OPPOsite

Oppositr nr 2

Strategie trickstera w praktyce artysty
i kuratora

Marta Smolińska / TRICKSTEROWAĆ W POZNA(wa)NIU: Penerstwo i The Krasnals

Występowanie obok siebie, w tytule niniejszego tekstu, nazw dwóch tak różnych grup, reprezentujących najmłodszą scenę artystyczną Poznania, może budzić zdziwienie, a nawet irytację. Aby owo uczucie poirytowania zamieniło się w zaintrygowanie, nazwom obu formacji towarzyszy pojęcie trickstera, dzięki któremu powstaje rama teoretyczno-metodologiczna, umożliwiająca dokonanie tego ryzykownego, lecz jednocześnie jakże frapującego (a może f-rapującego?) zestawienia. Dokonanie tak zakrojonej komparatystyki postaw Penerstwa i The Krasnals z założenia samo jawi się jako rodzaj tricksterowania, czy chuliganienia w obszarze historii sztuki – i dlatego jest tym bardziej pociągające. A na dodatek, w zasadzie opiera się na plotce, iż The Krasnals są z Poznania, co nie zostało ani potwierdzone, ani uzasadnione gruntownymi naukowymi „badaniami w terenie”. Zadanie tego tekstu polega na konfrontacji wizerunków obu grup z taktykami trickstera, co – w świetle tej ramy teoretycznej – służyć ma nie tylko wykazaniu podobieństw między „luźnym kolektywem”1 Penerstwa a zintegrowanymi działaniami The Krasnals, lecz przede wszystkim wypunktowaniu odmienności, widocznych w ich strategiach.2

Figura trickstera zadomowiła się na dobre w badaniach humanistycznych drugiej połowy XX i pierwszego dziesięciolecia XXI wieku, przyczyniając się do rozmontowywania powszechnie przyjętych reguł i panującego porządku oraz obnażania jego ukrytych, często opresyjnych mechanizmów.3 Rolą trickstera jest więc łamanie zasad, prowokowanie, wykpiwanie, działanie na pograniczu powszechnie akceptowanych norm lub wręcz ostentacyjne wyłamywanie się z nich. Trickster jest kwintesencją kreatywności4, rebelii i wieloznaczności, a wobec tak naszkicowanych kryteriów postrzegania tej figury, nie można wprost oprzeć się pokusie, by zarówno Penerstwo, jak i The Krasnals, nie zostały zobaczone przez ów jednocześnie naukowo usankcjonowany, jak i nieco łobuzerski pryzmat. Perspektywa ta daje bowiem także i historykowi/czce sztuki przyjemność „pobrykania”, choć – paradoksalnie – wciąż w bezpiecznych, bo coraz bardziej poszerzających się i coraz bardziej tolerancyjnych ramach dyscypliny.

Od Penera do trickstera

Według Michała Lasoty i Zuzanny Hadryś: „Estetyka penerska, w dużym skrócie, charakteryzuje się bezpośredniością przekazu, brutalnością, ‘brudem’, ale i dużą wrażliwością oraz intuicyjnym i dosadnym językiem. Jest fantazyjna i świeża dzięki temu, że powstaje na marginesach dominujących dyskursów (choć, dzięki swojej oryginalności, powoli do owych dyskursów przenika).”5 Jak deklaruje natomiast Piotr Bosacki w tekście „Penerstwo”, stanowiącym nieformalny manifest postawy penerskiej, jest to „pewien specyficzny rodzaj syfiarstwa obyczajowego”, w którym najważniejsza jest silna ekspresja: „Ekspresja ta przyjmuje powierzchowność właściwą grubiaństwu. Mimo to bezpośrednim jej celem nie jest czynienie zła. I to w penerstwie jest najistotniejsze.”6 Kolejny spośród członków tego luźnego kolektywu, Wojciech Bąkowski, określa kondycję penerską jako „wrażliwe chamstwo”7, a także charakteryzuje ją następująco: „Penerstwo to życie. Proste, wielkie życie. (…) Burdel, syf, pompa, patos w połączeniu z rachitycznością, niedomaganiem.”8

