mówiące by zwrócili uwagę na konotację pomiędzy właśnie przeżytym doświadczeniem, a innymi aktami nadużyć, których dopuszcza się rząd Argentyny19. Akcja „El Encierro” (Uwięzienie), w zmodyfikowanej formie została jeszcze raz pokazana w Niemczech w 2007 roku. Graciela Carnevale została zaproszona do udziału w Documenta 12 w Kassel (2007), podczas którego zaprezentowana została instalacja złożona z archiwalnych zdjęć i materiałów związanych z projektem „El Encierro” oraz „Tucumán Arde” (Tucumán płonie) kolektywu Grupo de Arte de Vanguardia de Rosario, którego była członkinią20.

Perfromans Carnevale „El Encierro” przebiegł w dość łagodny sposób, niemal z pewną dozą dystansu. Zupełnie inaczej było w przypadku akcji „Art Atak!” Izabeli Chamczyk.

15 października 2010 roku w Galerii Arttrakt we Wrocławiu odbył się wernisaż wystawy malarstwa „Kochaj mnie!”, którą otworzyła akcja „Art Atak”. Treść ulotki dołączonej do zaproszenia brzmiała:

Galeria Arttrakt wraz z artystką Izabelą Chamczyk mają przyjemność zaprosić Państwa na wystawę malarstwa pt. KOCHAJ MNIE! Wernisaż wystawy otworzy akcja ART ATAK będąca artystyczną prowokacją. Start: 15.10.10 godzina 18.00 w Galerii Arttrakt we Wrocławiu, przy ulicy Ofiar Oświęcimskich 1/1.

Wspólnie z artystką chcemy uświadomić, jakie są mechanizmy działające rynkiem sztuki, chcemy poruszyć, wstrząsnąć i zmusić do działania. Na wystawie KOCHAJ MNIE! Sztuka Państwem zawładnie. Proszę się przygotować na prawdziwy ART ATAK!

W piątkowy wieczór po przekroczeniu progu galerii Arttrakt może już nie być odwrotu. Czy zechcą Państwo wykonać ten krok i odważyć się z pełną świadomością, wkroczyć na teren prywatny sztuki? Ostrzegamy, zmusimy Państwa do miłości… miłości do sztuki!

Wejście na własną odpowiedzialność jest równoznaczne z decyzją uczestnictwa w akcji ART ATAK.”

