OPPOsite

Oppositr nr 2

Strategie trickstera w praktyce artysty
i kuratora

Jerzy Luty / Muzyka i przypadek. Prolegomena do teorii hałasu Johna Cage’a.

1. Ku estetyce hałasu

W 1937 r. dwudziestopięcioletni Cage pisze Future of Music: Credo (1937), rodzaj manifestu, w którym postanawia uznać wszystkie dźwięki - łącznie z tzw. hałasem - za pełnowartościowy materiał muzyczny. „Wierzę, że zastosowanie hałasu do tworzenia muzyki będzie stale wzrastało, aż zyskamy umiejętność wytwarzania muzyki przy pomocy instrumentów elektrycznych, co uczyni możliwym do wykorzystania dla celów muzycznych wszelkie i wszystkie dźwięki (any and all sounds), jakie można usłyszeć”1. Propozycja otwarcia się na całe uniwersum dźwiękowe nie jest wynikiem jakiejś arbitralnej decyzji artysty, oderwanego od rzeczywistości gestu natchnionego twórcy-demiurga, lecz naturalną konsekwencją zmian zachodzących w świecie dźwiękowym, nowego charakteru otaczającej kompozytora fonosfery, oraz rodzącej się nowej świadomości muzycznej. Cage pisze: „Gdziekolwiek jesteśmy, to co słyszymy, to w większości hałas. Kiedy go ignorujemy, przeszkadza nam. Kiedy się w niego wsłuchamy, odkrywamy, że jest fascynujący. Dźwięk ciężarówki jadącej 50 mil na godzinę, zakłócenia przy wyszukiwaniu stacji radiowej. Deszcz. Chcemy te dźwięki opanować i poddać kontroli, tak, aby używać ich nie jako „efektów dźwiękowych”, ale jako instrumentów muzycznych”2. W warstwie teoretycznej twórca postuluje zatem zwrot ku samej substancji dźwiękowej i jednocześnie zapowiada dwie drogi, którymi już wkrótce będzie podążać muzyka drugiej połowy XX wieku - muzykę konkretną i muzykę elektroniczną.
Manifest Cage’a nawiązując min. do pierwszych eksperymentów z preparacją dźwięku, a także do szeroko pojętej mechanizacji i industrializacji życia, stanowi niejako ich teoretyczne uzasadnienie i zapowiada kierunek, w którym będzie podążać cała XX-wieczna awangarda muzyczna. Jednak w warstwie ideowej konsekwencje rozszerzenia zakresu dźwiękowego są o wiele bardziej doniosłe. Najważniejszą z nich jest zniesienie tradycyjnego podziału zjawisk akustycznych na muzyczne i niemuzyczne. Ten nowatorski postulat wywodzi się bezpośrednio z kilku istotnych źródeł filozoficznych. Pierwszym z nich jest pragmatyczna koncepcji sztuki J. Deweya, a konkretnie jego estetyka ciągłości. Jeśli wierzyć pewnej anegdocie Cage miał poznać autora Demokracji i wychowania w Black Mountain Collage w 1948 lub 1949 r. Wydaje się to jednak mało prawdopodobne, ponieważ sam zainteresowany nigdy o tym nie wspomina. Zdaniem Stefana Morawskiego, Cage korzysta prawdopodobnie „bezwiednie” z propozycji estetycznej Deweya, co można interpretować w ten sposób, że Cage po prostu samodzielnie dochodzi do tych samych wniosków, co autor Art as experience3. Bez wątpienia jednak pragmatyczna estetyka Deweya wydaje się najbardziej oczywistym źródłem, do którego należy się tu odnieść. Jej założenia są szczególnie bliskie dokonaniom Cage’a z lat 50-tych i 60-tych, w tym będącemu jego dziełem pierwszemu w dziejach happeningowi (Black Mountain Event) i wyrosłej na jego gruncie koncepcji indeterminizmu interpretacyjnego kompozycji muzycznej (w tym sensie słuszna wydaje się diagnoza, że teoria Deweya rewiduje dotychczasowy paradygmat estetyczny w duchu neoawangardy na dziesiątki lat przed jej pojawieniem się)4. Jednak w pewnym sensie antycypuje także manifest z 1937 r. Według teorii głoszonej przez Deweya, a wyłożonej w serii wykładów jakie jej autor prowadził w 1931 r. w Uniwersytecie Harvardzkim, dzieła sztuki nie powinny być oddzielone, ani od warunków, w jakich powstały, ani od potocznego doświadczenia artysty5 (np. dźwięki fonosfery). Kategoria doświadczenia jest zresztą kluczową kategorią jego estetyki. Dewey rozumie ją jako zbiór relacji łączących zmienny organizm z płynnym środowiskiem. Doświadczenie stanowi dla Deweya wartość samoistną, daje „radość samej czynności posuwania się naprzód”6 (np. „wsłuchiwanie się”), jest przy tym pierwotne wobec świadomości i poznania. Podstawową wartością i sensem sztuki jest kształtowanie i wzbogacanie doświadczenia, przy czym sztuka odświeża spojrzenie na świat, „uczy patrzeć od nowa” (Dewey zakłada zresztą identyczność doświadczenia estetycznego i potocznego), osłabiając przy tym napięcie między człowiekiem a światem - świat staje się bardziej ludzki, a człowiek bardziej pewny siebie i naładowany energią (np. poprzez fascynację światem dźwięków). Wartość sztuki mierzy się świeżością i stopniem autentyzmu wywoływanych przez nią doświadczeń: „Dzieło sztuki (…) zawsze podtrzymuje (…) zdolność do doznawania wspólnego nam świata w całej jego pełni”7. Doznawanie z kolei przekłada się na działanie, a to umożliwia kolejne doznania. W ten sposób życie staje się bardziej intensywne i pełniejsze, a człowiek szczęśliwszy. Widać tu zwłaszcza odwołanie do Nietzschego i jego koncepcji sztuki jako działalności pobudzającej do tworzenia i przekraczania samego siebie. Wspomnianą tezę o ciągłości (wiążąca sztukę z życiem, a pragmatyzm z neoawangardą), wskazującą na brak zasadniczego rozdźwięku w obrębie pojęć tradycyjnie uważanych za binarne, których opozycyjność przez długi czas decydowała o kształcie filozoficznej refleksji o sztuce (sztuki piękne – sztuki praktyczne, sztuki wysokie – sztuki popularne, sztuki przestrzenne – sztuki czasowe, to, co estetyczne – to, co poznawcze), Dewey rozciąga na całe myślenie dychotomiczne, towarzyszące filozoficznej refleksji o człowieku: ciało – umysł, materia – duch, myślenie – uczucie, forma – substancja, człowiek – przyroda, podmiot – przedmiot, cele – środki (podobnej dewaluacji dualistycznej tradycji filozofii platońskiej dokonuje Nietzsche w Narodzinach tragedii). Zamysł Deweya stojący u podstaw „osłabienia” kategorialnego rozdwojenia myślenia o człowieku ujawnia Shusterman: „Najważniejszy chyba argument Deweya przeciw klasyfikującym podziałom polega na tym, że wtłaczają one myślenie i percepcję w utrwalone procedury, w standardowe, zautomatyzowane kanały z ustalonymi z góry ścieżkami i znanymi granicami. Ogranicza to zakres i bogactwo percepcji, nakłada więzy na otwartość doświadczenia, które Dewey uważał za konieczne do odkrycia i wzbogacenia życia”8.
Drugim (pozafilozoficznym) źródłem inspiracji Cage’a w tym okresie jest twórczość M. Duchampa (którego poznaje w 1941 r. w domu Peggy Guggenheim i Maxa Ernsta), oraz jego idea oparta na stwierdzeniu, że życie codzienne stanowi pełnoprawne zaplecze tworzywa artystycznego, oraz że nie ma wyraźnej różnicy między przedmiotami sztuki a przedmiotami codziennego użytku. Zaakcentowana przez Cage’a już we Future of music: Credo fizykalność zjawisk dźwiękowych ma wiele wspólnego z poczuciem konkretności materii plastycznej w kompozycjach Duchampa z serii Etant donnes (ready mades). Sztuką może być dowolny przedmiot (jak koło od roweru, czy pisuar), któremu artysta nada nowy kontekst, a odbiorca nie tyle odczytuje dzieło, ile je aktywnie dopełnia, nadając mu znaczenie. Teza ta leży u podstaw wielu kompozycji Cage’a, których „otwartość” łączy się zarówno z wykonaniem, jak i z samą percepcją. W dziełach Duchampa, takich jak Large Glass fascynuje Cage’a – oprócz wielości perspektyw widzenia – ich „przezroczystość” pozwalająca dojrzeć za ich pomocą otaczającą rzeczywistość. Wizualny aspekt tego procederu przenosi Cage na doznania słuchowe, komponując swe utwory w taki sposób, aby stały się one „przezroczyste” dla dźwiękowych odgłosów realnego świata, w myśl zasady zakładającej „akceptację wszystkiego, co dzieje się w owej próżni” (the acceptance of whatever happens in that emptiness).