Wszelkie próby precyzyjnego zdefiniowania, czym jest penerstwo, spełzają więc właściwie na niczym. Oksymorony oraz konstrukcje oparte na paradoksach okazują się w tym kontekście najbardziej nośne i najbliższe samemu opisywanemu zjawisku. Pener jest więc zarazem ucieleśnieniem chamstwa i wrażliwości, brutalności i czułości, czy grubiaństwa i delikatności, dzięki czemu wymyka się próbom jednoznacznej identyfikacji i odpowiedzi na pytanie, czy sytuuje się bliżej dobra czy zła. Jak zauważa Sabina Sokołowska narrator w non-camerowym filmie Bąkowskiego „Mam jeszcze nieposklejane tu całe wszystko” (2008) nie jest ani dobry ani zły9, a Marta Kosińska konstatuje, iż penerstwo w ogóle należy rozpatrywać ponad wszelakimi dychotomiami10. Cechy te wykazują wiele pokrewieństwa z tricksterem, który porusza się między skrajnymi biegunami, nie będąc definitywnie przyporządkowany do żadnego z nich, funkcjonując poza dualistyczną perspektywą i wymykając się kategoryzowaniu pozytywne – negatywne.11 Analogicznie jak trickster, Penerstwo gra z wszelkimi granicami i, opisując swoją postawę, operuje wieloznacznościami oraz strukturami paradoksalnymi i oksymoronicznymi. Jak zauważa Una Hellwig, „trickster to paradoks sam w sobie”12, zaś według Clauda Lévi-Straussa można go definiować jako pośrednika między przeciwieństwami13, co ewidentnie pasuje również do postaw(y) luźnego kolektywu z Poznania z charakteryzującym ich hasłem „wrażliwego chamstwa”.

Penerstwo wywodzi się z konkretnego miasta i tę swoją poznańskość mocno podkreśla jako konstytutywną dla własnej pozszywanej tożsamości14, wyłaniającej się na tle chaosu tkanki miejskiej, która wręcz zaprasza do tricksterowania, powiązanego z rzucaniem wyzwania wszelkim normom. Pener – znowu paradoksalnie i ponownie analogicznie jak trickster – może być postrzegany jako personifikacja chaosu, lecz także jako figura próbująca zsynchronizować byt15. I pener, i trickster oscylują bowiem w strefie pomiędzy porządkiem a chaosem, dzięki czemu podają w wątpliwość ustaloną koncepcję pojęcia rzeczywistości i sytuują się w pozycji kreatywnego współuczestnika realności, którego potencjał twórczy rośnie czy wręcz rozkwita właśnie w warunkach nieokiełznanego chaosu.16 Penerstwo trafnie wyczuwa ów rezerwuar możliwości, oferowany przez współczesne chaotyczne miasto, które stwarza im warunki do działania – jak ujął to William J. Hynes w odniesieniu do kondycji trickstera – w obszarze przejściowym, gdzieś pomiędzy marginesami a centrum, w środowisku, w którym można działać między ekstremami, a żadna z granic nie stanowi w pełni zamkniętej bariery.17 W owym obszarze przejściowym leży bowiem próg, od którego zaczyna się coś kreatywnego.18

Zarówno więc pener, jak i trickster, lubują się w dokonywaniu nieustannych transgresji i ciągłego przekraczania granic w przód i w tył, a więc w takim sensie, jak postrzegał ten proces George Bataille. I mimo iż – jak zauważa Stach Szabłowski – Penerstwo jest dalekie „od pouczania lub oświecania społeczeństwa”19, to sposób, w jaki tricksteruje, może mieć zdecydowany wpływ na odbiorcę i przeobrażać jego świadomość. Już Carl Gustav Jung sugerował, że trickster ma tajemniczy udział w psychice każdego człowieka, co pozwala tej postaci w szczególny sposób docierać do wyobraźni ze swoim przekazem.20 Podobnie silnie oddziałuje Penerstwo, gdyż prawdopodobnie każdy z nas ma w sobie – nawet jeśli świetnie skrywany – jakiś aspekt penera/y. Tym bardziej więc odbiorca sztuki Penerstwa jest podatny na siłę i ekspresję jej przekazu, z rzucającą się w oczy tendencją do bezczelnej ostentacji21 oraz prowokacyjnego atakowania norm. Jak na gruncie psychoanalitycznym zauważa Deldon Ann McNeely, nowoczesne społeczeństwa nie mają głębokiej świadomości mitów i archetypów, w związku z czym nie rozpoznają sposobu, w jaki trickster wzbogaca, a wręcz uzdrawia obecny system wartości.22 Jako figura, reprezentująca paradoksalną kategorię „świętej amoralności”, trickster, jak również jego swoiste alter ego, czyli pener, nie jest niemoralny, lecz raczej amoralny.23 Jego celem jest dotykanie takich aspektów rzeczywistości, które pozwolą na opowiedzenie czegoś istotnego i de facto subtelnego, nawet jeśli środki wyrazu będą grubiańskie i wulgarne, chamskie i dosadne, celowo „zanieczyszczone” ulicznym, penerskim brudem.

