OPPOsite

Oppositr nr 2

Strategie trickstera w praktyce artysty
i kuratora

Patrycja Piróg / Trickster na polskiej ulicy

Graffiti jako forma wyrazu, od czasów najdawniejszych towarzyszy ludzkim społecznościom, zaspokajając potrzeby atawistycznego znaczenia terenu oraz komunikacji. Zdaniem Ryszarda Kapuścińskiego, pojawia się w momencie kryzysu, gdy jakaś grupa chce przekazać swoje racje, jest rodzajem „graficznego krzyku”1. Burzliwe wydarzenia rewolucji politycznych i kulturalnych w XX wieku pozostawiły swe ślady na murach Warszawy, Paryża, Belfastu, Berlina, Pragi, Nowego Yorku. Ale to właśnie Nowy York na przełomie lat 60. i 70. stał się miejscem narodzin street art’u, który przekształcił graffiti w ogólnoświatowy ruch kontrkulturowy. Rozluźnienie obyczajowe, które nastąpiło za sprawą rewolucji seksualnej, zmiany reguł sztuki i anarchizujące działania współczesnych artystów okazały się wspaniałym gruntem dla street art’u, a ulica idealnym miejscem ekspresji artystycznej dla każdego, kto odczuwa taką potrzebę. Za sprawą Jeanna Michaela Basquiat’a i Keitha Haringa, ruch ten stał się czymś więcej niż znaczeniem terenu i formą komunikacji, powoli zyskiwał głębię treściową, co zostało szybko docenione przez znawców sztuki.2 Street art jednak od zarania był ruchem marginesu, ze swej natury działaniem nielegalnym, godzącym w ład i sterylność kapitalistycznych miast, dlatego też ulica to doskonałe środowisko aktywności trickstera, łobuza, szachraja, który stale drwi z wszelkich zasad, balansując na granicy prawa. Powinnością jego jest permanentne zadawanie niewygodnych pytań, zmuszanie do refleksji, do ciągłej rewizji postaw, nieustanne ośmieszanie autorytetu władzy, norm społecznych, ale też i samego siebie. Jak określa go Louis Hyde “Trickster is the creative idiot, therefore, the wise fool, the gray- haired baby, the crossdresser, the speaker of sacred profanities.”3 Jego działania nigdy nie mogą być neutralne, “letnie”, banalne. Muszą poruszać odbiorców, wywoływać szok, prowokować, destabilizować, irytować, ale też rozbrajać humorem i pozytywnym przekazem. Oczywiste jest zatem, że nie każdy twórca street artu zasługuje na zaszczytne miano trickstera, bowiem figura ta jest jednym z najważniejszych archetypów, który spełnia istotną funkcję w społeczeństwie, burząc i budując wciąż na nowo, utrzymuje świat w odpowiednim porządku i harmonii. Proces zrównywania sztuki wysokiej i niskiej doprowadził do nobilitacji street art’u, a pokusa sławy i uznania wielu artystom ulicy odebrała niezależność i osłabiła moc oddziaływani. W żaden sposób sytuacja ta nie zagraża aktywności tricksterów. Balansowanie na granicy undergroundu i mainstreamu jest dla ulicznych szachrajów sytuacją wymarzoną, są oni bowiem "the lords of in-between”4.

Amerykańskie graffiti jest rodzajem spontanicznego aktu artystycznego, zaznaczeniem indywidualności jego twórcy, różni się od graffiti europejskiego, manifestującego vox populi. Pierwsze doskonale wpisuje się w ideę Poetyckiego Terroryzmu wyłożonego przez Hakim Bey’a: „Sztuka jako przestępstwo. Przestępstwo jako sztuka”5, drugie wspomagające idee emancypacyjno wyzwoleńcze nierozerwanie związane jest z aspektem politycznym, co wykazuje Bodo Balazs.6 W Polsce street art pojawił się w połowie lat 80. jako wyraz sprzeciwu wobec dyktatury komunistycznej, wywodził się przede wszystkim ze środowisk artystycznych i intelektualnych, zatem początkowo nie był ruchem marginesu. Dopiero po roku 1989, na skutek przemian polityczno ekonomicznych kraju, na fali fascynacji amerykańskim stylem graffiti, polski street art stał się kalką tendencji światowych, a jego twórcy - młodzi mieszkańcy blokowisk tzw. Blokersi, powiązani byli na wzór nowojorski z subkulturą hiphopową. Działania uliczne miały coraz bardziej agresywny charakter, a o twórczości grafficiarzy mówiono już w kategoriach wandalizmu. Ostatnie dziesięć lat pokazuje radykalny odwrót od stylistyki lat 90. Analizując publikacje takie jak Polski street art7, czy Graffiti w Polsce. 1940- 20108, zauważalny jest powrót street art’u do artystycznych wręcz akademickich korzeni. Artyści ulicy, porzuciwszy nielegalny proceder miejskiej partyzantki przenieśli się pod skrzydła instytucji kulturalnych i w porozumieniu z władzami miast, masowo produkują wielkoformatowe murale. Brytyjski komentator The Guardian, Jonathan Jones oznajmia: “Street art is dying – and it’s our fault.[…] Nowadays, doing a bit of street art is a routine as checking our emails.”9 Zarzuty wobec zinstytucjonalizowania i komercjalizacji ruchu usłyszeć można przy okazji każdej wystawy i festiwalu graffiti, ale rzadko dotyczy to rodzimej sceny, gdzie trwa bezkrytyczny zachwyt nad street art’em. Polska ulica w okresie walki z komunizmem była wyzwaniem dla tricksterów. Zapewne mogłaby być nadal. W niniejszym opracowaniu postaram się przybliżyć najciekawsze wywrotowe akcje ulicznych szachrajów oraz prześledzić zmiany w strategiach ich działania od lat 80. do dnia dzisiejszego.

