OPPOsite

Oppositr nr 2

Strategie trickstera w praktyce artysty
i kuratora

Anna Markowska / Trickster w czasach reżimu i demokracji

Łobuz, chuligan, szachraj czyli trickster, ma w polu sztuki ogromne zasługi. Dzisiaj używany jest chętnie w strategiach odsłaniających relacje władzy w krajach postkolonialnych i postkomunistycznych. Afrykańska historia sztuki pełna jest tricksterów. W polskiej odkryto ich potencjał w sztuce lat 70. Do zrozumienia roli trickstera w demontażu modernizmu przyczynia się z pewnością książka Piotra Piotrowskiego, Awangarda w cieniu Jałty. Sztuka w Europie Środkowo-Wschodniej w latach 1945-1989 (2005) oraz Łukasza Rondudy Sztuka polska lat 70. Awangarda (2009) zaludniona intrygującymi szachrajami i łobuzami, choć ani Piotrowski ani Ronduda nie używają określenia trickster. Pokazują wszakże, iż posługujący się neoawangardowymi strategiami artyści okazali się skuteczni w rozmontowywaniu modernizmu i w destabilizowaniu niepisanego konsensusu z komunistyczną. To tak zwani „artyści neoawangardowego pragmatyzmu” – jak nazywa ich Ronduda – tacy jak duet KwieKulik, w ramach soc-artu krytykowali państwo socjalistyczne za autorytaryzm (Ronduda 2009:14), zrywając niepisany konsensus artystów z władzą komunistyczną, jaki wiązał się z nowym status quo po wycofaniu się z narzucania realizmu socjalistycznego w Polsce wraz z rządami Władysława Gomułki (od 1956 był I pierwszym sekretarzem Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej). Z kolei w działaniach Pawła Freislera z lat 70. pojawiały się doprowadzone do absurdu wzorce, autorytety czy normy. Freisler wykonał na przykład wzorzec jajka w fabryce Zamech w Elblągu i próbował zarejestrować go w Międzynarodowym Biurze Miar i Wag w Sèvres. A Zdzisław Jurkiewicz natomiast, kpiąc z tajnego charakteru wielu militarnych budowli (Rosjanie zabraniali drukować dokładne mapy Polski wybranych terenów) wykonał wraz z zespołem kompletny projekt lądowiska dla UFO, oczywiście nie uzgadniając tego z władzami Paktu Warszawskiego. Nowe światło na pisanie historii krajów będących w kręgu wpływów Związku Radzieckiego rzucają popularne dzisiaj metodologie postkolonialne, choć tak wybitny badacz sztuki Europy Środkowej jak Piotr Piotrowski ostrzega przed stosowaniem metodologii wypracowanej na gruncie państw postkolonialnych do analizy tego, co działo się w Europie Środkowej (Piotrowski 2010; 36-44). Kiedy Piotrowski pisze, że to modernizm stanowił o tożsamości Europy Środkowej w latach 1945–1989 (Piotrowski 2010; 45) to mimo że należy to rozumieć jako utożsamienie modernizmu z okresem podległości Związkowi Radzieckiemu, to jednocześnie zastrzega, iż „trudno traktować sztukę nowoczesną jako narzędzie kolonizacji Europy Wschodniej i Środkowej przez Europę Zachodnią” (Piotrowski 2010; 46). Nie da się jednak ukryć, że polscy nowocześni inspirowali się anachronicznym mainstreamowym konserwatywnym modernizmem paryskim, umożliwiającym ustabilizowane esencjonalistyczne rozumienie sztuki jako kulturowego klejnotu, a roli artysty jako depozytariusza najwyższych wartości czyli utrzymywaniem symbolicznej władzy.