Penerstwo swoimi pracami i akcjami wpisuje się w taki sposób rozumienia trickstera, jaki proponuje Hynes, który twierdzi, iż figura ta nie jest indywidualnie motywowanym dewiantem, lecz społecznie usankcjonowaną postacią, niosącą aspekt moralizatorski.24 Kolejny paradoks w naturze tricksterującego penera polega natomiast na tym, że poprzez działanie na granicach porządku uzmysławia on definicję tego porządku25. Łamiąc reguły, jednocześnie potwierdza ich istnienie, afirmując je przez negację, czy rekonstruując przez de(kon)strukcję.26 A czyni to często w konwencji gry, a nawet zabawy27, które – jak sugerowali chociażby Roger Callois czy Johann Huizinga – tworzą niecodzienną sytuację, w której powszednie zasady przestają obowiązywać, a przyjętą poetyką staje się zgrzyt i dysonans, brak pruderii i intencjonalne „zanieczyszczenie” sztuki28.

Penerstwo, pozornie niedbale tricksterując, ogranicza „normalną” percepcję rzeczywistości, podpowiadając tym samym inne, oryginalne perspektywy jej postrzegania29, a co za tym idzie podejmuje próbę przemodelowania świadomości odbiorcy. Zdaniem Kathleen Ashley to, czy takie działania przyniosą skutek i aktywują nowe drogi, zależy od zdolności interpretacyjnych społeczeństwa, w którym trickster działa.30 Penerstwo w swojej sztuce nie tylko pośredniczy między równoległymi rzeczywistościami i „światami”, lecz również wykazuje intencje szamańskie, co krytycy dostrzegają przede wszystkim w twórczości Magdy Starskiej i Wojciecha Bąkowskiego.31 Zarówno pośredniczenie między światami, jak i szamanizm należą oczywiście do repertuaru żelaznych cech, charakteryzujących trickstera, które umożliwiają mu aktywowanie twórczego potencjału pola gry i przejściowej strefy pomiędzy, w jakiej sytuuje się próg kreatywności.32 Tricksterowanie, obecne w postawie Penerstwa, polega więc także na uruchamianiu relacji między świadomością a podświadomością, między głową a brzuchem: „Jeśli przenieść ten podział na teren sztuk pięknych, ‘sztuka głowy’ byłaby sztuką intelektualną (…). ‘Sztuka brzucha’ byłaby dosadna, ekspresyjna i skierowana bezpośrednio do widza.”33 Widz, stając oko w oko z pracami i akcjami tricksterujących Penerów, odczuwa istnienie własnych trzewi, by w końcu dać się uwieść wszechogarniającej, czasem manifestacyjnie chuligańskiej i bezczelnej wieloznaczności przekazu. W końcu także i odbiorca ma w sobie coś zarówno z penera, jak i z trickstera.