Jak wynika z powyższej treści, artystka jak i właścicielka galerii uczciwie ostrzegły chcących wziąć udział w wystawie, że COŚ się wydarzy, i jeżeli zdecydują się na uczestnictwo w wystawie, to jednocześnie decydują się na atak sztuki. W momencie gdy widzowie zebrali się w galerii i nastąpiło otwarcie wystawy, z zewnątrz artystka wraz z galerzystką zamknęły galerię na klucz. W tym momencie wyświetlone zostało nagranie wideo przygotowane wcześniej przez Chamczyk. Informuje w nim, że galeria została zamknięta od zewnątrz i że nikt nie wyjdzie dopóki choć jeden obraz nie zostanie zakupiony. Cena każdego z obrazów wynosiła 3.000 zł, aczkolwiek artystka liczyła się z tym, że nie każdy jest przygotowany na taki wydatek, dlatego też jeden z obrazów podzieliła na 20 części, tak więc każdy z nich kosztował po 150zł. W tym przypadku potrzebna była współpraca gości galerii, by wszystkie elementy zostały wykupione. Chamczyk mówiła z nagrania, że chce ”zmusić do miłości prawdziwej, bolesnej, która wymaga pewnych wyrzeczeń.” Tytułowy obraz wystawy „Kochaj mnie!”, podzielony na części przedstawiał artystkę uderzającą w twarz mężczyznę. Odnieść to można do całej sytuacji Art Atak. Pytanie tylko kto dostaje w twarz artystka czy jej odbiorcy? Czy artystka kpiąca ze swoich odbiorców, czy ignorancja widzów jest policzkiem dla artysty? Pokazuje to miłość trudną, nieodwzajemnioną. Pozostałe obrazy będące na ekspozycji również podkreślały różne aspekty miłości, ale także nawiązywały do emocji z jakimi musieli zmierzyć się zamknięci goście wernisażu. Na minimalistycznych obrazach widniały napisy: poczucie bezpieczeństwa, niemoc, zaufanie, histeria, ale i bardzo wyraźny napis pieniądze, który pojawiał się i znikał podświetlany na czerwono. Jak ostrzeżenie, alarm. Izabela Chamczyk daje jasno do zrozumienia, że chce być pokochana, by jej malarstwo było zauważone i nie wstydzi się, że chce na tym zarobić. Jeżeli nie będzie wstanie żyć z malarstwa, podejmie inną pracę i wtedy zdradzi swoją sztukę. Nie będzie mogła oddać się jej bezgranicznie, a ona nie chce tworzyć po godzinach. Reakcja odbiorców we Wrocławiu była zupełnie różna od reakcji widzów w Kassel. W galerii Arttrakt od razu podniosła się wrzawa, agresja wśród uczestników wzrosła tym bardziej, gdy uświadomili sobie, że ani artystka ani właścicielka galerii nie znajdują się w środku (wpłaty za zakupiony obraz lub części obrazu miał przyjmować wyznaczony wcześniej przez kuratorkę wystawy Pan Grzegorz Smakosz). Izabela Chamczyk tak tłumaczy swoją absencję: „Gdybym była w środku, ludzie zaatakowaliby mnie, oczekiwaliby przede wszystkim tego, że ich wypuszczę i udzielę wyjaśnień, a tutaj nie chodziło o wyjaśnienia, tylko o ich współredagowanie – o to w jaki sposób sobie poradzą bez mojego udziału”21. Reakcja była bardzo żywa. Zaczęły być rzucane wyzwiska, obelgi i wulgaryzmy. Zaledwie kilka osób podeszło do akcji z dystansem, oczekując z zadowoleniem na rozwój wydarzeń. Napięcie wciąż rosło, ludzie coraz głośniej krzyczeli, grożąc, że zniszczą Chamczyk i Smakosz-Hankiewicz. Ktoś zadzwonił po policję i straż pożarną. W końcu jeden z uczestników wyłamał okno galerii i ludzie po drabinie (okna galerii są na wysokim parterze) zaczęli opuszczać tymczasowe „więzienie”. Wówczas zjawiły się pomysłodawczynie projektu i otworzyły drzwi galerii. „Więźniowie” spotkali się ze swoim „oprawcą”. Jedni dziękowali za niesamowite przeżycia i gratulowali pomysłu artystce, inni krzyczeli i grozili22. Izabela Chamczyk zdecydowała się na bardzo odważny krok. Dopuściła się manipulacji na ludziach, którzy to wbrew swej woli i pod przymusem stali się nie tylko częścią jej delegowanego performansu, ale tak na prawdę zostali jego współautorami. Na przykładzie „Linii podziału” Tadeusza Kantora, „El Encierro” Gracieli Carnevale, oraz „Art Atak” Izabeli Chamczyk możemy zauważyć odmienny odbiór publiczności w sytuacji uwięzienia, poprzez strach, powściągliwość oraz agresję. Na każdą z tych akcji przyszli świadomi odbiorcy sztuki, jednak ich zachowanie warunkowane było odmiennym kontekstem osadzonym w sytuacji polityczno-gospodarczej kraju. Wbrew pozorom, „Art Atak” który odbył się w 2010 roku, w czasach swobody ekonomicznej i politycznej, wyzwolił najbardziej agresywne reakcje. Nagłe i przymusowe zniewolenie, ograniczenie wolności u większości ludzi wywołuje strach połączony z agresją. W końcu nikt nie ma prawa nas przetrzymywać, ograniczać swobód. Co ważniejsze nikt nie może nas zmusić do miłości, miłość zawsze jest dobrowolna. Artystka przewrotnie chciała zmusić do miłości swojej sztuki, choć od początku wiedziała, że to nie możliwe. Izabela Chamczyk liczyła się z tym, że może osiągnąć przeciwny efekt, gdyż granica między miłością, a nienawiścią jest bardzo cienka. Podjęła to ryzyko w imię sztuki, której jak sama podkreśla, oddana jest bez reszty. Chce traktować swój zawód poważnie, chce się mu poświęcić i oczekuje czegoś w zamian – możliwości utrzymania się z niej. Swoim działaniem chciała zwrócić uwagę na trudny byt każdego młodego artysty. Bardzo rzadko sztuka przynosi wymierne korzyści finansowe. Na wernisaże przychodzą ludzie przede wszystkim żeby się