Innym ważnym punktem odniesienia pierwszego manifestu Cage’a jest twórczość włoskich futurystów (a najsłynniejszy amerykański futurysta H. Cowell jest jego pierwszym protegowanym). Istotny jest zwłaszcza wpływ Luigiego Russolo. Jego wkład w estetykę muzyczną XX w. nie ograniczał się tylko do inwencji w doborze materiału dźwiękowego, czy inwencji semantycznej. Włoski futurysta był pierwszym, który poważnie potraktował kwestię rozdziału muzyki i tzw. hałasu, przy czym uznał istnienie tej dystynkcji za bezzasadne. Na wstępie wywodu przeprowadzonego w swym L'Arte dei Rumori stawia on pytanie: skoro muzyka składa się z dźwięków (sounds) [w tym i z hałasów (noises)9] to dlaczego nie próbuje wykorzystywać całego zróżnicowania, które dźwięki mają jej do zaoferowania? Jego zdaniem, tradycyjny podział na muzykę i hałas opiera się na przekonaniu, że muzyka jest serią regularnych i okresowych wibracji, podczas gdy hałas wydaje się nieregularny i nieciągły, co powoduje, że nie może zostać uznany za pełnoprawny materiał muzyczny. Russolo kwestionuje ten pogląd, przytaczając dwa argumenty.
Pierwszy z nich odnosi się do czasu trwania dźwięku muzycznego. Przyjęło się, że dźwięki tzw. muzyczne tym różnią się od niemuzycznych, że są ciągłe. W praktyce oznacza to, że pojedyncze dźwięki muszą wywoływać drgania na tyle regularne i na tyle częste, aby receptory słuchowe mogły uznać je za jeden ciągły dźwięk. Pierwsza wibracja musi utrzymać się w receptorze słuchowym tak długo, aż pojawi się w nim następna. Wówczas dźwięk odczuwamy jako pojedynczy. Stan taki zapewnia szesnaście wibracji na sekundę. Russolo stwierdza, że jeśli sprawi się, że częstotliwość następujących po sobie „hałasów” będzie wystarczająco duża, wówczas osiągnie się wrażenie analogiczne do tego, które towarzyszy percepcji dźwięków muzycznych. W ten sposób nieciągłość dźwięków tzw. niemuzycznych okazuje się mitem, i można je uznać za pełnoprawnych obywateli królestwa muzyki.
Drugi argument Russolo odnosi się do barwy dźwięku. Każdy dźwięk składa się w rzeczywistości z wielu dźwięków (tonów podstawowych i drgań pobocznych). Zdaniem Russolo, hałas powstaje wówczas, gdy drgania poboczne są częstsze niż te, które zwykle wytwarzają dźwięk. Wynika z tego, że różnica między dźwiękami muzycznymi a hałasem to jedynie kwestia częstości występowania określonych rodzajów drgań. „Hałas jest ogólnie rzecz biorąc bogatszy w harmonikę od dźwięków” – twierdzi Russolo. Harmonika jest zwykle rozumiana jako dźwięki o tonie wyższym od tonu podstawowego. Tworzą ją drgania szybsze i krótsze od wibracji podstawowej. Natomiast w przypadku noise ton podstawowy jest zwykle tonem najgłośniejszym, najwyższym, choć bywa też najniższym (gdy jest jednocześnie niższy i łagodniejszy). Oznacza to jednak, że hałas jest niejako bardziej uniwersalny od dźwięku. O ile odnośnie długości trwania noise może być uznany za specjalną odmianę dźwięku, to drugi argument Russolo odwraca tę zależność. Dźwięk zostaje uznany za specjalną odmianę noise, gdzie tonem podstawowym jest ton najniższy. Muzyka przestaje być dziedziną, gdzie hałas jest nieproszonym gościem, zmuszonym do szukania sobie miejsce. Teraz to hałas jest strukturą, w ramach której swą pozycję, wciąż uprzywilejowaną, choć pozbawioną monopolu, zajmuje muzyka.

Kompozytora przyszłości – jak zwykł mawiać Cage o eksperymentatorach zafascynowanych oddziaływaniem postępu naukowego i technicznego na muzykę - zajmują wszystkie dźwięki dostępne w doświadczeniu. Zajmują go, ponieważ kultywuje on otwartość doświadczenia, które Dewey uważa za konieczne do wzbogacenia życia.. Może się ona dokonać jednak tylko pod warunkiem zniesienia przygodnego, bo wytworzonego w wyniku historyczno-politycznych i społeczno-ekonomicznych uwarunkowań, rozdziału sztuki i praktyki życiowej10. Rozdział ten, nie wynikający z żadnej koniecznej, nieusuwalnej nieprzystawalności sztuki i życia, jest pochodną warunków historycznych, „które spowodowały, że koncepcja sztuk pięknych uległa rozbiciu i poszufladkowaniu”11. Efektem tego rozbicia jest odseparowanie sztuki od życia codziennego, jej zinstytucjonalizowanie i muzeifikacja. „Rozwój kapitalizmu wywarł głęboki wpływ na powstawanie muzeów jako miejsca właściwego do przechowywania dzieł sztuki – pisze Dewey - oraz utrwalił przekonanie, że dzieła te są czymś wyodrębnionym z życia codziennego”12 (w przypadku utworów muzycznych „muzeifikacja” oznacza „filharmonizację”). Nie bez znaczenia jest tu również powstały wraz z rozwojem kapitalizmu model producencko-konsumenckiego traktowania wytworów ludzkiej działalności, w tym także sztuki, co w przypadku artysty oznaczało alienację od wytworów jego pracy twórczej. „(...) Dziś wytwarza się dzieła sztuki, tak jak produkuje się inne towary przeznaczone do sprzedaży rynkowej”13. Przypomina to diagnozę Adorna z eseju O fetyszyzmie w muzyce i regresji słuchania o dominacji wartości wymiennej nad wartością użytkową w sztuce: „Przedmiotem nabożnego zachwytu konsumenta są pieniądze, za które kupił bilet na koncert Toscaniniego. (…) jest «twórcą» tego sukcesu nie dlatego, że koncert mu się spodobał, lecz dlatego, że kupił bilet”.14 Muzyka tworzona w oderwaniu od życia, zaspakajająca potrzeby dobrego (lub złego) smaku i tzw. wartości wyższych, jak przyjemność i piękno, swoje istnienie fundowała na wykluczeniu zwykłych jakości doświadczenia z procesu twórczego. W przypadku „muzyki przyszłości”, wolnej od sztucznych ograniczeń, postulat zaanektowania całego spektrum dźwiękowego jest próbą pozbycia się utrwalonego historycznie i kulturowo dystansu - między kompozytorem i słuchaczem, kompozycją i wykonaniem, muzyką i towarzyszącym jej od zawsze tłem.
Manifest Cage’a oraz wynalazek fortepianu preparowanego - obalając dekret o autonomii sztuki odwołującej się do kategorii piękna i harmonii, a więc zorientowanej estetycznie, a mającej współcześnie charakter kolekcjonersko-melomański15 - prowadzą w konsekwencji do przeformułowania w całości dotychczasowych kategorii muzycznych. W pierwszej kolejności Cage rezygnuje z kluczowych wyznaczników tradycyjnej kompozycji - pojęć konsonansu i dysonansu. Uważa, że ich istnienie jest wynikiem odgórnie narzuconego sposobu rozumienia muzyki w kategoriach podobania się i sprawiania przyjemności. Muzyka jest tworzona z myślą o publiczności i winna wychodzić na przeciw ich oczekiwaniom. Są to zwykle oczekiwania dwojakiego rodzaju: bądź związane z pięknem i harmonią, bądź też z potrzebą nowości, niesamowitości. Cage postanawia nie schlebiać żadnemu z nich. Rezygnuje więc nie tylko z tradycyjnego porządku dur-molowego, będącego podstawą harmonii (znajdującej odzwierciedlenie m. in. w budowie instrumentów), ale stara się wyjść też poza ekspresjonistyczną „emancypację dysonansu” i postuluje rezygnację z całej spuścizny systemu harmonicznego - czy to w wersji tonalnej, czy atonalnej - oraz całkowite uwolnienie się od jego ograniczeń (w tym sensie jest to projekt muzyki anty-tonalnej). Realizacji tego pomysłu winna się podjąć, zdaniem Cage’a, muzyka perkusyjna oraz, pomimo oczywistego powinowactwa z „atonalnością”, dodekafonia Schonberga.
Sedna pomysłów zawartych w Future of Music: Credo nie stanowią jak by się mogło wydawać ani wątki „materiałowe” (te będą częściej obecne w późnej twórczości Cage’a), ani te odnoszące się do struktury kompozycji, lecz kwestia nowego statusu muzyki. Mając świadomość rewolucyjnego charakteru swoich pomysłów Cage proponuje zrezygnować ze słowa „muzyka”, zarezerwowanego dla komponowania w starym stylu i „dla osiemnasto- i dziewiątnostowiecznych instrumentów”, i zastąpić je określeniem „organizacja dźwięków”, odpowiadającym nowej praktyce muzycznej (inauguruje tym samym dyskusję na temat „końca sztuki”). „Dla kompozytora muzyki perkusyjnej wszelki dźwięk jest do przyjęcia” – pisze Cage, zgłębiając „zakazane przez akademików, niemuzyczne obszary dźwiękowe w takim stopniu, w jakim jest to manualnie możliwe”16. W opinii Cage’a, najlepszym przykładem postulowanej w manifeście organizacji dźwięków polegającej na ich równouprawnieniu, jest, obok metody dwunastotonowej, muzyka perkusyjna, która wypiera muzykę pozostająca pod wpływem klawiatury (Cage paradoksalnie nadal tej klawiatury używa stosując od czasu do czasu preparację fortepianu). Kompozytor przewiduje ponadto, że muzyka przyszłości będzie tworzona w oparciu o urządzenia elektryczne, i że będzie generować dźwięki - w tym ich wysokość, barwę, głośność i czas trwania - z dużo większą dokładnością niż tradycyjne instrumenty. Myśl ta nie daje mu spokoju aż do chwili, gdy komponuje Imaginary Landscape No. 1 (1941), pierwszy w historii utwór elektroakustyczny, w którym jako źródła dźwięku wykorzystuje urządzenia elektroniczne – między innymi generatory częstotliwości i wzmacniacze. W tym czasie jednak wynalazki techniczne wciąż należą do rzadkości (są bardzo drogie), więc Cage postanawia skupić się przede wszystkim na muzyce perkusyjnej, rozumianej szeroko, bo w sensie tradycyjnym: „Termin «perkusyjna» nie oznacza, że wszystkie dźwięki są uzyskiwane w wyniku czynności wybijania czy uderzania. Jest on tutaj użyty raczej w starym sensie dla oznaczenia dźwięku wraz z towarzyszącym mu hałasem, jako sprzeciw wobec tzw. muzycznych, lub powszechnie akceptowanych, tonów”17. W ten sposób zapowiada de facto całą XX-wieczną neoawangardę muzyczną, sam stanowiąc zwieńczenie jej modernistycznego przodka.