Po okresie stalinizmu, w czasie tak zwanej odwilży polscy artyści – gdy zaczęli wyjeżdżać na Zachód i próbować dotrzymać kroku sztuce współczesnej – nie zauważyli w ogóle sztuki ani Jeana Dubuffeta ani Asgera Jorna, ani ruchu l’internationale situationniste. Carolyn Christov-Bakargiev zauważa, że w krajach nie należących do Zachodu oraz postkolonialnych sztuka ograniczała się często do obligatoryjnej imitacji eleganckiego paryskiego formalizmu reprezentowanego przez Alfreda Manessiera, Jeana Bazaine’a, Gustave’a Singiera i Auguste’a Herbina (Christov-Bakargiev 1997; 82). Zaczęto sztukę traktować jako działalność kompensacyjną, zaspokajającą ambicje i prestiż. I stało się to wygodne zarówno dla artystów jak i władzy. Wytłumaczyć to można oczywiście kulturowym niedosytem w Polsce, i chęcią kultywowania tradycji w kraju, gdzie przeprowadzano radykalne przemiany polityczno-społeczne. Ale tę diagnozę, usprawiedliwiającą tradycjonalizm kulturowy, należałoby uzupełnić pytaniami – co spowodowało, że powojenna sztuka polska była tak zamknięta na odmienność kulturową, na żart, na podejrzliwość wobec autorytetu, czemu tak ważny był autorytet centrum, a wraz z nim preferencja do gotowych rozwiązań. A choć obrona podmiotu, typowa dla modernizmu, jest też znamienna dla postkolonializmu, to oczywiście jest to zupełnie inny podmiot, czego dowodem postkolonialny i postmodernistyczny trickster - podmiot rozproszony, pozbawiony konsekwencji, nie aspirujący do pozycji geniusza-tytana który wie, dokąd zmierza, bo to w przyszłości lokuje swoje spełnienie. Piotr Piotrowski opisuje w kontekście polskim odmienną sytuację na czeskiej scenie neoawangardowej lat 70., przewrotnie cytując żart Hugo Demartini, który uważał, że gdyby Rosjanie nie wkroczyli do Czechosłowacji, to czescy artyści skończyliby jako profesorowie i oficjalni twórcy (Piotrowski 2005; 268). Jak wiemy, tak właśnie skończyła część polskich artystów progresywnych, jeszcze przed upadkiem radzieckiego reżimu. A jak zauważył Piotrowski, polska scena neoawangardowa, choć była bardzo dynamiczna i bogata w wydarzenia, to była jednocześnie bardzo uboga w bezpośrednio wyrażaną krytykę polityczną (Piotrowski 2005;300-301). Autor także zauważa, że o ile tendencje konformistyczne, przejawiające się w niekrytyczności sztuki, były w Polsce lat siedemdziesiątych niemal wszechobecne w obszarze sztuk wizualnych, o tyle zupełnie inaczej sytuacja wyglądała na obszarze literatury (Piotrowski 2005; 314).