Gdy street art zawitał na polskie ulice, na murach miast toczyła się intensywna komunikacja społeczeństwa z władzą. Hasła „Precz z komuną”, czy „Solidarność walczy” zamalowywane były regularnie przez funkcjonariuszy, specjalnie powołanych do dbania o oczyszczanie miasta z nieodpowiednich sloganów. Pierwsze szablony pojawiły się na początku lat 80. i malowane były farbami z puszki. Ich autorami byli przeważnie studenci zaangażowani w działalność antypaństwową albo młodzi artyści. Szablonowanie w tamtym okresie w dużej mierze powiązane było z subkulturą punk i organizacjami o charakterze anarchistycznym jak np. Ruch Społeczeństwa Alternatywnego. Wypowiedzi tych grup były dużo ostrzejsze od solidarnościowych haseł, które miały za zadanie bezpośrednio manifestować niezgodę obywateli na ówczesny ustrój. Szablony operowały ironią, inteligentnym humorem, stawały się wyrafinowaną grą z bardziej wtajemniczonym widzem. Niemiej jednak walka z władzą wspierana mocno przez Kościół Katolicki przebiegała w atmosferze powagi. Wprowadzenie Stanu Wojennego w 1981 oraz represje i ciągła inwigilacja wobec aktywistów z Solidarności jednoczyły społeczeństwo, ale raczej nie sprzyjały działaniom subwersywnym.

Ten stan zmieniło nieco pojawienie się Pomarańczowej Alternatywy, ruchu polityczno kulturalnego założonego przez wrocławskiego studenta Waldemara Fydrycha w 1981 roku. Radykalna strategia happeningów posiłkująca się surrealistycznymi i dadaistycznymi trickami miała na celu permanentne ośmieszenie władzy, ale czasem również i opozycji. Pierwszym działaniem przeprowadzonym w przestrzeni miejskiej było malowanie na murach krasnali, które stały się emblematem grupy. Sformułowana przez Fydrycha koncepcja malarstwa dialektycznego, inspirowana dialektyką Hegla i Marksa, mówiła, że napis na murze może być tezą, plama po zamalowaniu – antytezą (napis jest literacki, plama abstrakcyjna), a syntezą jest krasnoludek, który łączy i przekracza dwa wcześniejsze znaki10. Wraz z ogłoszeniem Manifestu Surrealizmu Socjalistycznego Pomarańczowa Alternatywa rozpoczęła serię absurdalnych happeningów, a ulice Wrocławia zaludniły rzesze krasnali. Pod klatką szympansów w ZOO krasnale odśpiewały stalinowskie hymny, na dzień milicjanta wręczali kwiaty funkcjonariuszom. Gdy krasnoludki ustawiały się w kolejce do wylegitymowania lub same zgłaszały się na komisariat z prośbą o aresztowanie powaga władzy ulegała zachwianiu. „Po pierwszym, drugim, piątym aresztowaniu masz już doświadczenie i wiedzę, oswajasz się z materią przemocy. Wtedy milicja zaczyna mieć problem. Nawet milicjant musiał widzieć sens wykonywanej przez siebie pracy. Jak demonstrant ucieka, to się go goni, a jak demonstrant nie ucieka, tylko daje milicjantowi kwiatka, to co robić? Powodowało to demoralizację w szeregach MO.”11 W latach 1985-86 Pomarańczowa Alternatywa malowała na murach słowo SEX, w którym „S” było z kotwicą, lub „S” jak dolar z kotwicą i chorągiewką12, co bezpośrednio odnosiło się do logo Solidarności i oburzało jej działaczy. „Język oficjalnych zaklęć i dogmatów został wykpiony, a jednocześnie rozmontowywano tradycyjne neoromantyczne kody, kwestionując elitarną rolę kultury wysokiej w pochodzie ku wolności”13. Ta dadaistyczna swoboda w ujawnianiu absurdów ówczesnej rzeczywistości, udzieliła się dużej części społeczeństwa, a w większych ośrodkach studenckich powstawały nowe frakcje PA. Krasnale nie głosiły żadnych konkretnych haseł, nie były uwikłane ideologicznie, natomiast trawestowanie sloganów komunistycznych i solidarnościowych doprowadzało do irytacji obie strony konfliktu. Duża dawka humoru, jaką grupa wniosła na ulice, zmusiła społeczeństwo do spojrzenia z dystansem na ponure czasy. Kompromitacja władzy i umniejszenie jej mocy w oczach obywateli to nieoceniona zasługa wrocławskich krasnali. Odzyskanie wolności w 1989 roku nie spowodowało zakończenia trickstrowania krasnali. Grupa zmieniła nieco profil, ale nadal pozostała aktywna, a Fydrych, zwany Majorem Twierdzy Wrocław stał się postacią legendarną. Wtedy inny trickster Aleksander Olo Rostocki uczestnik PA przeprowadził działanie sabotujące własną grupę. Jego celem stał się kultowy mur na wrocławskim Ostrowie Tumskim, który był miejscem narodzin polskiego graffiti i świadectwem działalności Pomarańczowej Alternatywy. Zdaniem Rostockiego nie ingerowanie w tę przestrzeń było zaprzeczeniem idei graffiti, które ze swej natury podlega nieustannym zmianom. Olo wraz z kolegami kupili farbę i w nocy 12 metrowy kolorowy mur pokryli szarą farbą. Spowodowało to zamieszanie wśród wrocławskich krasnali, a o prowokację został posądzony Urząd Bezpieczeństwa. Rostocki w następujący sposób komentuje swoje działanie: „Pomarańczowa Alternatywa była bardzo dumna, że we Wrocławiu jest taki mur, gdzie nikt niczego nie zamalowuje, że powstało miejsce lokalnej ekspresji. Cóż, że nie zamalowuje? To znaczy, że jest to w jakiś sposób koncesjonowane, świadomie czy nie. Pomarańczowa Alternatywa była ruchem z założenia niepoważnym, który był kontestacją już nawet nie systemu, tylko samej powagi, może nawet kontestacją samej powagi.”14