2. Ontologia hałasu

Myślę, że historycy będą postrzegać muzykę „przed Cage’em” tak jak my dziś patrzymy na Pitagorasa.

Morton Feldman



Idąc tropem wytyczonym przez Russolo, Cage stara się zmącić istniejącą w świecie muzyki hierarchię dźwięków (a zatem również hierarchię muzyki i kompozycji, muzyków i kompozytorów). W jednym z wywiadów tak opisuje pewien warsztat dla kompozytorów, który miał okazję prowadzić: „Zgasiłem światła i otworzyłem okna. Poradziłem wszystkim, aby założyli płaszcze i przez pół godziny wsłuchiwali się w dźwięki, które dochodzą zza okna i następnie spotęgowali je, lecz nie w oparciu o ich indywidualny nastrój, lecz w duchu dźwięków, które już znajdowały się wokoło. Jest to sposób w jaki aktualnie komponuję. Staram się tworzyć w zgodzie z brakiem muzyki”18. Istotą nowej muzyczności nie jest więc tworzenie w oparciu o czyjekolwiek „wnętrze”, ale o to, co słychać za oknem. Wprowadzając we Future of Music: Credo hałas do świata dźwięków Cage sugeruje, podobnie jak Russolo, że jest on równorzędnym partnerem dźwięku i że może być tak jak on, odbierany jako składnik utworu. Drugi krok polega na uznaniu noise, a nie musical sound za punkt wyjścia rozważań o świecie dźwięków. Cage kwestionuje więc hierarchiczny podział świata dźwięków i przenosi akcent z komponowania muzyki na komponowanie przy użyciu hałasu19. Zdaniem Attaliego, wystąpienie Cage’a jest radykalnym zakwestionowaniem dotychczasowego poglądu na muzykę, przede wszystkim w dwóch jego podstawowych punktach: odnośnie procesu kreacji muzycznej oraz statusu muzyki jako niezależnej od życia dziedziny działalności. Jednak zmiana w podejściu do komponowania nie będzie mogła się dokonać bez odpowiedniego założenia, mówiącego o tym, że uprzywilejowane miejsce muzyki zajmie „hałas”, który w kontekście tonów muzycznych, stanowiących główny aspekt tradycyjnej kompozycji, był dotąd uznawany za podrzędny, bezsensowny czynnik powodujący zakłócenia, wymagający wykluczenia i wyciszenia. „Kiedy Cage otwiera drzwi sali koncertowej, aby wpuścić do niej hałas uliczny, odradza całą muzykę: doprowadza ją do punktu kulminacyjnego”20 – pisze Attali. Z kolei Z. Skowron słusznie zauważa, że, podobnie jak wielu innych pokrewnych mu „eksperymentatorów”, Cage zmienia „istotę muzyczności”, uwalniając ją od tradycyjnych, ekspresyjnych związków, determinowanych przez paradygmat dur-molowego ekwiwalentu artystycznego ego – zbudowanego w oparciu o jego nastroje, indywidualne gusta i preferencje.
Zatrzymajmy się przy stwierdzeniu, że Cage (na spółkę z Russolo) „odradza muzykę” i „doprowadza ją do punktu kulminacyjnego”. Jeśli rzeczywiście osiągnięty został punkt, w którym przewartościowane zostało całe dotychczasowe myślenie muzyczne, przyjrzyjmy się temu, jak myślenie to kształtowało się przed Cagem.