Trick-sterowanie The Krasnals

„Klasyczną” wręcz postawę trickstera ucieleśniają działania anonimowej grupy, występującej pod nazwą The Krasnals.34 Sama nazwa odwołuje się zarówno do tricksterujących działań wrocławskiej Pomarańczowej Alternatywy, aktywnej przede wszystkim w latach 80., jak również do postaci bajkowych, często psotnych, działających na pograniczu światów fantastycznego i realnego. Członkowie The Krasnals – jak ich bajkowe alter ego oraz jak każdy „rasowy” trickster – działają więc w sferze pomiędzy, co w tym konkretnym przypadku oznacza poruszanie się pomiędzy sferą tzw. sztuki wysokiej czy tzw. sztuki oficjalnej a taktyką partyzancką, pozainstytucjonalną i nieoficjalną. Krasnalsi uznali, iż ów próg, od którego zaczyna się coś kreatywnego, dla nich sytuuje się w ostrym napięciu wobec działań tych artystów, kuratorów i krytyków, jakich uznaje się obecnie za establishment, ustalający zasady działające w świecie sztuki i generujące jego hierarchie. W owym obszarze pomiędzy The Krasnals ochoczo wzięli na siebie rolę typowego trickstera, który – według Hynesa – próbuje obalać autorytety i przekonania, nie liczy się z niczyim prestiżem i aspiruje do rangi oficjalnego i wręcz rytualnego profana ustalonych wierzeń.35 Jak dalej charakteryzuje trickstera amerykański badacz, bezpardonowo łamie on wszelkie tabu, będąc zawsze głodnym w poszukiwaniu nowej strawy – paradoks jego kondycji polega zaś na tym, iż nawet, gdy znajdzie coś, czym mógłby się nasycić, nie zawsze z tej możliwości całkowicie korzysta. Zasadą napędzającą jego aktywność jest bowiem nieustanny proces poszukiwania oraz permanentny stan niespełnienia, a nie sytość, która mogłaby stępić jego czujność oraz krytyczny i łobuzerski zmysł.36 Grupa The Krasnals, analogicznie jak trickster zgodnie z charakterystyką tego fenomenu proponowaną z kolei przez Hellwig, dąży do zachowania autonomii i kompletnej wolności, odżegnując się od powiązań z jakimikolwiek autorytetami.37 Jego pragnieniem jest usytuowanie się w niszy poza systemami oraz systematyczne, subwersywne rozmontowywanie ich trybów.

Członkowie grupy na swoim internetowym blogu (www.the-krasnals.blogspot.com) deklarują, iż kontynuują sztukę krytyczną lat 90., która była zorientowana na demaskowanie mechanizmów rządzących społeczeństwem konsumpcyjnym, a także podkreślają, iż są wrażliwi na współczesne znaki komunistycznej spuścizny. Głównym celem ich ataków stało się środowisko Krytyki Politycznej, a jednym z ostatnich działań akcja „Make Love Not Art”, przeprowadzona w trakcie wernisażu w pawilonie polskim w ramach weneckiego Biennale. The Krasnals, wyzyskując typową dla trickstera strategię gry i zabawy, propagowali miłość zamiast sztuki i dekonstruowali atmosferę powagi, towarzyszącą prezentacji filmów Yael Bartany. Zamaskowani, krążyli z różową atrapą mikrofonu pomiędzy gośćmi wernisażu i usiłowali zdobyć wywiady z czołowymi postaciami polskiej sceny artystycznej, z przymrużeniem oka zapytując o ich ulubioną potrawę lub o stylistę, który dokonał wyboru kreacji dla nich na tę szczególną okazję. The Krasnals entuzjastycznie propagowali tzw. różową obciachową i landrynkową rewolucję w sztuce, przeciwstawiając się temu, co na swoim blogu określili jako „lewicową burżuazję sztuki współczesnej”, „nomenklaturową turystyką elit sztuki” czy związek propagandy politycznej i sztuki współczesnej.