Jak wiemy od Hala Fostera, słynni tricksterzy ze Stanów Zjednoczonych (Jimmi Durham czy James Luna) zwracają uwagę na los Indian, bez wchodzenia w rolę ofiary i nawoływania do powrotu do dawnych czasów, gdy wszystko było lepsze. Niedawno, w 2010 roku, ukazało się polskie tłumaczenie The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century by Hal Foster (Foster1996). W ponownym, polskim czytaniu w kontekście aktualnego stanu kultury bardzo wyraziście zabrzmiały słowa Fostera o parodic „trickstering” of Jimmi Durham: “Wszelkie tego typu strategie – parodia prymitywizmów, odwrócenie ról etnograficznych, prewencyjne granie martwego, wielość praktyk – podważają porządek dominującej kultury, ufundowany na wyrazistych stereotypach, niezmiennych autorytetach oraz humanistycznych reanimacjach I muzeologicznych zmartwychwstaniach różnego rodzaju.” (Foster 2010: 229). Tacy trickstery jak James Luna czy Jimmi Durham opowiadają przecież o dość ponurych sprawach – o prześladowaniach Indian, o poniżającym traktowaniu Meksykanów, o nierównym traktowaniu ludzi różnych ras. Bardzo łatwo wówczas zarówno o utożsamienie się z „obcymi” i uzurpacji mówienia w imieniu wszystkich, o przyjęcie roli ofiary i niekończącym pochodzie martyrologicznych opowieści, który zmienia się w pokaz sado-masochizmu i jako taki raczej utrwala stereotypy, niż się im sprzeciwia. Tymczasem Foster uważa, że artysta nie może podważać zastanego porządku bez podważania i brania w nawias także swojej roli jako artysty. Inaczej zmienia się przecież w kolejny, uzurpatorski autorytet, reanimujący rzekomo „humanistyczne wartości”, a tak naprawdę uprawiający pełen wyższości protekcjonalizm kogoś, kto stawia się samozwańczo w pozycji wyjątkowej. Doniosłość słów Fostera w polskiej sytuacji wynika ze skłonności Polaków do pisania swej historii w wersji heroiczno- martyrologiczno-ofiarniczej. Pojawienie się artystów-tricksterów w latach 70. ubiegłego wieku w Polsce spełniło doniosło rolę w rozmontowaniu konsensusowego porządku kulturalnego pomiędzy komunistyczną władzą i progresywnym środowiskiem awangardowym, jaki osiągnięto za czasów Władysława Gomułki. To artysta- trickster (m.in. wspomniany wyżej Freisler, Jurkiewicz czy duet KwieKulik) za czasów kolejnego komunistycznego lidera państwowego, Edwarda Gierka, złamał porządek konsensusu i wprowadził możliwość pluralistycznego agonu w sytuacji niedemokratyczneego państwa o sterowanej odgórnie kulturze. Dlatego właśnie wchodzi na scenę komunistycznej Polski w czasie, gdy doszło do new deal w okresie Edwarda Gierka: gdy państwo ostatecznie zaakceptowało sztukę progresywną, ale pod warunkiem, że będzie to sztuka autonomiczna, nie naruszająca sztywnych relacji władzy. A zatem mamy do czynienia z prawdziwym paradoksem: w momencie rozluźnienia polityki kulturalnej, otwarcia na świat, gdy Polska staje się – jak się powszechnie żartowało – „najweselszym barakiem w komunistycznym obozie”, gdy władza pozwalała na wiele eksperymentów na polu sztuki wizualnej, młodzi artyści uznali dużą część tych eksperymentów za sprzyjające utrwalaniu ponurego konsensusu z władzą, umożliwiającą jej legitymizację i poprawienie wizerunku. Kolejnym paradoksem jest, że polski artysta trickster lat 70. nie jest w sposób oczywisty opozycjonistą: często wręcz aspiruje do przyjęcia w poczet członków rządzącej Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej, chodzi na manifestacje pierwszomajowe; jest odrzucany jednak zarówno przez najbardziej liberalnych aktywistów partyjnych, jak i przez rodzącą się wówczas niezwykle mocną podziemną opozycję. Silny podział polskiego społeczeństwa na „my”i „oni” (establishment) nie ma zastosowania w przypadku trickstera. O postawie Zdzisława Sosnowskiego oraz Ewy Partum Łukasz Ronduda napisał, iż używali dyskursu artystycznego do zacierania granic między sztuka a popokulturą, miedzy mechanizmami budowania kariery i prestiżu w obu sferach (Ronduda 2009;14).


Archetyp trickstera związany jest z fundamentalnymi tekstami kultury. Antropozof, tłumacz i eseista Jerzy Prokopiuk w eseju Jahwe: demiurg-tyran czy szalony trickster? Preludium 2006-2008 (Prokopiuk 2009; 230-255) dowodzi, że Bóg opisany w Biblii Hebrajskiej prowadzi przemyślną grę z pierwszymi rodzicami; ich upadek został bowiem przez niego niewątpliwie zaplanowany, a celem spisku było wygnanie człowieka z raju i popchnięcie go na drogę rozwoju na Ziemi. Jahwe w interpretacji Prokopiuka to zatem ktoś, kto dał nam zabawę zwaną życiem, abyśmy się bawili; sam Bóg zresztą nieźle się bawi podczas realizowania swojego podstępu, zadając „żałosne” – jak na wszechwiedzącego – pytanie do Adama po spożyciu zakazanego owocu „Gdzie jesteś” (3,9) – a następnie „naiwne” pytanie: „Kto ci powiedział, że jesteś nagi?”. Skoro upadek został zaplanowany, a relacje Boga i człowieka opisane są w sposób analogiczny do relacji człowieka dorosłego i dziecka czy między panem-zwierzchnikiem a poddanym-podwładnym, to trudno sytuację kuszenia (interpretowaną przez Prokopiuka jako relację pedofila i dziecka) nazwać grzechem. To raczej rodzic-Bóg winny jest grzechu zaniedbania. Dlatego historia Adamy i Ewy jest dla Prokopiuka optymistyczną tragedią: dzięki grze szalonego trickstera ludzkość może się wreszcie dobrze bawić.