spotkać z artystą i znajomymi, napić się wina, a dopiero na końcu oglądają sztukę i prawie nigdy jej nie kupują. Wystawy bardzo często są tylko kolejnym wpisem w dossier artystów, którzy gdyby nie zdobyte stypendia czy pomoc rodziny nie byliby w stanie się utrzymać. Nie lepsza jest sytuacja galerii komercyjnych, które bardzo często nie wystawiają tego co dobre w sztuce, a co ma szanse się sprzedać. Problem rynku sztuki i tego jak funkcjonuje, był poruszany przez Izabelę Chamczyk już wcześniej. Będąc studentką malarstwa IV roku Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu zorganizowała akcję „Zbędna sztuka” (2008), którą chciała podkreślić problem „nad produkcji” sztuki. Jej obrazy zalegały w mieszkaniach różnych ludzi, które wkrótce musiała zabrać. W związku z tym, że galerie nie sprzedawały obrazów, ich liczba się zwiększała, a nie zmniejszała. Sztuka zaczęła być zbędna, przeszkadzała i zabierała miejsce. Postanowiła oddać za darmo swoje płótna do różnych instytucji kultury we Wrocławiu, jak galerie sztuki i muzea. Chamczyk, jak „zdesperowana matka” napisała oficjalny list z listą miejsc gdzie jej obrazy będą „podrzucone jak niechciane dzieci”23. Oczywiście napotkała opór, bo w muzeum to byłaby darowizna, którą trzeba oficjalnie przyjąć na stan inwentarzowy, ale po co? Muzea i tak mają przepełnione magazyny, a galerie? Też ograniczone są często przestrzennie, dodatkowo niepewność, czy ta Chamczyk nie będzie chciała czegoś w zamian? Obie akcje zaaranżowane przez artystkę pokazują jej desperację, walkę o przekonania, idee którym stara się być wierna. Walczy by ktoś pokochał jej sztukę, tak naprawdę i szczerze, bez kompromisów i warunków. Motyw ekonomiczny, którego się nie wstydzi, pojawił się raz jeszcze w 2009 roku. W wideo „Sztuka po godzinach” Chamczyk ma założoną plastikową torbę na głowie, w której oddycha, ale powoli kończy się tlen. Wraz z kończącym się powietrzem wyliczane są na ekranie topniejące fundusze. Tym samym podkreśla, że tak jak tlen potrzebny jest nam do przeżycia, tak samo potrzebne są nam pieniądze. Bez nich nie tylko artyści, ale każdy z nas nie będzie w stanie przeżyć. Podjęty przez nią problem nie dotyczy tylko niej samej, a szerokiego grona młodych twórców, którzy mają problem z egzystencją na rynku sztuki. Akcja „Art Atak” jest kontynuacją powracającego problemu ekonomicznego. Niektórzy zarzucają Chamczyk, że jej malarstwo powinno się samo obronić, że nie powinna prosić się o uwagę i pieniądze. Czy jednak uwagi nie domaga się każdy artysta? Przecież dzieło bez odbiorcy nie funkcjonuje, jest zbędne. Performans jaki przygotowała artystka był zdarzeniem, którego nie można było zaplanować, było sytuacją konstruowaną, rozwijającą się swobodnie, bez ingerencji artysty. Co znamienne w wywiadzie udzielonym Katarzynie Pilipionek, na pytanie, co osiągnęła jako artystka po wystawie w galerii Arttrakt Chamczyk odpowiedziała: „Po pierwsze doświadczenie pracy na ludziach”24. Nie „z” ludźmi, a „na” nich. Świadczy to o podmiotowości jaką przybrali goście wystawy, stali się „żywym materiałem” pracy dla artysty, podobnie jak u Sierry czy Carnevale. Rodzi się pytanie czy takie postępowanie jest etyczne? Czy jest właściwe? To co zrobiła Chamczyk spotkało się w środowisku wrocławskim z krytyką i oburzeniem, a samą artystkę okrzyknięto skandalistką25. W tym wypadku można się odnieść do teorii francuskiego psychoanalityka Jacquesa Lacana (1901-1981) , który zajmował się sztuką jako „rozpoznaniem społecznym”26. Podkreślał, że sztuka nie jest jedynie prywatą fantazją, że należy do publicznej sceny historii kultury „żadna prawidłowa ewolucja sublimacji w sztuce nie jest możliwa, jeżeli przeoczymy fakt, że każda produkcja artystyczna, a zwłaszcza należąca do sztuk pięknych, jest umiejscowiona w historii”27. Ponadto podkreślał, że lepsza jest sztuka, która nie dostarcza miłej rozrywki, a drażni, szokuje, poddaje w wątpliwość naszą tożsamość. Jedną z podstaw etyki Lacana jest odrzucenie tego, co dla większości w społeczeństwie jest etycznie właściwe. Według niego naprawdę etyczne zachowanie polega na wzięciu pełnej odpowiedzialności za własne działania, przy czym powinno się być lojalnym wobec osobistych podświadomych pragnień. Nie oznacza to rezygnacji z odpowiedzialności wobec innych, a wzięcie odpowiedzialności za to, co sami uważamy za właściwe i konieczne, bez zapewnionego poczucia bezpieczeństwa w społecznym konwenansie28. W lacanowską etykę doskonale wpisują się działania Izabeli Chamczyk - pokazują konsekwencję, wierność samej sobie, swoim przekonaniom. W „Art Atak” wiedziała, że dużo ryzykuje, że dopuszczając się manipulacji i „pracy na ludziach” zostanie odepchnięta, wykluczona i nie pokochana. Jednak to jej nie przeszkodziło, gdyż podświadome pragnienie Chamczyk by poruszyć problem ekonomiczny w sztuce było silniejsze i etycznie właściwe. Tłumaczy to jej „desperacki” gest w kierunku odbiorcy, by ją wreszcie pokochał, jeżeli nie dobrowolnie to pod przymusem. Izabela Chamczyk swoją postawą i twórczością wpisuje się archetyp trickstera, który drażni, prowokuje, skłania do dyskusji, przekracza granice, bo jak wiemy bez tego nie ma postępu.