Trick-sterowanie tego typu polega więc na świadomym wyborze takiej taktyki, która – paradoksalnie – mimo „pokojowego” wydźwięku, jest w stanie rozmontować, wykpić i kompletnie przeobrazić zastaną sytuację. A przeobrażanie sytuacji to jedno ze sztandarowych działań każdego trickstera, który czerpie energię z ingerowania w dany kontekst i dokonywania jego nieoczekiwanej, zdecydowanej przemiany.38 Jak zauważa Hynes trickster jest mistrzem przeobrażeń, co na najprostszym poziomie objawia się w jego lubowaniu się w przebraniach, co uwidacznia się również w postawie The Krasnals. Członkowie grupy, zakrywając twarze, i strojem dokonując określonej stylizacji, zgodnej z preferowaną taktyką, wkraczają w „środek” dziejącej się sytuacji – w tym wypadku wernisażu w pawilonie polskim – i dążą do przeobrażenia tego, co patetyczne, w to, co niepoważne. Pojawiają się jako „wrogowie” środowiska, aranżującego wystawę w polskim pawilonie, lecz – znowu paradoksalnie i wbrew stereotypowym oczekiwaniom – nie okazują wrogości, lecz deklarują miłość i chęć nawiązania kontaktu. Strategia ta jest typowo tricksterowskim myleniem tropów, wprowadzaniem w zakłopotanie i konfuzję, stawianiem w sytuacji, gdy w zasadzie każda reakcja na landrynkową, obciachową rewolucję może okazać się kompromitująca.

W nocy po wernisażu The Krasnals – ponownie wpisując się w najbardziej znamienne tryby działania trickstera o łobuzerskim czy chuligańskim zabarwieniu – zakradają się w ciemnościach pod drzwi pawilonu, by powiesić na nim kłódkę z łańcuchem i informacją, iż jedyną reprezentacją sztuki polskiej na tegorocznej edycji Biennale w Wenecji jest baner zatytułowany „Polka podnosząca meteoryt z papieża. 21.37” ich autorstwa, umieszczony na moście głównym w sąsiedztwie Arsenału. Na swoim blogu grupa utożsamiła ów meteoryt, znany z pracy Maurizio Catellana, z symbolicznym zatwierdzeniem władzy obecnego establishmentu sztuki w Polsce.

The Krasnals wchodzą więc w rolę trickstera, który nieustannie prowokuje i skandalizuje, ucieleśnia brak dyscypliny i rebelię, opierając się społecznie usankcjonowanym regułom.39 Stara się naruszać i rozmontowywać to, co zastane i skostniałe, poprzez obnażanie ideologicznych fundamentów atakowanych zjawisk. Jednak, jak każdy trickster, szturmując dane normy i sytuacje, nie tylko je wyśmiewa, kwestionuje i przeobraża, lecz także dobitnie uzmysławia ich istnienie, wskazuje ich obecność i aktualną władzę, a także aktywizuje to drugie skrzydło do obrony reprezentowanych wartości.40 W obliczu uwarunkowań tego rodzaju dochodzi do coraz bardziej wyrazistego „okopywania się” obu frakcji na własnych pozycjach, po przeciwnych stronach barykady, co z jednej strony podsyca intensywność trick-sterowania The Krasnals, lecz z drugiej strony nadaje mu konkretny, jasno określony profil, zorientowany na ustawiczne atakowanie wszelkich współczesnych znaków lewicowej spuścizny w polskiej rzeczywistości. Postawa taka może grozić generalizacjami i uproszczeniami w postrzeganiu sytuacji, a co za tym idzie może niebezpiecznie zbliżyć trickstera-Krasnalsa do któregoś ze skrajnych biegunów, podczas gdy jego zasadniczy urok polega na myleniu tropów, unikaniu pełnej deklaratywności, uchylaniu się jednoznacznym klasyfikacjom, czy działaniu w sferze pomiędzy i nieprzewidywalności. The Krasnals stają się jednak nieco zbyt przewidywalni w swojej nieprzewidywalności, a ich entuzjazm nie ma już uroku pierwotnej świeżości. Może, jak wskazuje natura każdego „rasowego” i pełnego wieloznaczności trickstera, powinni się już jakoś przeobrazić, by nie stać się tylko żywym mitem, zepchniętym do roli rytualnego wentyla bezpieczeństwa czy ucieleśnieniem wyładowania frustracji tych, którzy znaleźli się w obszarze poza protekcją establishmentu? Takie zagrożenie rysuje się w analizie mitów tricksterowskich, przedstawionej przez Hynesa41, i – kto wie – czy intuicja badacza nie jest bardzo czujna także i w stosunku do trickstera-Krasnalsa.