Powyższa tricksterska interpretacja pozbawia fundamentalny tekst kulturowy jasnej wykładni etycznej. Demiurg staje się mącicielem stworzonego przez samego siebie porządku, niejednoznacznym szelmą. Przypomnijmy ponadto, iż Jerzy Prokopiuk to wybitny tłumacz Carla Gustava Junga, a to przecież szwajcarski psychiatra i psycholog pisał wcześniej o tricksterskich cechach Jahwe ze Starego Testamentu. Poznajemy go bowiem jako twórcę bezsensownych orgii niszczycielskich, kogoś, kto zadaje samemu sobie cierpienia, by następnie dokonać stopniowej przemiany w zbawiciela i uczłowieczenia. Dla Junga ta przemiana ukazuje kompensacyjną relację trickstera ze „świętym”, a jej wyrazem staje się na przykład w średniowieczu obyczaj karnawału, ze Świętem Głupca czy Świętem Osła, które rozsadzały ustalony porządek społeczny (Jung 2010, 222-224).


Nie jest celem zamieszczonych tu tekstów rekonstrukcja pełnego dyskursu tricksterskiego, od archetypowych tekstów kulturowych i postaci takich jak wspomniany już starotestamentowy Jahwe, egipski Set ( H. te Velde 1968), grecki Hermes (Kerenyi 2010), po interpretacje wybitnych XX-wiecznych badaczy takich jak Claude Levi-Straus – łączącego trickstera z zakłócaniem granic pomiędzy Życiem i Śmiercią poprzez zwyczaj jedzenia padliny(czegoś pomiędzy zabijaniem drapieżnika i nie zabijającym roślinożercą) czy Sigmund Freud – łączącego figurę z niechęcią do odroczenia natychmiastowej przyjemności, prowadzącej do destrukcji kultury (Carroll 1981). Tym bardziej nie ma tu miejsca na analizę zwierzęcych kategorii zawartych w mitach na przykład indiańskich (Radin 2010) czy w interpretacji współczesnych postaci kultury takich jak Charlie Chaplin (o tym, że trickster Charliego pomógł wpisać się imigranckiej społeczności w amerykańską kulturę pisze Lieberman 1994; 26) czy Sasha Baron Cohen i grany przez niego Borat (Kononenko&Kukharenko 2008). Szachrajów było zatem wielu: Odyseusz przebierał się w damskie szatki i udawał martwego, biblijny Jakub nie wahał się oszukać swego ojca Izaaka na łożu śmierci... Na tle tradycji antycznej i żydowskiej, chrześcijanie, szczególnie w Polsce, wydają się prostolinijni i pozbawieni poczucia humoru. Wychowani głównie w tradycji chrześcijańskiej podświadomie wolimy podkreślać nasz ofiarniczy lub po prostu dobrotliwy charakter. Nawet przecież słowo szachraj, w przeciwieństwie do ciapy, jest obcego pochodzenia (najprawdopodobniej niemieckiego). Czy tricksterzy Wiluś E. Kojot oraz Królik Bugs wcisnęli się bezczelnie pomiędzy polskich dziecięcych bohaterów: nieszczęśliwą sierotkę Marysię i nieudacznika Misia Uszatka? Dzięki talentowi Jana Brzechwy (1898-1966) – polskiego poety o żydowskim pochodzeniu – tricksterskie cechy mają wszak niezapomniani bohaterowie opowieści i wierszy dla dzieci: Pchła Szachrajka, Lis Witalis czy rycerz Szaławiła.