W  starożytnej Grecji rozważania o muzyce wiązały się z przeświadczeniem, że muzyka jest "sztuką muz", a więc rodzajem szlachetnej czynności kształtującej człowieka. Wyobrażenie to wiązało się ściśle z mitycznym pojęciem harmonii sfer. Muzyka była postrzegana jako sposób wyrażenia przedustawnego planu świata, mówiono o niej jako o "duszy" świata. Od czasów Pitagorasa pojęcie "harmonii sfer" stało się symbolicznym ujęciem kosmicznego porządku świata. Porządek ten został oparty o specyficzną dla pitagorejczyków interpretację liczb. Wyrażały one relacje zachodzące pomiędzy elementami natury. Dawni Grecy wierzyli, że ludzie zostali przez bogów obdarowani muzyką, aby te relacje wyrażać. Za sprawą doświadczenia ze struną rozciągniętą w rezonansowym pudle a następnie odpowiednio podzieloną na równej długości odcinki Pitagoras dowiedział się, że relacje w muzyce dają się wyrazić w liczbach. Dało to podstawę europejskiej harmonice opartej na oktawie21.
Śladami Pitagorasa podążył XVII-wieczny fizyk J. Kepler. Dowiódł on, że w torach planet istnieją muzyczne prawa (tzw. proporcje interwałowe ). Dowód ten pozostaje aktualny aż do dziś. Kepler głosił też pogląd, że odkryte przez niego w torach planet i występujące w muzyce interwały, wzięły swój początek w duszy człowieka. Przełomowość odkrycia Keplera polegała na tym, że doszedł on do całkiem oryginalnej konkluzji, że prędkości orbitalne planet są współmierne, tak jak dźwięki systemu dźwiękowego, którym odpowiadają klawisze fortepianu. Oznaczało to, że prawa ruchu planet można odtworzyć za pomocą fortepianu. Miejsce na klawiaturze zależy od prędkości obiegu planety wokół Słońca: Merkury krąży najszybciej – dźwięki najwyższe, Saturn najwolniej – dźwięki najniższe. Maksymalnej i minimalnej orbitalnej prędkości planety odpowiadają czyste dźwięki skali muzycznej: Mars dźwięczy, na przykład, od f¹ do c². Odegranie pełnej melodii, od dźwięku najniższego do najwyższego i z powrotem, zajmuje Marsowi 9 sekund w skali, w której jeden obieg Merkurego trwa sekundę itd. Warto dodać, że na klawiaturze fortepianu koncertowego nie mieszczą się tylko najwyższe dźwięki Merkurego, a z tradycyjnych instrumentów wszystkie planety jednocześnie zdolne są objąć jedynie organy22.
Dzisiaj wiemy również, że tony szeregu harmonicznego w akustyce posiadają częstotliwości, które pozostają w stosunku 1:2:3:4:5:6 itd. Sławny fizyk Max Planck ustalił z kolei, że energia np. ciepło nie wzrasta w sposób ciągły, lecz skokowo o dokładnie określone wielkości, zaś owe porcje energii nazwane kwantami są całkowitymi wielokrotnościami określonej wartości podstawowej rozpoczynając liczenie na skali harmonicznej od dźwięku "h"23.


Z kolei niemieccy fizycy i fizjolodzy, którzy po drugiej wojnie światowej podjęli badania słuchu ludzkiego, stwierdzili, „że fizjologia słuchu decyduje o preferowaniu interwałów zbudowanych z prostych proporcji, a także że umożliwia ona rozróżnienie konsonansów i dysonansów oraz, że doprowadziła do wykształcenia się diatoniki i dwunastostopniowej chromatyki jak też do preferencji trybu durowego”24. Do podobnych wniosków doszli matematycy, którzy obliczyli, „że gaz, który pośredniczy w przenoszeniu tonu, czyni to zgodnie z powielającym się w rytmie ósemkowym wzorem fraktali. Geometria fraktalna trójkąta Pascala wyjaśnia również, dlaczego ton muzyczny, przenoszony ze struny instrumentu w środowisko gazowe, może być w nim dokładnie transportowany mimo chaosu zderzających się bez przerwy atomów”25. Nie mylił się więc S. Ossowski pisząc o organizacji tonów w muzyce: „Przyzwyczajenie do słuchania w tonacjach jest bardzo potężne. Jeżeli fragment muzyczny nie mieści się w ramach jednego systemu, słuchacz, przyzwyczajony do muzyki tradycyjnej [opartej na systemie dur-molowym – J.L.], rozbija go na części drobniejsze i podporządkowuje różnym tonacjom, przy czym zwykle nie zdaje sobie z tego sprawy. Gdy mu się przez jakiś czas takie świadome lub podświadome podporządkowanie nie udaje, doznaje uczucia dezorientacji”26. Czy owo uczucie dezorientacji jest tylko, jak mogłoby się wydawać, odpowiedzią organizmu na określoną dyspozycję wynikającą z nieprzystosowania aparatu słuchu do zmieniających się właściwości emisyjnych fonosfery, czy też stanowi potwierdzenie pitagorejskiego prawa harmonii, które powinno obowiązywać zarówno w naturze, muzyce jak i w samym człowieku27, co zdają się potwierdzać odkrycia nauki? Odpowiedź z pewnością nie będzie jednoznaczna i zwraca przede wszystkim uwagę na historyczną dominację muzyki harmonicznej. Tworzący ją najwięksi kompozytorzy sławili ideę harmonii sfer, sławili ją do tego stopnia, że można było pokusić się o ułożenie swoistej „Top Ten” Muzyki Sfer – listy przebojów bezpośrednio sławiących odkrycia Pitagorasa i Keplera28.

3. Aksjologia hałasu

Lata temu, po tym jak postanowiłem poświęcić życie muzyce, zauważyłem, że ludzie odróżniają hałas od dźwięków. Postanowiłem podążać za Varese’em i walczyć o hałas, być po stronie słabszych.