Pener i Krasnal w zwierciadle trickstera

W niniejszym tekście figura trickstera zostaje przywołana i „zatrudniona” w celu sproblematyzowania postawy obu poznańskich grup, Penerstwa i The Krasnals, a także wydobycia specyfiki każdej z nich z nich z osobna w odniesieniu do pola znaczeń, otwieranego przez to właśnie pojęcie. Pener i Krasnal, chociaż prawdopodobnie nigdy poza tym tekstem by się nie spotkali, nieoczekiwanie przeglądają się w sobie za pośrednictwem zwierciadła, podsuniętego im przez nieprzewidywalnego trickstera (jakże chciałoby się powiedzieć, że owym tricksterem jest autorka niniejszego tekstu!).

Mimo iż mity przedstawiają trickstera przede wszystkim jako samotnika, okazuje się, iż figura ta może korelować także z działaniami grup artystycznych, postrzeganych jako mniej lub bardziej spójne wspólnoty, występujące pod szyldem deklarowanych w manifestach postaw. Na tym etapie nie sposób nie zwrócić jednak uwagi na zdecydowaną różnicę widoczną w podejściu do grupowości, jaka ujawnia się w Penerstwie, tzw. „luźnym kolektywie” stawiającym na indywidualność każdego z członków/członkiń, a anonimowością poszczególnych artystów/artystek z The Krasnals, którzy działają en block, programowo nie ujawniając ani swoich nazwisk, ani autorstwa kolejnych obrazów, wpisów na blogu czy scenariuszy akcji, ani wyglądu swoich fizjonomii. W przypadku Penerstwa akcentowany jest indywidualizm i odrębność twórczości każdego z członków/członkiń „luźnego kolektywu”, zaś w strategii The Krasnals podkreśla się przede wszystkim grupowy charakter działań i wspólnotowy wydźwięk podejmowanej walki. Dlatego można pokusić się o stwierdzenie, że Krasnalsi trick-sterują w sposób zdecydowanie bardziej ukierunkowany niż Penerstwo, manifestujące swoje „obyczajowe syfiarstwo”, niedomaganie, rozmemłanie i intuicyjność. The Krasnals wydają się mocniej dzierżyć ster i trick-sterować w określoną stronę, podczas gdy Penerstwo gloryfikuje rachityczność i luźność wewnątrzgrupowych relacji.

Obie grupy niewątpliwie tricksterują na polskiej scenie artystycznej, lecz każda z nich – mimo wyraźnego pokrewieństwa z teoretycznymi ramami figury trickstera – robi to na sobie właściwy sposób. Łączy ich z pewnością predylekcja do wyzyskania walorów zabawy, gry, kpiny i ironii, jak również niestronienie od ekspresyjnych, często dosadnych, a nawet powszechnie uznawanych za wulgarne środków wyrazu w celu notorycznego, wręcz niestrudzonego podawania w wątpliwość ustalonych hierarchii. Zarówno więc trickster, jak i Pener i Krasnal, pokazują, że to, co zabawne i komiczne, ale także wulgarne i dosadne, może stać się bardzo istotne dla rozumienia kultury. Śmiech trickstera oraz śmiech odbiorcy z jego łobuzerskich zachowań może bowiem uzmysłowić istnienie tych warstw egzystencji, które zazwyczaj bywają ignorowane.42 Dodatkowym atutem tricksterowania – jak celnie konstatuje Mieke Bal – jest fakt, iż ma ono moc generowania dyskursu na poziomie metasemiotycznym i metaspołecznym43, co z kolei uruchamia pogłębioną refleksję nad kondycją współczesnej kultury. Tricksterując w Pozna(wa)niu, Pener i Krasnal, nie tylko dekonstruują granice i tabu, ale także je rekonstruują, wskazując tym samym ich nieustanną obecność i skłaniając do dyskusji o ich statusie. Trickster działa wszak niczym rodzaj camera obscura44, dokonując odwrócenia obrazu świata, a takie jego postrzeganie może dać bardziej prawdziwe o nim wyobrażenie niż rzeczywistość postrzegana na serio, bez owego odwrócenia. Przeniesienie tej figury z oralnej tradycji afrykańskiej do wczesnej diaspory w Ameryce Północnej, wiązało się między innymi z oporem wobec niewolnictwa, a z czasem postać ta stała się rodzajem mentalnego narzędzia pomagającego przezwyciężyć wszelkie rodzaje zniewolenia i przemienić własne życie.45 Dlatego trickster u swego zarania został zainfekowany duchem oporu, co na sobie właściwe sposoby kultywują zarówno Penerstwo, jak i The Krasnals.