Pamiętna wystawa Przykra sprawa. Czeska wystawa pokazana w 2006 roku we wrocławskim BWA uświadomiła nam, że Czesi w sztuce po upadku komunizmu postawili na tricksterów: od Davida Černego, Martina Zet, Kamera Skura, Gumę Guar po Jirí'ego Surůvkę. „Och! Gdyby Polacy mieli tyle poczucia humoru odnośnie religii, ile mają Czesi!” – wzdychała z okazji wystawy Iza Kowalczyk, w innym miejscu opisując działającą w Polsce perfidną strategię pełzającej cenzury, zastraszającą w sferze niejawnej. Nieudana próba ocenzurowania Czechów we Wrocławiu, w Bytomiu i Bielsku-Białej zakończyła się przecież„sukcesami”. W Bielsku poszło o pastisz pracy Damiena Hirsta The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, autorstwa Dawida Černego i zatytułowanej po prostu Shark, w której tytułowym rekinem zatopionym w formalinie była rzeźba przedstawiająca nagiego Saddama Hussajna. A w Bytomiu ocenzurowano pracę Guma Guar, na której papież Benedykt XVI trzymał głowę Eltona Johna.


Dzisiaj dolewają oliwy do ognia w rożnych palących debatach współczesnych. Oskar Dawicki komentował zarówno komercjalizację młodej sztuki, jak i humanistyczne zadęcie podejmowania przez artystów wiekopomnych tematów. Performance Dawickiego na ostatnim Europejskim Kongresie Kultury we Wrocławiu w 2011 roku odnosił się do wyalienowania polityki kulturalnej od potrzeb społeczeństwa i utrzymywania swoistej kasty urzędników sztuki, prowadzącej na koszt podatnika niczym nie zakłócone przyjemne życie arbitrów elegantiarum. Dawicki w czasie obrad kongresu zaproponował elegancki poczęstunek, którego uczestnicy poddani zostali próbie dobrego smaku: pięknie wyglądające ciastka miały smak spalonego chleba, a toast za pomyślność kongresu kultury artysta wniósł wódką o smaku boczku. Wyśmiał przywiązanie do narodowej tradycji alkoholowej i stworzył wódkę z zagrychą w jednym – napój, który po prostu śmierdział. „Dla mnie czosnek z czekoladą działa wywrotowo” – wyjaśniał artysta z uśmiechem gościom, ciesząc się że smak czosnku pojawia się dopiero po jakimś czasie, a toast „smacznego’ wydawał się sporo na wyrost. Jeśli kuratorskie działania wrocławskiego Kongresu Kultury połączymy z koncepcją estetyki relacyjnej i chęcią odróżnienia się od przytłoczonych biurokracją muzeów z kolekcjami to zobaczymy oczywiście pragnienie stworzenia” twórczego entuzjazmu i aury bycia w awangardzie współczesnej produkcji” jak nie bez sarkazmu napisała Claire Bishop (Bishop 2004;52) o kuratorach (Maria Lind, Hans Ulrich Obrist, Barbara van der Linden, Hou Hanru, Nicolas Bourriaud) promujących paradygmat „laboratorium”. Bishop sarkastycznie zauważa, że project-based works-in-progress oraz artyści-rezydenci zaczynają się upodobniać do strategii marketingu, oferującymi ściśle zaprojektowane i umiejscowione osobiste doświadczenie zamiast dóbr i usług. (Bishop 2004;52), a co więcej – to doświadczenie jest całkowicie zinstytucjonalizowane. Takie wnikliwe analizy polskiej sztuki nie pojawiają się jednak na razie w Polsce; być może wynika to z faktu że kapitalizm, od upadku komunizmu starego systemu w 1989 roku jest ciągle czymś nowym, etos „niezależnego” artysty po silnej tradycji modernistycznej ciągle czymś oczywistym, a radość iż polscy artyści osiągają sukcesy międzynarodowe mierzone cenami sprzedaży – wciąż ogromna, także na polskiej lewicy. W Krakowie, po wyprowadzce Oskara Dawickiego do Warszawy, rolę głównego trickstera królewskiego grodu przejął Janek Simon. We wrocławskiej galerii Entropia widziałam jakiś czas temu jego niezapomniany film Odlot o wyruszających w kosmos kościołach krakowskich – film przedstawiał najpierw piękny panoramiczny pejzaż podwawelskiego miasta, którego kontemplację przerywały niespodziewane wystrzeliwanie się w kosmos kolejnych świętych budowli. Czy odpaliły się by być bliżej szefa, czy by opuścić grzeszną wspólnotę, której nie chciały dłużej służyć za schronienie – nie dowiemy się nigdy. Pozostał zdecydowanie inny krajobraz... Jednak tricksterski charakter Simona objawia się nie tylko w jego pracach, ale także w sposobie życia i zarabiania na życie, okpiwający horyzonty polskiej klasy średniej. Taka kpina nie obca też była zmarłemu w 2005 roku szwajcarskiemu kuratorowi Haraldowi Szeemannowi. Gdy Harald Szeemann tworzył w Warszawie łobuzerską wystawę na stulecie Zachęty (2001), poważni historycy sztuki upierali się, że kurator nie chciał żadnej prowokacji. Ba, byli nawet tacy, którzy twierdzili, iż Maurizio Cattelan to artysta zatroskany o humanistyczne i religijne wartości. Było doprawdy trudno nie przyznać racji krytykowi Janowi Michalskiemu, który wyśmiewał hipokryzję prominentnych historyków sztuki widzących w rzeźbie Cattelana “papieża cierpiącego pod krzyżem, jak Jezus podczas Drogi Krzyżowej. Meteoryt przygniatający figurę Papieża można traktować jak symbol zła” (Michalski 2001), po to tylko, by nie odbyła się dyskusja o meandrach narodowo-katolickiej tradycji.