John Cage, Future of Music


Co na to Cage i futuryści? Jaki jest ich stosunek do niepodważalnej prawdy o wypełnianiu wszechświata jednolitą harmonią oraz do jej przedustawnego statusu w myśleniu muzycznym? Czy w związku z tym, że jesteśmy przywiązani do porządku harmonicznego jako niezmiennego fundamentu muzyki, powinniśmy zgodzić na jego pełną dominację, czy też może starać się kształtować muzykę tak, aby nie wyrażała stanu istniejącego (będącego jednocześnie potwierdzeniem niezmienności praw rządzących światem), lecz przeciwnie - projektowała stany nowe, otwierając nas na nieznane?
Zgodnie z estetycznymi postulatami Cage’a kompozytor przyszłości, zabierając się do komponowania, nie powinien wychodzić ani od żadnej wyższej idei (np. idei harmonii), ani od muzyki, lecz od „dźwięków otoczenia”, nie powinien też tworzyć „w zgodzie z” osobowością twórcy, w trosce o jego „harmonijne wnętrze”, ale w zgodzie ze światem, który go otacza. Pragnienie stworzenia muzyki, która będzie należeć do dźwięków otoczenia i która niejako podda je pod swój namysł, powinno być podstawowym pragnieniem twórcy. Wychodząc od prostej konstatacji, że wszyscy jesteśmy otoczeni przez dźwięki, Cage pyta: jak mamy się do nich odnosić? Jego odpowiedź wydaje się prosta: jeżeli próbujemy je ignorować, przeszkadzają nam, jeżeli ich słuchamy i akceptujemy, stają się fascynujące. Przyjęcie tego punktu widzenia wymaga jednak zrewidowania i zmodyfikowania dotychczasowych poglądów na muzykę. Cage konstatuje, że, po pierwsze, całą muzykę, którą słyszymy, nieustannie przenika niezróżnicowany, niepożądany hałas. Hałas ten bywa często irytujący, ale jeśli go zaakceptujemy, przestaje taki być. Po drugie, za wyzwolenie owego hałasu nie odpowiada wyłącznie kompozytor czy muzyk, ale ważny jest też czynny i twórczy wkład słuchacza. Kiedy słuchacz włącza dźwięki otoczenia do kompozycji, staje się jednocześnie jej współ-kompozytorem. Cage domaga się od słuchacza zarówno otwartego umysłu jak i wrażliwego ucha, tak, aby potrafiły wychwycić wszystkie te dźwięki, które zostały wykluczone z muzyki rozumianej w tradycyjnym sensie. Jeśli bowiem potrafimy odnieść się do tych, zmiennych, z natury nieprzewidywalnych dźwięków, które zawsze znajdowały się we wnętrzu muzyki, lecz w wyniku procesów dziejowych zostały z niej wykluczone, znaleźć dla nich miejsce w naszym doświadczaniu muzyki, wówczas zaciera się różnica między muzyką i hałasem, a sztuka zbliża się do życia29.
Ważną cechą wspólną dźwięków uznawanych za „niemuzyczne”, jest ich nieintencjonalność, co oznacza, że nie posiadają one żadnego z góry ustalonego kierunku, znaczenia, ani przeznaczenia, w przeciwieństwie do dźwięków muzycznych, które wydają się celowymi, zamierzonymi. Zdaniem M. Cobussena, dla Cage’a jest niezwykle istotne, że akt komponowania pozostaje w harmonii z wydarzeniami świata zewnętrznego (z reguły nieregularnymi, antytonalnymi) i nie zakłóca stanu ich nieprzewidywalności. Należy bowiem podkreślić, że „dekonstrukcja granicy pomiędzy hałasem, a muzyką” – jak określa praktykę zainicjowaną przez Cage’a Cobussen – jest przede wszystkim niezgodą na istnienie granicy pomiędzy sztuką i życiem, rozumieniem i niezrozumieniem, przypadkiem i porządkiem. There is no getting away from life30 - stwierdza Cage w odpowiedzi na zarzut pewnego słuchacza, który po jednym z koncertów stwierdza, że jego zdaniem taki rodzaj muzyki, w którym występują ze sobą dźwięki muzyczne i niemuzyczne, nie powinien być grany w miejscach publicznych, ponieważ wielu ludzi jej nie rozumie i zaczyna rozmawiać i chichotać, uniemożliwiając w efekcie wysłuchanie muzyki. Być może najlepszym miejscem dla tego rodzaju muzyki, w którym zostałaby ona należycie doceniona – dodaje słuchacz – byłoby domowe zacisze, gdzie jest wygodnie i cicho i gdzie nie trzeba płacić za wstęp. Pomimo, że przywołana anegdota ma zabarwienie raczej żartobliwe, ujawnia jednak pewną niesympatyczną tendencję kultury: dążenie do wykluczenia z powszechnego obiegu tego, co niezrozumiałe, niejednoznaczne, nie poddające się klasyfikacji. Cage, próbując wyjaśnić słuchaczowi swoje intencje, określa jego postawę jako „pragnienie warunków oderwanych od życia” – czegoś w rodzaju „wieży z kości słoniowej”31. A wieże z kości słoniowej, jak wiadomo, nie istnieją, tak jak nie można trzymać przysłowiowego Księcia zamkniętego w murach pałacu, bo pewnego dnia i tak wydostanie się na zewnątrz, zobaczy choroby i śmierć (w domyśle: chichoty i rozmowy) i stanie się Buddą. Poza tym w moim domu – dodaje Cage - słychać zarówno odgłosy statków, ruch uliczny, kłótnie sąsiadów, zabawy dzieci, wrzaski w korytarzu jak i skrzypiący pedał pianina, a zatem muzyka nie jest w stanie uciec od tego, co jest jej integralną częścią. Tym samym jedynie potwierdza się teza, że opozycja hałas-muzyka nie może być brana pod uwagę bez namysłu nad opozycją życie-sztuka, i że uwaga skierowana na „hałas” służy jedynie jej przekroczeniu. Źródeł pragnienia, aby oceniać „muzykę jako taką”, wyizolowaną z nieuniknionych dźwięków pobocznych, widzi Cage w idei dzieła sztuki oddzielonego od reszty życia. „Widoczne jest, że muzyka jako taka [muzyka jako wyraz harmonii świata w sensie pitagorejskim – J.L.], jest sytuacją idealną, a nie realną. Umysł może ignorować dźwięki otoczenia, wysokości inne niż osiemdziesiąt osiem, niepoliczalne długości trwania, niemuzykalne czy odstręczające barwy, słowem kontrolować i starać się rozumieć całe dostępne doświadczenie. Może też zaniechać tego pragnienia, czyniąc postępy w tworzeniu i działaniu jako wierny odbiorca doświadczenia”32. Nie trzeba dodawać, że autor Water Music sam pragnie być „wiernym odbiorcą doświadczenia”, w czym może mu pomóc odrzucenie (samo)narzucających się reguł jego klasyfikacji.
Ciekawe światło na charakter różnic/podobieństw noise i sound rzucają XX-wieczne badania w dziedzinie elektroakustyki. Potwierdzają m.in. to, czego Cage próbował dowieść w Future of Music: Credo. Otóż okazuje się, że nie tylko „hałas”, ale i większość dźwięków muzycznych jest nieciągła. Oznacza to, że „hałas” może mieć tą sama strukturę akustyczną, co dźwięk muzyczny33. Istnieje również wzajemna zależność między głośnością i jakością dźwięku. Gdy rośnie amplituda fali dźwiękowej (a więc, gdy dźwięk staje się głośniejszy), zmianie ulega jej charakterystyczny przebieg, a co za tym idzie barwa. Dźwięki stają się bardziej złożone (bogatsze w „hałas”), ujawnia się więcej tonów pobocznych, zarówno harmonicznych jak i nieharmonicznych. Każdy z nas doświadczył sytuacji, gdy wraz ze wzrostem głośności, dźwięki muzyczne przechodziły w hałas, pojawiał się szum (jazgot, rumor), a nasza uwaga, zamiast na domniemaną opozycję między sound i noise, kierowała się na wzmacniacz34.
Problematyczność występowania materialnej różnicy między dźwiękiem muzycznym i „hałasem” ujawnia się również w kontekście kilku innych kwestii: charakterystyki instrumentów, matematycznego przebiegu fali akustycznej i ultradźwięków35. Istnienie tych ostatnich już samo w sobie jest dowodem na brak istotnej różnicy pomiędzy dźwiękiem muzycznym i niemuzycznym. Nawet jeśli struktura dźwiękowa danego tonu lub dźwięku jest regularna, i rozchodzi się on harmonicznie – jak w przypadku dźwięku muzycznego - to jeśli trwa on zbyt krótko, aby można było usłyszeć jego wysokość, to nie różni się on niczym od „hałasu”, definiowanego z reguły jako „dźwięk o nieokreślonej wysokości”. Z kolei gdy naszą dystynkcję odniesiemy do barwy dźwięku – podstawy, w oparciu o którą odróżniamy od siebie instrumenty - okazuje się, że ciąg dźwiękowy, który determinuje charakterystykę danego instrumentu jest niestały, nieciągły i nieregularny. Można też ująć to inaczej: tym, co prowadzi do rozpoznania specyfiki danego instrumentu jest swoista gra ciągłości i nieciągłości tonu - nie dający się sprecyzować zlepek hałasów, dźwięków i dźwięków pobocznych. O tym, że różnica pomiędzy sound i noise nie jest różnicą jakościową, lecz jedynie ilościową, przekonuje również fakt, że zarówno dźwięk jak i „hałas” możemy przedstawić w postaci sinusoidalnych krzywych fali akustycznej. Różnią się one wprawdzie od siebie pod względem przebiegu, ale jest tylko kwestią odpowiedniego pokierowania falą, aby pokonywała ona bez problemu niewidzialną granicę muzyki i tego, co zwykło nazywać się jej tłem, harmonii i towarzyszącego jej szumu.
Możemy więc przyjąć - jak Adorno, że „w czasach walki o autonomię muzyka utraciła swą funkcję krytyczno-poznawaczą”, ale możemy też po prostu zrezygnować z nadawania muzyce funkcji i celów i zanegować rządzące nią reguły. Tą drogą podąża Cage. Nie pyta: co muzyka może zrobić dla mnie (dla społeczeństwa, klasy, grupy), lecz co ja (kompozytor, człowiek) mogą zrobić dla muzyki, dla świata, z którego muzyka się rodzi. Recepta Cage’a, którego R. Kostelanetz nie bez powodu określa jako spadkobiercę „idei lewicowych lat 30-tych”, jest klarowna: należy muzykę uwolnić od krępującego ją gorsetu tradycji, „stanąć po stronie słabszych” (a więc dźwięków niemuzycznych), a wtedy być może zamiast budować swój podniosły gmach i potwierdzać naturalną niezmienność swych reguł, muzyka znajdzie w sobie moc twórczego oddziaływania na ludzkie umysły, zmieniania swoiście ludzkiego bycia, a może także jego warunków bytowania (poprzez zmienianie świadomości)36. Kwestię można by zamknąć w zdaniu ze słynnego Manifesto Cage’a, napisanego dla Juliana Becka i Judith Maliny, kierowników Living Theatre: „nic się nie osiąga pisząc utwór muzyczny/ nic się nie osiąga słysząc utwór muzyczny/ nic się nie osiąga grając utwór muzyczny/ nasze uszy są teraz w doskonałym stanie”37.

4. Epistemologia hałasu?

Myślę, że jedną z rzeczy, która się wydarzyła, jest to, że staje się jasne, że możemy być – nie tylko naszymi umysłami, ale całym naszym byciem – wrażliwi na dźwięk, a dźwięk nie musi być komunikowaniem jakichś głębokich myśli. Może po prostu być dźwiękiem.