Galeria Działań Maniakalnych15, która powstała jako łódzka frakcja Pomarańczowej Alternatywy, kontynuowała strategię Majora Fydrycha, lecz zasięg rażenia przeciwnika był dużo większy niż wrocławskich krasnali. Do przedrzeźniania systemu komunistycznego, Egon Fietke, lider grupy, używał jego własnej broni – stylistyki socrealistycznych haseł. Powstały w ten sposób prowokacyjne szablony takie jak: „Uwięzić Politycznych”, „1917 KOMUIZM NADZIEJĄ ŚWIATA”, „Rower+Polucja=Rewolucja”. Galeria Działań Maniakalnych szczególnie upodobała sobie podważanie autorytetu kościoła. Hasła typu „Precz z komunią” (zamiast „Precz z komuną”), „Inseminować Matkę Teresę”, „Wolność, równość, braterstwo, kopulacja”, „Ujawnić życie erotyczne prymasa”, „Szczaj kolorowo”, wprowadzały na polskie ulice dysonans, bo okazywało się, iż podział „my” v. „oni” nie jest tak jednoznaczny, a sformułowanie „my” określające jednomyślność narodu okazało się zbyt pośpieszne. Przekaz Galerii, nie tylko ośmieszał władzę i ujawniał nie zawsze szczere intencje opozycji, ale pokazywał również, że przeciwnicy komunizmu nie muszą być zwolennikami Kościoła Katolickiego. Te lekko wulgarne, choć nieszkodliwe żarty na murach Galerii Działań Maniakalnych, były przepowiednią rozłamu społeczeństwa, jaki nastąpił znacznie później. Kontynuująca program Galerii, Wspólnota Leeeeżeć w roku 1990 podczas wyborów prezydenckich przeprowadziła pierwszą akcję nalepkową. Do plakatów Lecha Wałęsy, na których pozował z wielkim znaczkiem Matki Boskiej w klapie garnituru, członkowie grupy na drugiej klapie naklejali „Wspólnota Leeeżeć ostrzega!!!”16 Twórczość uliczna Egona Fietke ewoluowała w stronę wielkoformatowych szablonów, w których dominuje zwierzęca figuracja. Natomiast Wspólnota Leeeżeć nie zrezygnowała z wywrotowej działalności, obdarzając swoim zainteresowaniem środowisko artystyczne, co zaowocowało kolejnymi akcjami. Podczas odbywającego się w Łodzi festiwalu Konstrukcja w Procesie, członkowie grupy oplakatowali miasto przesłaniem do artystów: „Panowie, nie oszukujmy się, to, co robicie, to gówno, a nie awangarda”. Również pierwsza wystawa w oficjalnej galerii sztuki, nosząca tytuł Kaszana była żartem z kondycji współczesnej sztuki.

Okres transformacji ustrojowej, przemian gospodarczych był również czasem radykalnych zmian kulturowych, co miało wpływ na rozwój polskiego street art’u. Nastąpiła swego rodzaju amerykanizacja społeczeństwa, które przez pół wieku odcięte było od swobodnych kontaktów z zachodnią kulturą. Lata 90. na polskiej ulicy określane mianem drugiej fali zdominowane zostały przez wpływy amerykańskie. Dostępność farby w spray’u zmieniła radykalnie obraz miasta. Jako, że street art narodził się z tagowania – inaczej etykietowania, podpisywania, znakowania, ta forma wyrazu stała się najpowszechniejsza wśród nowego pokolenia street art’owców, którzy chętnie naśladowali jego nowojorskie korzenie. Równie intensywnie rozpoczęło się malowanie wagonów kolejowych w modnym wówczas nowojorskim wildestyle’u. Jednocześnie w porównaniu z okresem przed transformacją nastąpiło całkowite spłycenie przekazywanych treści i ogromna ich wulgaryzacja. Mury budynków, również obiektów zabytkowych, pokrywane nieustannie i bezmyślnie podpisami pokazują, że młodzież opętana została swego rodzaju horror vacui. Gdy w USA podobne formy wyrazu wchłaniane były regularnie przez główny obieg kultury, w Polsce graffiti było jeszcze dużym szokiem kulturowym. Jednak street art’owcy, śledząc uważnie wydarzenia na zachodzie, wiedzieli już, że to co robią uznawane jest za sztukę. Aleksander Pietkiewicz określa sytuację jako ironiczną - „elita artystyczna daje artystyczny azyl nastolatkom o dość infantylnych postawach”.17 Mało wyrafinowany poziom intelektualny ówczesnych twórców ulicy nie sprzyjał podejmowaniu dialogu z przechodniami. Druga fala okazała się być bardzo monotonną interwencją w przestrzeń miejską. Street art’owcom dalekie były idee miejskiej partyzantki, prowokacje artystyczne zastąpił wandalizm.