Trickster niewątpliwie skutecznie obnaża hipokryzję i uświadamia stereotypy. Żartuje na przykład z roli artysty ze Wschodu, nie cofając się przed atakowaniem publiczności - tak robi to na przykład Rosjanin Oleg Kulik w czasie swych zagranicznych pokazów. Wystawa Kulika w Warszawie w 2000 roku, gdzie artysta pokazał “rodzinę przyszłości” nie wywołała jednak szczęśliwie żadnych oburzonych reakcji. To zaskakujące, bo lista cenzurowanych dzieł i wystaw w Polsce po upadku komunizmu jest dosyć spora (można je zobaczyć na stronie Indeks 73, http://www.indeks73.pl/en_,index.php). To niewątpliwie dziedzictwo starego systemu i bardzo niedobra praktyka w kraju, gdzie dziś można być osądzonym za enigmatyczną “obrazę uczuć religijnych” (dawniej zaś za podważanie przewodniej roli partii), często traktowaną jako wartość nadrzędna w stosunku do wolności słowa. Dlatego podjęcie tematu Strategie trickstera w praktyce artysty i kuratora na międzynarodowej konferencji zorganizowanej w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Wrocławskiego (26-27 października 2011) stało się przede wszystkim próbą zdiagnozowania sytuacji podejmowania tricksterskich strategii przez artystów z Europy Środkowo-Wschodniej po ponad dwie dekadach od upadku starego reżimu. Z okazji konferencji pozostający anonimowym kolektyw The Krasnals przesłał do organizatorów następujący list- oświadczenie:


„Drodzy Państwo,

Kiedy skończyła się era komunizmu i nastały czasy poprawnej politycznie dosłowności, tricksterem - wbrew temu co głoszą czołowi krytycy i kuratorzy - NIE jest już artysta kontestujący, uprawiający podszytą humorem partyzantkę obnażającą hipokryzję i miałkość elit rządzących. Tricksterem jest ‘twórca’ na zamówienie i zlecenie kuratora wykonujący opłacony z publicznych pieniędzy projekt – mający imitować ciekawą mitologię tricksterów.