John Cage

Podstawową ideą wyłaniającą się z Listening to Music (1937), drugiego obok Future of Music: Cedo, manifestu Cage’a, jest stwierdzenie, że słuchanie muzyki, zamiast skupiać się na podziwianiu piękna dźwięków, koncentruje się z reguły na rekonstruowaniu w wyobraźni zasad, jakimi rządzą się elementy składowe utworu. „Każdy z nas czuł się poirytowany, słysząc pytanie sąsiada: to był klarnet czy obój i jaki to dźwięk”38. Taki sposób odbioru muzyki wynika, zdaniem Cage’a, z powszechnego nawyku słuchania „przy pomocy intelektu, zamiast przy pomocy uszu”. A przecież znajomość zasad, przydatna twórcy, w niczym nie przydaje się słuchaczowi, ponieważ komponowanie i słuchanie to „dwie różne przyjemności”. Nie ma potrzeby znać konstrukcji utworu, aby go docenić, podobnie jak nie trzeba znać konstrukcji krzesła, aby na nim siedzieć, i domu, aby w nim mieszkać. „Muzyka jest do słuchania (the music is made to be heard), tak jak krzesło do siedzenia, a dom do mieszkania”39 – pisze Cage. Pozwólmy dźwiękom być dźwiękami ze względu na nie same, zdaje się mówić kompozytor, a nie konstrukcje, jakie tworzą. Nawołuje w ten sposób do rezygnacji z zakodowanych w świadomości nawyków słuchowych i zastąpienie ich stanem umysłu pozbawionym wszelkich uprzedzeń, gotowym do akceptacji zjawisk dźwiękowych w ich naturalnym pięknie i bogactwie. Odwołajmy się raz jeszcze do Wyznania kompozytora: „Muzyka współczesna jest w pewnym sensie historią uwalniania się dysonansu, tak też nowa muzyka jest rodzajem próby wyswobodzenia wszystkich słyszalnych dźwięków od ograniczeń muzycznych uprzedzeń. Pojedynczy, indywidualny dźwięk w swym kształcie nie jest ani muzyczny ani nie muzyczny. Jest po prostu dźwiękiem. I nie ważne, jaki to rodzaj dźwięku, może stać się np. muzycznym poprzez umieszczenie go w utworze”40. Może, ale nie musi. Patrząc z perspektywy czasu na poglądy z okresu Future of Music: Credo, Cage odnosi je tu do całokształtu sytuacji estetycznej, w jakiej są uwikłane, nadając im formę oręża w walce o uwolnienie dźwięków od przypisanych im od wieków celów. „Ten punkt widzenia – pisze Cage - domaga się pewnych korekt w definicji muzyki, którą przejąłem od mojej Ciotki Phoebe. Mówiła mi ona, że muzyka składa się z melodii, harmonii i rytmu. Muzyka obecnie wydaje mi się być organizacją dźwięków, organizacją w każdym znaczeniu, organizacją każdego dźwięku. Ta definicja ma tę przewagę, że jest bardziej pojemna, i pozwala objąć swym zakresem całą muzykę, która nie stosuje się do zasad harmonii, i która stanowi bez wątpienia największą część muzyki, jaka kiedykolwiek powstała na naszej planecie, wliczając w to całą muzykę orientalną, muzykę powstałą w starożytności i średniowieczu, a także sporą i pokaźną część naszych obecnych produkcji muzycznych”41.
Mówiąc o „naszych obecnych produkcjach”, Cage ma na myśli przede w wszystkim muzykę perkusyjną. Przypomnijmy - „dla kompozytora muzyki perkusyjnej wszelki dźwięk jest do przyjęcia”. Określenie „wszelkie dźwięki są do przyjęcia” nie oznacza jednak, że Cage pragnie akceptować każdy odgłos tylko dlatego, że z jakiegoś powodu udało mu się go wygenerować, lub że pojawił się w fonosferze i stanowi potencjalne tworzywo kompozytorskie. W nocie programowej jednego z występów swojego zespołu perkusyjnego w Cornish School pisze: „W przypadku muzyki perkusyjnej opanowujemy i podporządkowujemy sobie hałas. Zaczynamy nad nim tryumfować i nasze uszy uwrażliwiają się na jego piękno”42. Cage, poprzez anektowanie coraz większej liczby dźwięków, pragnie więc przede wszystkim wyrazić swój podziw dla fonicznej różnorodności świata, dostrzegając nieokreślone piękno w obiekcie swej afirmacji, w której jako muzyk w pełni się realizuje. Dla ucha pozostającego od wieków w fonicznym letargu, futurystyczne piękno akustycznego novum jest prawdziwym wyzwoleniem. „Nasze uszy są teraz w doskonałej kondycji”43- napisze w Manifesto (1952) - wyzwolone od, epatujących podejrzaną oczywistością, wielowiekowych przyzwyczajeń, od klasycznego wychowania muzycznego, od ograniczeń obowiązujących form instytucjonalnych, narzucających niezmienne schematy myślowe. „Jeśli odkryjemy, że cztery fizyczne właściwości dźwięków to: wysokość, głośność, barwa, i czas, to można wówczas stwierdzić, że harmonia i interwałowy charakter kontrapunktu nie wywodzą się z żadnego z fizycznych właściwości dźwięku, a tylko z ludzkiego umysłu i jego procesu myślowego”44. Ów proces myślowy jest czysto subiektywny, a jego ingerencja w świat dźwięków – arbitralna i selektywna.



Rewolucyjne idee dwóch manifestów Cage’a, rysujące wizję nowej muzyki jako „nieograniczonego uniwersum wszystkich dźwięków”, równych i niepodległych, których odbiór winien podlegać swoistej przedpojęciowej recepcji fenomenalnej, skłaniają do kilku pytań. Charakter tych pytań nie może ominąć współczesnych doświadczeń i konsekwencji Cago’wskiego otwarcia na akustyczne doświadczenia codzienności, anektowania wszystkich dźwięków do rangi muzycznej, stwierdzenia ich przydatności w ramach kompozycji muzycznej. Wśród żywo dyskutowanych obecnie aspektów tych wczesnych, awangardowej w formie i rewolucyjnych w treści pomysłów Cage’a, na plan pierwszy wysuwają się dwie kwestie. Pierwsza: czy umieszczenie w zasięgu aktywności twórczej „wszelkich i wszystkich dźwięków” oznacza jednocześnie, że dźwięki te należy traktować równo (all sounds may be treated as equal)?
Do wyjaśnienia tej kwestii posłużmy się przykładem. Podczas wielu koncertów Cage i jego muzycy miewali częste problemy ze sprzętem, którego używali podczas występów. Ze względu na skromne środki finansowe jakimi dysponowali niekomercyjni twórcy muzyki eksperymentalnej, w ich posiadaniu znajdowały się z reguły tanie i mocno wyeksploatowane kasety, mikrofony kontaktowe i miksery. Urządzenia te podłączone do prądu wydawały specyficzne „buczenie”. Zważywszy, że muzyka Cage’a, przynajmniej od końca lat czterdziestych (a więc od momentu wystąpienia W obronie Satiego), tworzona była programowo w oparciu o przedziały czasowe - jako jedyne strukturalne wyznaczniki utworu, będące swoistą grą ciszy i dźwięku oraz długości ich trwania - to wówczas stanie się jasne, że owo buczenie, uboczny efekt dźwiękowy w postaci 60 hercowego „instrumentu”, nie był specjalnie pożądany. W tym kontekście ciekawa wydaje się relacja pewnego muzyka, który miał przyjemność koncertować wraz z Cage’em w latach sześćdziesiątych. Wynika z niej, że Cage, zwykle wierny idei „demokracji dźwięków” z Future of Music…, miał też swoje dźwięki nie lubiane. Było nim wspomniane buczenie. „Cage spytał mnie, czy mógłbym pomóc Davidowi Tudorowi wyeliminować buczenie. Odpowiedziałem, że myślałem, że buczenie jest jednym z tych „wszelkich i wszystkich dźwięków”, o których pisał we Future of Music: Credo, że mogą zostać użyte do celów muzycznych. Cage odpowiedział: to jedyny dźwięk, którego nie chcemy”45. Czyżby więc istniały ”dźwięki równe i równiejsze”, można by zapytać. A może po prostu jest ich tak wiele, że selekcja jest niezbędna? Jak wygląda jednak taka selekcja i jakie jest jej kryterium? I na ile może być obiektywna i od czego zależy? I tu pojawia się ciekawa kwestia, będąca pochodną Cage’owskiego otwarcia na całe uniwersum dźwiękowe, związana z tzw. noise pollution (zanieczyszczenie hałasem), w której próba zdefiniowania wpływu hałasu na kondycję psychofizyczną człowieka jest punktem wyjścia do dyskusji o naukowych podstawach takich dyscyplin jak ekologia miasta czy psychologia hałasu.