Mimo powyższego stwierdzenia, na uwagę zasługuje postać, która w Warszawie stała się niemal legendą. Jest nią KRAC, przedstawiciel street bombingu, najbardziej dewastacyjnej odmiany tego ruchu, którego istotą jest intensywne tagowanie. Właściciel warszawskiej kamienicy, na której KRAC wymalował gigantyczny podpis, wyznaczył nagrodę pieniężną za schwytanie wandala. Powstała też specjalna strona internetowa, dokumentująca jego wyczyny, na wypadek, gdyby udało się go złapać. Marcin Rutkiewicz w eseju poświęconym artyście zastanawia się czy KRAC jest malarzem. Zdaniem Rutkiewicza, jeżeli bronimy prawa artystom do zadawania pytań o sens wiary, gdy wrzucają krucyfiks do słoika z moczem, jest w sztuce również miejsce dla „szalonych malarzy, działających wbrew wszystkiemu i wszystkim, ogarniętych niczym nie powstrzymaną pasją twórczą, stawiających na szali własne zdrowie i życie, byle by tylko móc robić to, co robią. Oni są częścią naszej kultury, podobnie jak malarze sztalugowi.”18 Dlatego też KRAC za swój upór i nieuchwytność zasługuje na miano trickstera, chociaż z pewnością dla większości społeczeństwa jego działania są aktem bezmyślnego wandalizmu, pozbawionego celowości. Jednakże w street bombing’u nadrzędną kwestią pozostaje potrzeba komunikacji w obrębie subkultury i nie należy może tej potrzeby ignorować. Warto natomiast zastanowić się skąd bierze się niechęć do brudnych zamalowanych ścian, skoro jak pokazuje historia zawsze były częścią tkanki miejskiej. Sądzę, iż na nasze negatywne postrzeganie street art’u duży wpływ miał modernizm ze swoją ideologią białej architektury i sterylnych miast. Ten specyficzny i sztucznie wykreowany wizerunek miasta mimo postmodernistycznego rozluźnienia nadal jest głęboko zakodowany w zbiorowej świadomości i wszystko, co go zakłóca jest postrzegane jako działanie na szkodę wspólnoty miejskiej. Jednak czy na pewno chcemy aby nasze środowisko zamieszkania przypominało sterylnie czyste, bezosobowe, przestrzenie podobne do tych z obrazów de Chiroco? Czy surowość i unifikacja wyglądu miast nie przypomina architektury totalitarnej, nie budzi skojarzeń z państwem policyjnym, w którym obywatele są pod całodobowym nadzorem? Miasto jest skomplikowanym organizmem, jego powstawanie jest procesem cywilizacyjnym, którego nie tworzy gest architekta, tylko cała społeczność. „Tworząc miasta, tworzymy siebie. Niszcząc je również niszczymy siebie”19. Warto, by mieli to na uwadze zarówno KRAC, jak i jego przeciwnicy. Nasuwa się zatem pytanie do kogo należy przestrzeń publiczna w Polsce i jaki ma charakter? Niestety rozstrzygnięcie kwestii własności jest sporne, natomiast jej specyfikę określa trafnie Paulina Olszewska podsumowując krakowski festiwal ART BOOM na łamach czasopisma Obieg: […] łatwiej zdefiniować to, czym przestrzeń publiczna w Polsce nie jest, niż czym jest. Jest niewspólna, niedemokratyczna, niedostępna.”20