Zamiast uświadomić to sobie, a zwłaszcza publiczności (aby było zgodnie z etyką) – kuratorzy robią coś odwrotnego. Dokładają wszelkich starań, aby ten zepsuty z założenia produkt, z błędami fabrycznymi i konstrukcyjnymi, sprzedać w atrakcyjnym opakowaniu nieadekwatnym do jego zawartości.


Idea TRICKSTERA wprowadzona na Europejski Kongres Kultury we Wrocławiu jest śmiechu warta – choćby ze względu na powołanie się na czołowych tricksterów sztuki polskiej – Pomarańczową Alternatywę – przy jednoczesnym odmówieniu jej udziału w tym Kongresie! Zamiast tego wrzucono do worka ‘trickster’ kilka zamówionych bubli u wykonawców tak dalekich od idei trickstera jak Masłowska, czy Bałka.

Zaprzyjaźnione media i świat sztuki przez jakiś czas będą opiewały te buble, starając się nie zauważać, że równolegle w prawdziwym tricksterowskim duchu - na znak niezgody na to co dzieje się w kulturze i w polityce – Pomarańczowa Alternatywa i The Krasnals przeprowadzili ironiczny happening COMMON TASK w ramach ich alternatywnego programu Frickster.
Ale cóż może mieć wspólnego z ‘tricksterami’ grupa The Krasnals, która jako pierwsza w historii została nagrodzona nagrodą Pomarańczowego Krasnala, z rąk Majora Fydrycha? Faktycznie – z nowoczesnym pojęciem tego hasła nic! Na szczęście! To Frickster a nie Trickster dziś skutecznie obnaża hipokryzję, przekuwa balon pretensjonalności, głośno krzyczy, że król jest nagi.

The Krasnals tworzą obecnie najbardziej wyrazistą grupę artystów działających w duchu frickstera, ale też niestety jedyne aktywne kontestujące środowisko w obszarze sztuki w Polsce. Nie wiemy z czego to wynika – może z panoszącego się ducha konformizmu, któremu z lekkością poddają się współcześni artyści. Na palcach jednej ręki można policzyć osoby, które są w stanie zrobić coś na własną rękę, nie licząc na wsparcie z zewnątrz. Większość, wielkich czy małych osobistości, nie kiwnie palcem bez gwarancji wsparcia finansowego i zapewnionej promocji.
My jako The Krasnals mamy inne podejście i z dumą wpisujemy się w fricksterową tradycję Pomarańczowej Alternatywy. Ich pomarańczowe krasnale obaliły komunę. Ale jak się okazuje, przyjacielskie układy tamtych czasów nie umarły i dziś ponownie sprowadza się sztukę do roli narzędzi propagandy politycznej. Teraz walczy z tym grupa The Krasnals, która stara się rozbić kartel trzymający władzę nad rynkiem sztuki. Robimy to tak jak nasi poprzednicy - poprzez absurd i żart.
Sprzeciwiamy się skostniałym układom, które decydują o wyglądzie polskiej sztuki! Żądamy odpolitycznienia sztuki! Domagamy się aby kurwa polityczna jaką jest Krytyka Polityczna, zajęła się polityką a nie sztuką! Czas najwyższy aby bestia pod postacią smoka Wawelskiego domagająca się ofiar i danin pękła z hukiem! http://pl.wikipedia.org/wiki/Smok_Wawelski . Chcemy by politykę uprawiano w sejmie, a nie w muzeach, galeriach i na rynku sztuki! Żądamy przekazania 1 % na polskie rolnictwo (przynajmniej będzie co jeść), a nie na sztukę! Chcemy by sztuka była wolna dla Krasnali, wszelkiej maści!!"