5. Ku ekologii hałasu

We współczesnym świecie istnieje wiele dźwięków, w szczególności tzw. dźwięków „nienaturalnych”, które wpływają irytująco na układ nerwowy człowieka, ze względu na głośność (pomijam dźwięki tak głośne, że mogące np. spowodować głuchotę) lub specyficzne brzmienie. Obiekty fascynacji futurystów dawno już spowszedniały, stały się nieodłączną częścią doświadczenia miejskich przestrzeni. Organizm człowieka, jak każdy żywy układ, dąży do homeostazy (stanu równowagi metabolicznej), którą może zapewnić mu jedynie odpowiedni wpływ czynników zewnętrznych. Można tu mówić o analogicznym wpływie dźwięków na organizm człowieka. Odczuwa go on albo jako sprzyjający zdrowiu i przytomności umysłu (która jest wyznacznikiem dobrej kondycji psychicznej), gdy dźwięki nie są irytujące, albo jako nie sprzyjający, gdy są. Z drugiej strony uczycie irytacji jest czysto subiektywne, ponieważ wynika z określonych nawyków i uprzedzeń, wytworzonych w trakcie osobniczego życia. Można z kolei wskazać na pewne rodzaje otoczenia, które wpływają negatywnie na ludzi, powodując wyższy poziom stresu. Przykładem może być otoczenie biurowe. Trudno jednak wymagać, aby ludzie pracujący w biurach rezygnowali z pracy, tylko dlatego, że nie podoba im się aura foniczna. Należy raczej oczekiwać, że zaakceptują otoczenie, w którym z własnej woli spędzają dużą część czasu, nawet jeśli otoczenie to nie daje im wytchnienia i nie wpływa relaksująco na ich metabolizm. Do czego więc może przydać się wiedza o noise pollution, jeśli u swych podstaw ma jedynie subiektywne przeświadczenia? Wydaje się, że do tego samego, do czego każdy inny rodzaj wiedzy. Do łatwiejszego życia. Bo nawet jeśli zaakceptujemy dane otoczenie w jego obecnym kształcie, z jego aktualną aurą foniczną, to akceptacja ta nie musi oznaczać, że nie istnieją alternatywy poprawy tego stanu rzeczy, który mimo wszystko jest pewnym stanem obiektywnym (można przecież łatwo zmierzyć poziom natężenia hałasu i określić jego wpływ na wydajność pracy). Można więc na dachu biurowca zaaranżować ogród, gdzie pracownicy biurowi znajdą wytchnienie, a mieszkanie w centrum miasta wypełnić roślinnością - jak to zresztą uczynił Cage, umieszczając w swym nowojorskim apartamencie przy East River około trzystu doniczek z florą46 - choćby po to, żeby w samym sercu metropolii stworzyć namiastkę przestrzeni postindustrialnej.



6. Od „muzyki wszystkich dźwięków” do „muzyki całego czasu”

Niektórzy komentatorzy twórczości autora First Construction In Metal widzą doniosłość jego pierwszych manifestów również w szerszej, ogólnokulturowej, perspektywie – dostrzegając w nim zwiastuna zupełnie nowego modelu świadomości muzycznej, pozostającej nie bez wpływu np. na przemysł muzyczny. Zwracają uwagę na daleko posunięte nowatorstwo młoego artysty i zasięg wpływów jakie roztacza na przyszłe pokolenia artystów, polegające na łamaniu muzycznych (społecznych, estetycznych) tabu, utartych, wielowiekowych nawyków i przyzwyczajeń. Nie bez znaczenia jest tu kontekst historyczny powstania tekstów: „kobiety wciąż nosiły długie spódnice, a wszelka aktywność muzyczna zdominowana była przez niepodważalne i powszechnie obowiązujące wzorce melodyczne” – pisze krytyk. Uderza skonfrontowany z nim profetyzm przesłania Cage’a, zarówno jeśli chodzi o jego późniejszą twórczość muzyczną, kanony estetyczne kolejnych muzycznych awangard, jak i ogólny charakter ewolucji technik dźwiękowych i sposobów ich wykorzystania we współczesnym świecie.
Cage pisząc o muzyce perkusyjnej, określał ją jako współczesne przejście od muzyki klawiaturowej do „muzyki wszystkich dźwięków przyszłości” („all-sound music of the future”). Zdaniem Maryanne Amacher47 diagnoza ta ma wartość bezcenną. Współcześnie mamy bowiem do czynienia z analogiczną przemianą, która dokonuje w świecie technologii produkcji dźwiękowych. Polega ona na stopniowym odchodzeniu od tymczasowych nośników dźwięku, takich jak CD czy DVD, do nośników o nieskończenie większej pamięci, takich jak komputery. Zamiast dostępności wszystkich dźwięków (co postulował Cage), dąży się obecnie do uzyskania dostępności do jak największej możliwości zapamiętywania różnych kombinacji dźwiękowych, co w przyszłości umożliwi bezprecedensową ekspansję na tereny czasu muzycznego, owocując powstaniem zupełnie nowego trendu w tworzeniu dźwięków: „muzyki całego czasu przyszłości” (all-time music of the future). Tym, czym dla Cage’a były możliwości „muzyki wszystkich dźwięków”, tym dla Amacher są możliwości „muzyki całego czasu”. Oczywiście droga od „muzyki wszystkich dźwięków” do „muzyki całego czasu” nie jest krótka. Rozpoczęły ją poszukiwania Cage’a dotyczące technicznych możliwości, jakie otwierała magnetyczna rejestracja dźwięków. Na przełomie lat 40-tych i 50-tych powstają pierwsze tzw. tape works, które kompozytor tworzy o następujące, nieco już dziś archaiczne procedury: „1. Pojedyncze nagranie dowolnego dźwięku; 2. Odtworzenie nagrania przy jednoczesnej zmianie niektórych lub wszystkich charakterystyk zarejestrowanych dźwięków, za pomocą filtrów lub innych urządzeń elektronicznych; 3. Miksowanie elektroniczne (łączenie dźwięków pochodzących z dwóch aparatów za pomocą urządzenia rejestrującego); 4. Montaż taśmy pozwalający zestawić dowolne dźwięki.”48 Wymienione procedury techniczne miały służyć „totalnej przestrzeni dźwiękowej” (total sound-space), której granice byłyby wyznaczone jedynie przez progi słyszenia. Możliwości taśmy magnetycznej (szczególnie nieograniczone wręcz możliwości cięcia i klejenia poszczególnych fragmentów nagrań) stały się zatem pierwszym, milowym krokiem do zaanektowania kompletnego spektrum czasowego dla potrzeb muzyki, z czego Cage znakomicie zdawał sobie sprawę: „To ostrożne kroczenie [po dwunastu oddzielnych tonach] jest jednak dalekie od możliwości taśmy magnetycznej, która unaocznia nam, że muzyczna akcja lub byt muzyczny mogą zaistnieć w dowolnym punkcie lub wzdłuż dowolnej linii lub krzywej, lub czegokolwiek w totalnej przestrzeni dźwiękowej; tak, że jesteśmy w rzeczywistości technicznie wyposażeni, aby przekształcić naszą współczesną świadomość sposobów działania natury w sztukę.”49
Zdaniem M. Amacher, o ile jak kompozytorzy połowy XX wieku badali nowe dźwięki, wynajdywali je i wprowadzali na teren muzyki (należy również dodać, że organizowali pierwsze total sound-spaces), tak możliwość zaanektowania jak największej ilości czasu stanowi główny przedmiot zainteresowania kompozytorów przełomu wieków. Lata, miesiące, tygodnie, dni, minuty i sekundy – każdy przedział czasowy wydaje się możliwy do zagospodarowania dzięki wykorzystaniu zaawansowanych technologii pamięci dla potrzeb nowego muzycznego świata. Parafrazując zdanie Cage’a z Future of Music: Credo, można więc stwierdzić, że obecne metody pisania muzyki będą nie adekwatne dla muzyka, który pragnie stanąć w obliczu całego obszaru… czasowego. Kompletne spektrum czasowe w reprodukowaniu muzyki – oto wyzwanie dla kompozytorów przyszłości. Choć lepiej chyba byłoby ich nazwać „dźwiękowcami przyszłości”. Czy podołają nowemu wyzwaniu, czy stworzą multisensoryczne, całkowicie muzyczne światy, które będą doświadczane przez dwadzieścia cztery godziny na dobę, albo też dłużej lub krócej, w zależności od potrzeb i preferencji. Wydaje się, że już podołali. Przykładem może być obecny w przestrzeniach miejskich (np. centrach handlowych, restauracjach) tzw. Muzak. Tylko czy jest to jeszcze świat muzyczny i czy o muzykę w nim chodzi? Oczywiście kwestią najważniejszą pozostaje fakt, do jakich celów czas muzyczny zostanie wykorzystany i kto będzie decydował o jego przeznaczeniu. Czy samonapędzająca się maszyna wolnego rynku, handlu i promocji, zawładnie całym czasem muzycznym i umysłami konsumentów? Problemem jest nie tylko kwestia, czy tego rodzaju muzyka ma jeszcze jakąkolwiek wartość, poza możliwością nieskończonego trwania, ale czy nie stanowi zagrożenia dla organizmu ludzkiego, dla jego zdolności do samokontroli. Bowiem mimo wszystko oprócz inwencji i możliwości „dźwiękowych organizatorów”, w ich rękach pozostaje ogromna moc oddziaływania, mogąca kierować umysłami, hipnotyzować, sprawiać przyjemność lub ból. Czy, według psychologii odbioru, istnieje różnica między dźwiękami otoczenia a tego typu muzyką? Raczej nie, a dobrym przykładem jest tu wspomniany wcześniej, a wywodzący się z Furniture Music Satiego, Muzak. Na szczęście zwykły komputer osobisty również jest w stanie zaprogramować odtwarzanie muzyki na długie godziny, a nawet dni. Pozostawiając niewidzialną rękę demiurga promocji za oknem.