W ciągu ostatnich dwóch dekad miejska przestrzeń uległa dużym przeobrażeniom. W sferze wizualnej można ją określić jako pogłębiający się chaos. Ze zjawiskiem tym próbują walczyć street artowcy należący do trzeciej generacji tego ruchu, którzy najczęściej odcinają się od street bombingu. Ich prace charakteryzuje duża świadomość twórcza i wysoki poziom warsztatowy, co nie powinno dziwić, gdyż wielu z nich jest absolwentami uczelni artystycznych. Przemyślana kompozycja i nieprzypadkowa kolorystyka, uwzględnianie kontekstu miejsca sprawiają, że próby upiększania miasta kończą się niejednokrotnie sukcesem. Zainteresowanie street artem okazały w ostatnim czasie instytucje sztuki, eksploatując potencjał ulicznych artystów ku ich wielkiej radości. Poza ciekawymi przykładami kameralnego street artu, najbardziej rozpowszechnioną formą wypowiedzi stały się wielkoformatowe murale, które dla profesjonalnych malarzy wydają się być doskonałą alternatywą od mało spektakularnego, przeżywającego kryzys malarstwa sztalugowego, zaś dla instytucji kulturalnych są one szansą na wyrazistą reklamę. Legalizacja street artu promowanego przez jednostki kulturalne i władze miejskie jest w dużej mierze formą „ugłaskiwania” buntowniczego ruchu. Kontrolowanie twórczości ulicznych łobuzów odbiera całkowicie moc ich pracom. Natomiast nobilitacja ulicznej twórczości jest zjawiskiem naturalnym, ale zdaniem Edwarda Dwurnika, powodowanym zazdrością uznanych twórców o sztukę niegrzeczną, sztukę dzieci, wyrażającą postawę buntu, i smutne byłoby gdyby tworzyli ją profesjonaliści.21 Niestety wypowiedź artysty okazała się być prorocza. Oficjalne wejście polskiego street artu do głównego obiegu sztuki przypieczętowało przyznanie I Nagrody w 9.Konkursie Malarskim im. Eugeniusza Gepperta Sławomirowi Czajkowskiemu (Zbiok) za instalację All the drugs in this world won't save us from ourselves, która okazała się być bardzo nie trafionym staraniem przeniesienia street artu do zamkniętej przestrzeni galeryjnej. Czajkowski, absolwent malarstwa wrocławskiej ASP, został kuratorem dwóch edycji festiwalu Out of STH. Artyści zewnętrzni, który kontynuował próby zaanektowania sztuki miejskiej na potrzeby galeryjne. Postawa artystyczna Zbioka najpełniej chyba wyraża przepowiednię Dwurnika. Jeszcze podczas konkursu Gepperta anonsowany przez kuratorów jako anarchista, który „nie ceni wszelkiej władzy, narusza jej sens i odbiera znaczenie”22, będąc kuratorem gwałtownie dystansuje się od łobuzerskich prac street artu. Zbiok, tłumacząc koncepcję wystawy zaznacza, że nazwa „Artyści zewnętrzni” jest po to, „aby uniknąć wrzucania do jednego worka amatorskich działań plastycznych, które nie wiedzieć czemu, osiągnęły miano sztuki, od dojrzałej postawy twórczej reprezentowanej przez zaproszonych artystów”23. Oficjalne polskie środowisko artystów ulicy z chęcią określa się spadkobiercami Keitha Haring’a24 i rości sobie pretensje do bycia awangardą, chociaż z trudem można przypisać im jakąkolwiek z cech awangardy. Czajkowski, który stał się guru wrocławskich artystów ulicznych, w niezwykle pretensjonalny sposób strzeże swojego terenu. Wrocławski raper i performer L.U.C. został oskarżony przez street art’owców o zawłaszczanie przestrzeni miejskiej. L.U.C. wynajął ekipę grafików, by na kilku ścianach w mieście stworzyła ilustrację w postaci murali do jego płyty, co bardzo nie spodobało się Sławomirowi Czajkowskiemu, który w niezwykle ostrych słowach przemawia do muzyka za pośrednictwem portali społecznościowych: „<Reżimowa kupa>, która z prawdziwą sztuką ma <gówno wspólnego>”, oraz „To my artyści i kuratorzy sprawiliśmy, że we Wrocławiu jest prawdziwy szlak muralowy, który zmusza do MYŚLENIA, a nie KUPOWANIA płyty. […] Ludzie, którzy to malowali, dostają pieniądze, mają za co żyć. Adresatem mojego apelu jest gość zagarniający wrocławskiemu podziemiu to, co ci ludzie robili przez lata. Wrocławskie środowisko artystyczne nie życzy sobie, aby używał pan malowania murów do promocji swojego komercyjnego produktu.25 Warto dodać, że na warszawskich murach swoją płytę promował również hiphopowy duet Sokół&Pono, a Czajkowski jest autorem spotu reklamowego dla telewizji TVN, który eksploatuje street art w celach komercyjnych.26 Czyżby znudzony duch trickstera postanowił rozpętać wojnę nad Wrocławiem? Wojnę o ściany, o idee, o własność. Pozostaje mieć nadzieję, że niedorzeczny konflikt zaowocuje ciekawą merytoryczną dyskusją na temat przestrzeni publicznej i kondycji polskiego street artu, ale może w nieco bardziej kulturalnym tonie. Artyści przy wsparciu instytucji kultury i mediów wkładają wiele wysiłku, by przekonać społeczeństwo, że street art jest sztuką, choć jego wartość artystyczna nie zawsze te starania potwierdza. Wprawdzie polski rynek sztuki okazał zainteresowanie tym ruchem i prace street artowców dostępne są na aukcjach renomowanych domów aukcyjnych, to ich żywot bywa niekiedy bardzo krótki, jak miało to miejsce w przypadku obrazu grupy The Krasnals, który został wyrzucony na śmietniku w centrum Warszawy27. Street art pozbawiony niegrzeczności, buntowniczości i prowokacyjności, staje się elementem czysto estetycznym. Twórcom, którym zależy na zachowaniu niezależności artystycznej i pielęgnowaniu idei partyzantki ulicznej skłaniają się ku nowemu określeniu: postwandalizm.