Art now. Nowy przegląd sztuki współczesnej: 81 artystów z całego świata, t. 2, red. U. Grosenick, Kolonia 2008

Bishop C., Rzeczywistość reżyserowana – sztuka z udziałem prawdziwych ludzi, Wykład wygłoszony 25.11.2007 w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Muzeum Sztuki Nowoczesnej Warszawa nr 2 (2007), s. 9-11

D’Alleva A., Metody i teorie historii sztuki, Kraków 2008

Gutowski M, O Paniach, Panach i zdarzeniach, 1998

Guzek Ł., Przez performance do sztuki, [w:] Didaskalia, red. G. Niziołek, 69 (2005), s. 10-19

Lacan J., Tuche i automatom, [w:] Teorie Literatury XX Wieku: Antologia, red. A. Burzyńska, M.P. Markowski, Kraków 2006

Longoni A., Mestman M., M. Pacheco, O. Tern, red. A. Giunta, I. Katzenstein, Listen, Here, Now! Argentine Art in the 1960s.: Writings of the Avant-Garde, MOMA, 2004

Pilipionek K., Człowiek – artysta. Z Izabelą Chamczyk rozmawiała Katarzyna Pilipionek, [w:] Tematy z Szewskiej. Skandal, red. A. Paluch, 2(6) Wrocław 2011, s. 275-279