1 Ibidem, s. 3-4

2 Ibidem, s. 3

3 S. Morawski, Dubuffet, Cage, Beck: Światopoglądy, „Dialog” 1976, nr 8

4 K. Wilkoszewska, Sztuka jako rytm życia. Rekonstrukcja filozofii sztuki Johna Deweya, Kraków 2003, s. 48

5 J. Dewey, Sztuka jako doświadczenie, op. cit., s. 4

6 Ibidem, s. 8

7 Ibidem, s. 161

8 R. Shusterman, Estetyka pragmatyczna. Żywe piękno i refleksja nad sztuką, przeł. A. Chmielewski, E. Ignaczak, L. Koczanowicz, Ł. Nysler, A. Orzechowski, Wrocław 1998, s. 43

9 O ile tłumaczenie słowa sound (dźwięk) nie powinna budzić wątpliwości, to pojawiają się one w przypadku słowa noise. Konsekwentnie tłumaczę je jako „hałas”, natomiast sound zamiennie – jako „dźwięk”, bądź jako „dźwięk muzyczny”.

10 J. Dewey, op. cit., s. 12

11 Ibidem, s. 11

12 Ibidem, s. 12

13 ibid.

14 T. W Adorno, O fetyszyzmie w muzyce i regresji słuchania, w: Sztuka i sztuki. Wybór esejów, tłum. K. Krzemień-Ojak, Warszawa 1990

15 Dewey: „Ogólnie biorąc, typowy kolekcjoner to jednocześnie typowy kapitalista. Gromadzi on obrazy, rzeźby i artystyczne drobiazgi po to, aby świadczyły o jego o jego wysokiej pozycji w świecie kultury” (ibid. s. 12)

16 J. Cage, Future of Music: Credo, op. cit., s. 5

17 Ibidem, s. 32

18 A John Cage Reader. In celebration of his 70th birthday, P. Gena i J. Brent ( red.), New York, 1982, s. 176.

19 Por. M. Cobussen, Deconstruction in Music, 2002, Deconstruction 3, s. 12-16, www.cobussen.com/navbar/index.html.

20 J. Attali, Noise: the political economy of music, Manchester, 1985, s. 136.

21 Por. J. J. Kolarzowski, Ezoteryczne tradycje muzyczne a świat współczesny, Albo Albo "Żywioły"1998, www.bracia.dekalog.pl/odkrycie/filozsoc/muzyka.html.

22 Por. J. Włodarczyk, Czy Wszechświat śpiewa?, „Wiedza i życie” 1989, nr 11-12, s. 79-83.

23 Por. J. J. Kolarzowski, op. cit.

24 Ibidem

25 Ibidem

26 S. Ossowski, U podstaw estetyki, Warszawa 1958, s. 53

27 Por. H. Helmholz, Fizjologiczne przyczyny harmonii muzycznej, Wrocław 1993,

28 Lista, którą przedstawiam jest autorstwa Jarosława Włodarczyka (op.cit.), a przytaczam ją przede wszystkim w celu ukazania dominacji w dziejach tematu „muzyki sfer”, oraz samej muzyki opartej o reguły harmonii: 1. Georg Friedrich Haendel, Ode for St. Cecilia’s Day (From hormony, from heav’nly hormony), 1739; 2. Wolfgang Amadeusz Mozart, Il songo di Scipione (K 126), 1772; 3. Joseph Strauss, Sphaerenklaenge (op. 235), 1868; 4. Paul Hindemith, Die Harmonie der Welt, 1951; 5. Antonio Vivaldi, Harmonia mundi, ok. 1720; 6. Gustav Holst, The Planets (op. 32), 1917; 7. Giovanni Maria Bardi, L’Armonia delle sfere, 1589; 8. Joseph Haydn, Thy voice, o Harmony, 1792; 9. Olivier Messiaen, Quatuor pour la fin du temps, 1942; 10. Frank Bridge, Strings in the Earth, 1925.

29 Por. M. Cobussen, Deconstruction in music, op. cit. , Deconstruction 3, s. 13

30 J. Cage, Silence, s. 135

31 To charakterystyczne dla Cage’a, że nie używa on argumentów negatywnych – nie jest przecież politykiem, nie chodzi mu ani o władzę, ani o dominację – lecz formułuje wyłącznie tezy afirmatywne: I think people should act affirmatively and do what they believe. (Wywiad z Cage’em na Uniwersytecie w Huddersfield podczas Huddersfield Contemporary Music Festival, 1989,. 9:30 a.m. 25/11/89)

32 J. Cage, Silence, op. cit., s. 32

33 Por: J.-J Natiez, Music and Discourse. Toward a Semiology of Music, Princeton, 1990, s. 45-46

34 Por: Th. Gracyk, Rhythm and noise. An aesthetics of rock, Durham, 1996, s. 109

35 Por: M. Cobussen, Deconstruction in Music, Deconstruction 3, s. 15-18

36 Według Kostelanetza tym, co cechowało artystyczną lewicę amerykańską lat 30-tych, była „obfitość idei poprawy warunków społecznych poprzez działanie sztuki”, R. Kostelanetz, The anarchist art of John Cage, www. anarchicharmony.com

37 J. Cage, Manifest, przeł. A. Sosnowski, „Literatura na świecie” 1996, nr 1-2, s. 3

38 J. Cage, Listening to Music, [w:] John Cage: Writer, op. cit., s. 15

39 ibidem

40 J. Cage, A Composer’s Confessions, op. cit., s. 39

41 ibidem

42 J. Cage, [za:] W. Fetterman, John Cage Theatre Pieces, Amsterdam 1996, s. 2-3

43 J. Cage, Manifesto, w: Silence, op. cit., s. xii

44 J. Cage, A Composer’s Confessions, op. cit., s. 34

45 L. Cross, Reunion: John Cage, Marcel Duchamp, Electronic Music, and Chess, “Leonardo Music Journal” Volume 9 (2000), s. 38; zob. też: L. Cross, “[silence] noise pollution etc.”, online posting, 7 June 2005, Silence: The John Cage Discussion List, http://list.mail.virginia.edu/pipermail/silence/2005-June/001463.h

46 Por.: M. Renner, [silence] Noise Pollution, online posting, 30 May 2005, Silence: The John Cage Discussion List, http://list.mail.virginia.edu/pipermail/silence/2005-May/001448.html

47 G. Mumma, A. Kaprow, J. Tenney, Ch. Wolff, A. Curran, M. Amacher, Cage’s Influence: A Panel Discussion, w: Writings through John Cage’s Music, Poetry, and Art, red. D. W. Bernstein, Ch. Hatch, Chicago 2001, s. 183-186.

48 J. Cage, Silence, s. 9.

49 Ibidem.