Jako cechę wspólną w postawach obu grup, można wskazać także negatywny stosunek do publicystyki czy polityki w sztuce46, lecz paradoks w przypadku The Krasnals polega na tym, iż walcząc ze sztuką uwikłaną politycznie i publicystyczną niejako w odwecie sami takową uprawiają. Ale może w tym względzie przejawia się kolejny aspekt łobuzerskiego uroku trickstera?

Zasadnicza różnica objawia się natomiast w sferze podejścia do warsztatu artystycznego i budowania języka artystycznej wypowiedzi. O ile bowiem Penerstwo, bazując na staroświeckich wręcz kategoriach, odwołuje się bez skrępowania do pojęć indywidualności, stylu czy kunsztu, a nawet dziewiętnastowiecznego podejścia do tworzenia47, o tyle The Krasnals deklarują się jako twórcy programowo i manifestacyjnie dokonujący recyclingu dzieł innych artystów, krytyków i kuratorów. Paradoks polega jednak na tym, iż obie strategie – mimo że skrajnie przecież różne, jedna bliższa modernizmowi, druga zaś postmodernizmowi – mogą mieścić się w postawach, które pozwolą się wspólnie objąć mianem tricksterowania, polegającego w tym wypadku na niewpisywaniu się w mainstream. Warto też zwrócić uwagę na fakt, że jednym z gatunków sztuki, w którym pracują The Krasnals jest wciąż tradycyjny obraz sztalugowy, który – wbrew stereotypowemu myśleniu – w ich rękach cechuje się analogicznym potencjałem do trick-sterowania jak akcja czy wpisy na blogu.

Jedna z zasadniczych różnic dotyczy natomiast obszaru aktywności Penera i Krasnala, ponieważ członkowie/członkinie Penerstwa deklarują ścisły związek z Poznaniem, co uwidacznia się już chociażby w samej nazwie grupy, zaś The Krasnals utożsamiają się przede wszystkim z przestrzenią wirtualną – chociaż tę ostatnio coraz częściej opuszczają na rzecz działań w tzw. realu48. Tricksterującą działalność w sieci prowadzi także serbska grupa Zampa di Leone, która na swoim blogu zamieszcza komiksy i prześmiewcze komentarze, dotyczące ustalonych hierarchii bałkańskiej sceny artystycznej (np. przypuszczając ataki na grupę IRWIN)49. Internet może być więc postrzegany jako nie-miejsce specjalnie predestynowane do tricksterowania, co zarówno The Krasnals, jak i Zampa di Leone, sprawnie wyzyskują.

Trickster, określony przez Hynesa terminem Mikołaja z Kuzy jako koincydencja opozycji50, w figurach Penera i Krasnala mieni się całym potencjałem swojej wieloznaczności i łobuzerstwa. Gdy jednak pisanie o tych dwóch grupach w jednym tekście – podobnie jak ich postawy – może być określone mianem tricksterowania, to nie sposób oprzeć się postawieniu pytań o to, czy z tricksterowania się wyrasta? Kim będzie Pener, a kim Krasnal za pięć, dziesięć czy piętnaście lat? Czy tricksterowanie nie grozi zapętleniem się we własnych strategiach? Czy tricksterowi do twarzy z sukcesem? To ostatnie pytanie nasuwa się w kontekście pojawiania się nazwisk członków/członkiń Penerstwa na najwyższych miejscach rankingów (np. w „Playboyu”51) i – co za tym idzie – wyznaczania nowego porządku, nowej hierarchii na scenie artystycznej. Czy Poznaniowi potrzeba już więc nowego trickstera, który zaatakuje Penerstwo? A może wkrótce zrobią to The Krasnals? O ile wcześniej sami nie znudzą się trick-sterowaniem w aktualnym wydaniu i nie dokonają jakiegoś zaskakującego przeobrażenia, jak na „rasowego” trickstera przystało.