Roudinesco E., Jacques Lacan. Jego życie i myśl, Warszawa 2005

The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis. The Seminar of Jacques Lacan, Book 11, red. J. A. Miller, Londyn 1998

Žižek S. , Lacan. Przewodnik Krytyki Politycznej, Warszawa 2008

Baranowa A., „Linia podziału” Tadeusza Kantora – wielość interpretacji, Dekada Literacka 2006, nr 6 (220), http://dekadaliteracka.pl/?id=4365, 26.11.11

Kitowska-Łysiak M., Tadeusz Kantor, http://www.culture.pl/baza-sztuki-pelna-tresc/-/eo_event_asset_publisher/eAN5/content/tadeusz-kantor, 26.11.11

Film z wernisażu wystawy malarstwa Izabeli Chamczyk „Kochaj mnie!” połączony z akcją „Art Atak”, http://www.youtube.com/watch?v=eSZMjR4J7Is , 26.11.2011

Inventario 1965 – 1975 Archivo Graciela Carnevale 3 de octubre al 9 de noviembre de 2008, http://radical.temp.si/wp-content/uploads/2009/06/catalogo_ta.pdf, 28.11.11

List Izabeli Chamczyk towarzyszący projektowi „Zbędna sztuka” http://zbednasztuka.prv.pl/, 26.11.2011

Longoni A.,  Interview with Graciela Carnevale about the Tucumán Arde archive, http://www.latinart.com/transcript.cfm?id=91, 27.11.11

http://www.reactfeminism.org/entry.php?l=lb&id=27&wid=183&e=t&v=&a=&t=, 26.11.11

http://uncertain.empac.rpi.edu/artists/carnevale/, 26.11.11

Saraczyńska A., Artystyczny terror we wrocławskiej galerii ArtTrakt, http://wroclaw.gazeta.pl/wroclaw/1,35771,8519857,Artystyczny_terror_we_wroclawskiej_galerii_ArtTrakt.html, 28.11.2011

Sienkiewicz K., Paweł Althamer, http://www.culture.pl/baza-sztuki-pelna-tresc//eo_event_asset_publisher/eAN5/content/pawel-althamer, 24.11.2011

Strona Santiago Sierry, http://www.santiago-sierra.com/995_1024.php, 24.11.2011

Strona Izabeli Chamczyk, http://www.izabelachamczyk.art.pl/, 26.11.2011

Strona galerii sztuki Arttrakt, http://www.arttrakt.pl, 26.11.2011

Strona galerii sztuki Secession, http://www.secession.at/art/1997_cattelan_e.html, 24.11.2011

1 Ł. Guzek, Przez performance do sztuki, [w:] Didaskalia, red. G. Niziołek, 69 (2005), s. 13

2 C. Bishop, Rzeczywistość reżyserowana – sztuka z udziałem prawdziwych ludzi. Wykład wygłoszony 25.11.2007 w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Muzeum Sztuki Nowoczesnej Warszawa nr 2 (2007), s. 9

3 Sienkiewicz K., Paweł Althamer, http://www.culture.pl/baza-sztuki-pelna-tresc/-/eo_event_asset_publisher/eAN5/content/pawel-althamer, 24.11.2011

4 http://www.secession.at/art/1997_cattelan_e.html, 24.11.2011

5 Art now, Nowy przegląd sztuki współczesnej: 81 artystów z całego świata, t. 2, red. U. Grosenick, Kolonia 2008, s. 54

6 http://www.santiago-sierra.com/995_1024.php, 24.11.2011

7 C. Bishop, Rzeczywistość reżyserowana …, s. 9

8 M. Kitowska-Łysiak, Tadeusz Kantor, http://www.culture.pl/baza-sztuki-pelna-tresc/-/eo_event_asset_publisher/eAN5/content/tadeusz-kantor, 26.11.11

9 A. Baranowa, „Linia podziału” Tadeusza Kantora – wielość interpretacji, Dekada Literacka 2006, nr 6 (220), http://dekadaliteracka.pl/?id=4365, 26.11.11. „Linię podziału” uznaje się za krakowską mutację, a raczej rozwinięcie happeningu „Cricotage”, który odbył się tydzień wcześniej w kawiarni Towarzystwa Sztuk Pięknych w Warszawie przy ul. Rutkowskiego 5.