Łobuz, jako postać ambiwalentna i nie stawiająca się poza analizowanym systemem uświadamia jego działanie, funkcjonowanie przesądów i systemów wartości. Dzięki m.in. Krasnalsom – bo w skład anonimowego kolektywu wchodzą także kobiety – powoli chyba dezaktualizuje się teza Ewy Toniak z jej książki Olbrzymki (2008), że już w wolnej Polsce – po 1989 roku – kobiety-artystki powielają najgorsze stereotypy o damskim masochizmie i wiktymizacji. Trickster pozostaje jednak w Polsce niestety bowiem nadal przede wszystkim męską figurą: co gorsza posądzaną o cynizm i niemoralność. Tymczasem nie dość, że jest fascynujący, zmieniający formę, nieuchwytny, ciągle w drodze, to dzięki swojemu niezadomowieniu posiada umiejętność budzenia tęsknoty za wolnością.

Bishop 2004
Claire Bishop, Antagonism and Relational Aesthetics, “October” Vol. 110, Autumn, 2004, pp. 51-79

Carroll 1981
Michael P. Carroll, Lévi-Strauss, Freud, and the Trickster: A New Perspective upon an Old Problem, “American Ethnologist”, Vol. 8, No. 2 (May, 1981), pp. 301-313

Christov-Bakargiev 1997
C. Christov-Bakargiev, Alberto Burri – The Surface at Risk, w: Burri 19151995 Retrospective, „Palazzo delle Esposizioni Roma 9”, November 1996–15. January 1997

Foster 1996
Hal Foster, The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts-London, England 1996; Polish translation: Powrót realnego. Awangarda u schyłku XX wieku, transl. M. Borowski, M. Sugiera, Universitas Kraków 2010

Jung 2010
Carl Gustav Jung, O psychologii postaci Trickstera [On The Psychology Of The Trickster Figure], w [in]: Paul Radin, Trickster. Studium mitologii Indian południowoamerykańskich [The Trickster: A Study in American Indian Mythology], transl. A. Topczewska, Warszawa 2010

Karl Kerenyi, Trickster a mitologia grecka [The Trickster in Relation to Greek Mythology], in: Paul Radin, Trickster. Studium mitologii Indian południowoamerykańskich [The Trickster: A Study in American Indian Mythology], transl. A. Topczewska, Warszawa 2010, p. 195-217.

Kononenko&Kukharenko 2008
Natalie Kononenko and Svitlana Kukharenko, Borat the Trickster: Folklore and the Media, Folklore in the Media, “Slavic Review” Vol. 67, No. 1, Spring, 2008, pp.8-18.

Michalski 2001
Jan Michalski, Spór o Zachętę, Mięsięcznik „Znak”, Kwiecień 2001, nr 551

Lieberman 1994
E. L. Lieberman, Charlie the Trickster, “Journal of Film and Video”, Vol. 46, No. 3, Fall 1994, pp.16-28.

Piotrowski 2005
Piotr Piotrowski, Awangarda w cieniu Jałty. Sztuka w Europie Środkowo-Wschodniej w latach 1945-1989, Dom Wydawniczy rebis, Poznań 2005; English translation: In the Shadow of Yalta. Art and Avant-Garde in Eastern Europe 1945-1989, Reaktion Books Ltd,  London 2009.

Piotrowski 2010
Piotr Piotrowski, Agorafilia. Sztuka i demokracja w postkomunistycznej Europie [Agorafilia. Art and democracy in Postcommunist Europe], Poznań 2010

Prokopiuk 2009
Jerzy Prokopiuk Jahwe: demiurg-tyran czy szalony trickster? Preludium 2006-2008, w: Tegoż, Lucyferiana: między Lucyferem a Chrystusem, Katowice 2009

Radin 2010
Paul Radin, Trickster. Studium mitologii Indian południowoamerykańskich [The Trickster: A Study in American Indian Mythology], transl. A. Topczewska, Warszawa 2010

Ronduda 2009
Łukasz Ronduda, Sztuka polska lat 70. Awangarda, Warszawa 2009,

H. te Velde 1968
H. te Velde, The Egyptian God Seth as a Trickster, ”Journal of the American Research Center in Egypt”, Vol. 7 (1968), pp. 37-40