Wyzwanie jakim jest walka z komercjalizacją street artu jest doskonałym polem dla działań trickstera. Estetyka graffiti, którą przywłaszczają od połowy lat 90. agencje reklamowe obsługujące klientów korporacyjnych wykorzystywana jest w tzw. guerilla marketingu. Pierwszym produktem na polskim rynku wykorzystującym graffiti była marka FRUGO. W 2002 roku miała miejsce akcja o zasięgu ogólnopolskim promująca napoje Mountai Dew28, którą współtworzyli warszawscy graficiarze. Kampania przeprowadzona w dwóch trybach legalnym i nielegalnym, wprowadziła na mury miast tysiące szablonów znakowanych MDcrew, co sugerowało poparcie ze strony środowiska writerów, a także sprawiało wrażenie masowości zjawiska. Grafficiarze, zbojkotowali kampanię, a jej autorów – zdrajców ideałów wyszydzili obraźliwymi podpisami umieszczanymi na szablonach reklamowych. Zapotrzebowanie na tego typu kampanie wzrastało, bo przynosiły one szybkie efekty i generowały znacznie większe zyski w porównaniu z typowymi strategiami marketingowymi. Agresywny marketing wywoływał niezadowolenie społeczne, prowokując dyskusję o etyce reklamy partyzanckiej. Ale dużo skuteczniejszy okazał się aktywny udział zirytowanej części społeczeństwa, która stosując partyzantkę semiologiczną wytoczyła wojnę natarczywym strategiom reklamowym. Tricksterzy zaatakowali w Łodzi koncern Polkomtel S.A., który promując markę 36.6 obkleił miasto komiksowymi wlepkami. Szybko zawiązała się organizacja Grupa Pewnych Osób29, która w oparciu o idee adbustingu zorganizowała bojkot towaru, doprowadzając do jego klęski na rynku. Z zebranych podczas akcji oczyszczania miasta naklejek pod siedzibą firmy Grupa Pewnych Osób ułożyła napis „BRUDASY”. Wydarzenie to ujawniło, iż społeczeństwu nie jest obojętna wspólna przestrzeń, jest skłonne o nią dbać, podejmując radykalne działania. W opinii Umberto Eco jeżeli wieloznaczność w komunikacji codziennej jest wykluczona, a w estetycznej zamierzona, to w komunikacji masowej, choć ignorowana jest stale obecna. Zdaniem Eco, grupki semiotycznych partyzantów mogą w takich okolicznościach przyczynić się do wprowadzenia wymiaru krytycznego do biernego odbioru.30 Taki rodzaj partyzantki uprawia Atom, który na miejskich bilboardach ingeruje w treści reklam np. banku: „Alior bank. Wyższa kultura bankowości. I ch..j.”, popularnego serialu (oryginalny tytuł „39 i pół”) „39 i ch...j”, czy kampanii wyborczych „Donald Tusk. I ch..j z zasadami.”. Mimo pewnego rodzaju wulgarności, ich autor podważa autorytety, i choć może w nieco prymitywny sposób, dekonstruuje treści reklam. Nieco delikatniej czyni to wrocławski street artowiec 2DSH, który na bilbordach dokleja pasek z napisem „W Tv powiedzieli, że to wcale nie musi być prawda”31. Odmienną formę partyzantki proponuje wrocławski artysta Jerzy Kosałka, który uwalnia swoje działania od wszelkiej celowości i ideologii. „Zdaje się on oczekiwać od świata absurdów i wprawiają go one w zachwyt, a w sztuce afirmuje niedorzeczności”32. Kosałka stworzył markę CosalCa, będącą połączeniem nazwiska artysty ze znanym koncernem produkującym napoje, których logo ma swoje miejsce we współczesnej ikono sferze. Wyprzedzając działania Coca Coli, artysta zaproponował mentolową i koszerną wersję napoju, a w przestrzeni miejskiej pojawiły się neony z logiem CosalCa.

Diametralnie odmienną strategię przyjmują tricksterki zajmujące się włóczkową partyzantką. Urban knitting, będący kobiecą odpowiedzią na zdominowane przez mężczyzn graffiti, jest już ruchem o zasięgu globalnym i jego ślady odnaleźć można również na ulicach polskich miast. Szalone tricksterki ubierają fragmenty miejskiej rzeczywistości w wydziergane na szydełku okrycia z włóczki. Kolorowe okrycia otrzymują parkometry, znaki drogowe, drzewa, rowery, pomniki, a nawet autobusy. Działania te są rodzajem ambalażu, opakowywania, otulania. To, co wewnętrzne, kojarzone z domem, bezpieczeństwem i ciepłem, zostaje wyprowadzone na zewnątrz, przez co pomaga artystkom oswajać, upiększać i ocieplać przestrzeń. Urban kniting wprowadza w miejską kulturę koloryt, ale również potrafi ją skutecznie dekonstruować. Szczególnym zainteresowaniem w tym względzie cieszą się pomniki herosów. Magda Sayeg ubrała w kolorowe odzienie pistolet monumentalnego posągu żołnierza, znajdującego się na Bali. Jessie Hemmons wydziergała różowy sweter dla spiżowego posągu boksera Rocky’ego Balboa w Filadelfii, a polska artystka mieszkająca w Nowym Yorku w bożonarodzeniową noc ubrała byka z Wall Street33. Męskie symbole zostały w ten sposób odarte ze swojej zdefiniowanej płciowości. W Warszawie włóczkową partyzantkę uprawia Maja Brzozowska – Brywczyńska, która upodobała sobie małe formy, nie zawsze od razu dostrzegalne w makroskali otoczenia. „Kiedy patrzę na miasto z perspektywy szydełka i kłębka wełny, staje się ono zawsze trochę bardziej moje, bardziej przytulne, intymne.”34 Natomiast anonimowa tricksterka postanowiła upiększyć symbol miasta – pomnik Syrenki znajdujący się na warszawskiej starówce. Syrenka otrzymała niebieski pokrowiec na tarczę ze znakiem Supermana35. Polska wersja Urban kniting w pierwszej kolejności wydaje się zmagać z dekostruowaniem żeńskich symboli. Może być zatem ciekawą odpowiedzią na światowy trend próbujący się uporać z dominacją kultury macho. Jest zapewne również nawiązaniem do pracy Elżbiet Jabłońskiej „Supermenka”, w której Supermen Kobieta staje się bohaterem dnia codziennego. Sfilmowana akcja ubrania Syrenki umieszczona została w internecie, a jej autorce grozi grzywna pieniężna. Zwolennicy włóczkowej partyzantki ubolewają nad zacofaniem biurokracji i niezrozumienia władz miejskich dla tego typu sztuki, z kolej owe władze zapewniają, iż są przychylne upiększaniu miasta, jednak konieczne jest pozwolenie z ich strony. Wypowiedzi obu stron dotykają absurdu. Jeżeli dozwolone byłoby ubieranie pomników i elementów miejskiej rzeczywistości, stałoby się szybko czymś nudnym i powszednim. Dreszczyk emocji towarzyszący przy aresztowaniu „włóczkowych przestępców” dodaje łobuzerstwa całej zabawie i nie skarżą się na to tricksterzy w innych krajach. Balansowanie na granicy prawa jest wszakże żywiołem trickstera i jego dumą.