10Tamże, http://dekadaliteracka.pl/?id=4365, 26.11.11

11 Tamże, http://dekadaliteracka.pl/?id=4365, 26.11.11

12 Tamże, http://dekadaliteracka.pl/?id=4365, 26.11.11

13 Więcej na ten temat przeczytać można w książce wspomnieniowej Macieja Gutowskiego O Paniach, Panach i zdarzeniach, 1998

14 A. Longoni,  Interview with Graciela Carnevale about the Tucumán Arde archive, http://www.latinart.com/transcript.cfm?id=91, 27.11.11, więcej informacji oraz dokumentacji fotograficznej można zobaczyć w: Inventario 1965 – 1975 Archivo Graciela Carnevale 3 de octubre al 9 de noviembre de 2008, http://radical.temp.si/wp-content/uploads/2009/06/catalogo_ta.pdf, 28.11.11

15 A. Longoni, M. Mestman, M. Pacheco, O. Tern, red. A. Giunta, I. Katzenstein, Listen, Here, Now! Argentine Art in the 1960s.: Writings of the Avant-Garde, MOMA, 2004, s. 299 za C. Bishop, Rzeczywistość… s. 10

16 C. Bishop, Rzeczywistość… s. 10

17 Tamże., s.10

18http://www.reactfeminism.org/entry.php?l=lb&id=27&wid=183&e=t&v=&a=&t=, 26.11.11

19 http://uncertain.empac.rpi.edu/artists/carnevale/, 26.11.11.

20Graciela Carnevale ( ur. 1924, Argentyna) była członkinią Grupo de Arte de Vanguardia de Rosario, kolektywu, który dokonał przewrotu w lokalnej scenie artystycznej w latach 1965- 1969. Artyści z Buenos Aires i Rosario zorganizowali artystyczny i polityczny happening ARDE Tucuman. Celem grupy było wypracowanie własnego języka artystycznego osadzonego w duchu klasycznej awangardy. Obecnie Carnevale wykłada na Universidad Nacional de Rosario w Argentynie. http://www.reactfeminism.org/entry.php?l=lb&id=27&wid=183&e=t&v=&a=&t=, 26.11.11

21 K. Pilipionek, Człowiek – artysta. Z Izabelą Chamczyk rozmawiała Katarzyna Pilipionek, [w:] Tematy z Szewskiej. Skandal, 2(6) Wrocław 2011, s. 278

22 Informacje o wystawie można znaleźć na stronie galerii Arttrakt: http://www.arttrakt.pl, natomiast dokumentację filmową wydarzenia na stronie youtube.com: http://www.youtube.com/watch?v=eSZMjR4J7Is , 26.11.2011

23 Pełny list można przeczytać na stronie http://zbednasztuka.prv.pl/, 26.11.2011

24 K. Pilipionek, Człowiek – artysta…, s. 277

25 A. Saraczyńska, Artystyczny terror we wrocławskiej galerii ArtTrakt http://wroclaw.gazeta.pl/wroclaw/1,35771,8519857,Artystyczny_terror_we_wroclawskiej_galerii_ArtTrakt.html28.11.2011

26 A. D’Alleva, Metody i teorie historii sztuki, Kraków 2008, s. 117; więcej w: The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis. The Seminar of Jacques Lacan , Book 11 (red.) J. A. Miller, Londyn 1998; więcej o J. Lacanie piszą: Slavoj Žižek , Lacan. Przewodnik Krytyki Politycznej, Warszawa 2008; Elisabeth Roudinesco, Jacques Lacan. Jego życie i myśl, Warszawa 2005, J. Lacan, Tuche i automatom, [w:] Teorie Literatury XX Wieku: Antologia, red. A. Burzyńska, M.P. Markowski, Kraków 2006

27 A. D’Alleva, Metody i teorie…s. 118

28 C. Bishop, Rzeczywistość…s. 12