Inna tricksterka o pseudonimie Nespoon zajmuje się nietypową formą street art’u –ceramicznymi vlepkami36. W zakamarkach miasta umieszcza ona formy ceramiczne z motywami polskich koronek, które zawsze idealnie stapiają się z wybraną przestrzenią. Jej prace cechuje niezwykłe wyczucie estetyki i oryginalność warsztatowa. Nie brakuje jej też bardziej spektakularnych wyczynów. Jednym z nich była akcja w Ogrodzie Saskim w Warszawie, gdzie stoi grupa 21 barokowych rzeźb - patronek różnych nauk i sztuk. Artystka zauważyła, że jedna z rzeźb nie należy do żadnej dziedziny i postanowiła to zmienić. Kamienna figura otrzymała ceramiczną wycinankę oraz podpis na cokole „STREET ART”, i przez krótki czas rzeźba stała się „patronką” artystów ulicznych. Nespoon jest grzeczną tricksterką, jak mówi o sobie, bardzo chciałaby zmienić świat, aby stał się choć odrobinę lepszy i piękniejszy, dlatego namawia do segregacji śmieci i upiększa miasto swoimi ceramikami.

Równie ciekawe, niezwykle subtelne w swej formie artystycznej pozostają działania wrocławskiego trickstera Truth’a, który zasłynął miejskimi hubami. Prace street artowca sytuowane często w granicach land artu, zawsze precyzyjnie wpisują się w zastaną przestrzeń. Na szczególną uwagę zasługuje monumentalna instalacja przygotowana w 2008 roku na potrzeby wrocławskiego festiwali sztuki Survival. Truth nad miejską fosą rozsypał wielkie białe belki styropianu, które przypominały wyrzucone z pudełka zapałki. Rozmach i totalność instalacji niezwykle pozytywnie zaskoczyła uczestników festiwalu. Oryginalność czynu Trutha podkreśla Ewa Łączyńska- Widz, która zauważa, że ten rodzaj twórczości jest obcy polskiej sztuce. Truth porównywany często do Christo, instalacją z Survivala nie ustępuje tricksterowi, który opakował paryski most.37

Mocny wpływ na formowanie się polskiego street artu na przestrzeni trzech ostatnich dekad miały zmiany zachodzące w społeczeństwie. Wyzwolenie się z systemu komunistycznego, na gruzach, którego tworzyła się kapitalistyczna gospodarka, trywializacja kultury i postmodernizm, który do masowej świadomości trafił dopiero po zniknięciu Żelaznej Kurtyny odcisnęły swój ślad na miejskich murach. Zdaniem Dariusza Paczkowskiego, „jedną z najgorszych rzeczy jaką przyniósł przełom końca lat 80. było przeniesienie ciężaru z ”my” na „ja”. Skończyła się współpraca, wspólnota celów, każdy gra teraz do własnej bramki.”38 Równie istotna wydaję się zmiana pokoleniowa – stara generacja anarchizująca została wyparta przez subkulturę hip hopu. Życie street art’u ze swej natury jest bardzo krótkie, jego dzieła ulotne, a apetyt artystów na sławę coraz większy. Twórcy uliczni skupieni na autopromocji zaczynają dokumentować swoje działania, prowadząc strony internetowe walczą o nową publiczność. Dzieła sztuki dawnej nastawione były na długotrwały efekt, stanowić miały przedłużenie życia artysty według maksymy non omnis moriar exegi monumentum aere perennius. Zdaniem Andrzeja Książka, „(…) w społeczeństwie przemysłowo – konsumpcyjnym wszelkie zmiany zachodzą szybko, nagle, w zmechanizowany i właściwy produkcji sposób. Artyści nie - sztuki dostosowali swoje „dzieła” do rozumianego rytmu życia. Ich wytwory są tak konstruowane, aby zostały odebrane tylko przez aktualnych odbiorców, w danym czasie. Czas tych dzieł jest zaprzeczeniem czasu istnienia dzieł sztuki dawnej.”39 Main streamowy street art próbuje przezwyciężyć naturę nie – sztuki, ale ma to swoją cenę- twórczość salonowych street artowców staje się „grzeczna”. „ Images too far ordinary to be exhibited in art galleries are admired because they are on the street.”40

Okres partyzanckiej walki z komunizmem, nie był dynamicznym rozwojem sztuki ulicy, ale obfitował w wywrotowe działania tricksterów, których kreatywność pobudzał opresyjny system. Etap street artu wandalizującego i main stream’owego był polem różnorodnej twórczości ulicznej. Wydawać by się mogło, że gwałtownie zachodzące zmiany w polskim społeczeństwie sprzyjać będą aktywności tricksterskiej. Konieczny okazał się jednak czas przerwy, by uliczni partyzanci mogli nabrać odpowiedniego dystansu do spraw aktualnych i uzbroić się w odpowiednie narzędzia walki. Wzrost skłonności do łobuzowania widać dopiero w ostatnich latach i prym obecnie wiodą tu kobiety. Tricksterki wnoszą świeżość i znacznie subtelniejszą formę ekspresji, która jest doskonałą przeciwwagą dla zwulgaryzowanego street artu minionych dwóch dekad.

BADULA 2011 - Badula Ł., Wara od murali!, „ Kultura on blog”, http://blog.kulturaonline.pl/wara,od,murali,tytul,artykul,12495.html , stan z 12.02. 2012.

BEY 2003 - Bey H., Poetycki Terroryzm, Der Rumtreiber & Stowarzyszenie Tripanacja, Kraków 2003.

CZAJKOWSKI, STEMBALSKA 2008 - Out of sth. Artyści zewnętrzni, ed., Sławomir Czajkowski, Joanna Stembalska, BWA Wrocław, Galeria Sztuki Współczesnej, Wrocław 2008.

DYMNA, RUTKIEWICZ 2010 - Polski Street Art, ed. Elżbieta Dymna, Marcin Rutkiewicz, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Grupa wydawnicza PWN, Warszawa 2010.

ECO 1996 – Eco U., Semiologia życia codziennego, Czytelnik, Warszawa 1996.

ELIASZEK 2011 – Eliaszek K., http://www.mmwarszawa.pl/375200/2011/6/14/syrenka-z-tarcza-supermana-zobacz-wideo-z-nocnej-akcji?category=news

GREGOROWICZ 1991 - Polskie mury. Graffiti, sztuka czy wandalizm, ed. Ryszard Gregorowicz, Wydawnictwo Comer, Toruń 1991.

HYDE 1998 - Hyde L., Trickster makes this Word. Mischief, myth and art, Farrar, Straus and Giroux, New York 1998.

http://kultura.gazeta.pl/kultura/51,114531,10626979.html?i=0&v=1&obxx=10626979#opinions (2011)

http://www.inforeklama.net/adbusting-w-lodzi/11/ (2008) , 15.02.2012.

http://www.pomaranczowa-alternatywa.org/happenings-pol.html

JONES 2011 – Jones J., Street art is dying – and it’s our fault, “On Art Blog”, 25 August, 2011, http://www.guardian.co.uk/artanddesign/jonathanjonesblog/2011/aug/25/street-art-grafitti-mainstream, stan z 18. 01.2012.


KARLIN 2011 – Karlin S., Urban graffiti knitters are the New, cozier Christo and Jeanne- Claude, http://www.fastcocreate.com/1679068/urban-graffiti-knitters-are-the-new-cozier-christo-and-jeanne-claude

KRIER 2001 - Krier L., Architektura. Wybór czy przeznaczenie, Arkady, Warszawa 2001.

KROPIOWSKI 2011- Kropiowski Ł., http://www.poland-art.com/index.php/wystawy/opole/galeria-sztuki-wspolczesnej-w-opolu/4830-adam-niklewicz-jerzy-kosalka stan z 12.02.2012.

KSIĄŻEK 2003 - Książek A., Sztuka przeciw sztuce. Z teorii awangardy XX wieku, Akme, Warszawa 2003.

OLSZEWSKA 2009 – Olszewska P., ART. BOOM czyli jak miasto Kraków sztuką zbombardować próbowano, „Obieg”, http://www.obieg.pl/recenzje/13405, stan z 10.02. 2012.

PIETKIEWICZ 2011 – Pietkiewicz A., Street art – komunikacja masowego rażenia. Szkic o graffiti, stenclach i stickersach, „Ikonosfera. Studia z socjologii i antropologii obrazu”, nr 3, Toruń 2011.

SIKORA, STASIOWSKI 2009 - 9 Konkurs Gepperta. Malarstwo bez ram, ed. Patrycja
Sikora, Piotr Stasiowski, BWA Wrocław, Galeria Sztuki Współczesnej, Wrocław 2009.

SIKORSKI, RUTKIEWICZ 2011 - Sikorski T., Rutkiewicz M., Graffiti w Polsce 1940 – 2010, Carta Blanca, Grupa wydawnicza PWN, Warszawa 2011.

1 Gregorowicz (1991)
2 Dymna, Rutkiewicz (2010: 358)
3 Hyde (1998: 6 -7).
4 Ibid.
5 Bey (2003: 8)
6 Pietkiewicz (2011: 6)
7 Dymna, Rutkiewicz (2010)
8 Sikorski, Rutkiewicz (2011)
9 Jones (2011)
10 Sikorski, Rutkiewicz (2011: 65)
11 Ibid. 72.
12 Ibid. 65.
13 Ibid. 50.
14 Ibid. 109.
15 Sikorski, Rutkiewicz (2011: 80)
16 Ibid. 83.
17 Pietkiewicz (2003: 12)
18 Dymna, Rutkiewicz (2010: 99)
19 Krier (2001: 207)
20 Olszewska (2009)
21 Gregorowicz (1991)
22 Sikora, Stasiowski (2009:22)
23 Czajkowski, Stembalska: (2008, 10)
24 Ibid. 12.
25 Badula (2011)
26 Sikorski, Rutkiewicz (2011: 241)
27 http://kultura.gazeta.pl/kultura/51,114531,10626979.html?i=0&v=1&obxx=10626979#opinions (2011)
28 Sikorski, Rutkiewicz (2011: 237)
29 http://www.inforeklama.net/adbusting-w-lodzi/11/ (2008)
30 Eco, (1996: 167)
31 Dymna, Rutkiewicz (2010: 63)
32 Kropiowski (2011)
33 Karlin (2011)
34 Dymna, Rutkiewicz (2010: 244)
35 Eliaszek (2011)
36 Dymna, Rutkiewicz (2010: 176)
37 Ibid. 299.
38 Sikorski, Rutkiewicz (2011: 79)
39 Książek (2003: 92)
40 Jones (2011)