1 Członkowie Penerstwa podkreślają „na każdym kroku, że Penerstwo nie jest żadną falangą, a tylko luźnym kolektywem skupiającym jak najbardziej niepodległe indywidualności.” Za: Stach Szabłowski, Powstanie wielkopolskie. Wrażliwe chamstwo, w: Dobre do domu i na dwór, red. Michał Lasota, Poznań 2010, s. 133. Działalność grupy datuje się od roku 2007, a w jej skład wchodzą: Wojciech Bąkowski, Piotr Bosacki, Tomasz Mróz, Konrad Smoleński, Magda Starska, Radek Szlaga, Iza Tarasewicz.

2 Celem niniejszego tekstu nie jest więc całościowa prezentacja dorobku obu grup, lecz przyjrzenie się ich działaniom przez pryzmat wybranego pojęcia: trickstera.

3 Zobacz: Mythical Trickster Figures. Contours, Contexts, and Criticism, edited by William J. Hynes and William G. Doty, Tuscaloosa and London 1997. Publikacja ta zawiera zasadniczy stan badań, dotyczący figury trickstera oraz jej funkcjonowania w badaniach humanistycznych. Sam termin pojawił się w słowniku języka angielskiego w końcu XVIII wieku na określenie oszusta; w znaczeniu podobnym do dzisiejszego funkcjonuje od końca wieku XIX, gdy zaczęto używać go w stosunku do postaci literackich, kreowanych przede wszystkim w kręgu Indian Ameryki Północnej oraz w Afryce. Ibidem, s. 14. Pierwszy opis tego fenomenu, lecz jeszcze bez użycia pojęcia trickster – dał w 1876 roku amerykański archeolog i etnolog Daniel G. Brinton, analizując kondycję postaci Kojota w opowieściach Indian. Prawdopodobnie pierwsze zastosowanie terminu trickster należy natomiast przypisać niemiecko-amerykańskiemu antropologowi Franzowi Boas, który w roku 1898 opublikował książkę o legendach indiańskich. Pojęcie upowszechniło się od połowy lat 50. XX wieku od czasu publikacji antropologa Paula Radina „The Trickster”, a także słynnego tekstu „On the Psychology of the Trickster Figure” Carla Gustava Junga. Porównaj: Manuela Müller, Trickster im Native American Film. Die Weiterführung der oral tradition, München 2009, s. 11.

4 William J. Hynes nazywa trickstera „agent of creativity”. Zobacz: Mythical Trickster Figures. Contours, Contexts, and Criticism, op. cit., s. 213. W tej samej publikacji na stronie 34 Hynes podaje także sześć zasadniczych cech trickstera, zastrzegając, iż nie każdy trickster musi cechować się wszystkimi spośród nich: 1) the fundamentally ambiguous and anomalous personality 2) deceiver/trick-player 3) shape-shifter 4) situation-invertor

5) messanger/imitator of the gods 6) sacred/lewd bricoleur.

5 Michał Lasota, Zuzanna Hadryś, Nowa ekspresja poznańska, w: „Gazeta Malarzy i Poetów” nr 3-4, 2008, s. 20.

6 Piotr Bosacki, Penerstwo, w: Dobre do domu i na dwór, op. cit., s. 141 i 142.

7 Za: Stach Szabłowski, op. cit., s. 131.

8 Dis na sztukę. Z Wojciechem Bąkowskim o sztuce, muzyce i penerstwie rozmawia Michał Lasota, w: Notes na 6 tygodni, nr 54, 2009, s. 99.

9 Sabina Sokołowska, Idziesz ze mną? Gdzie? W dupę ciemną. Wojtek Bąkowski w Galerii Leto, http://www.obieg.pl/recenzje/4209, stan z dnia 20.07.2011.

10 Marta Kosińska, Penerstwo: grupa z Poznania w Słupsku, http://www.obieg.pl/recenzje/1312, stan z dnia 20.07.2011.

11 Una Hellwig, Transformationen „weiblicher” Tricksterarchetypen. Perspektiven für Literatur und Philosophie, Bielefeld 2009, s. 27 i 34.

12 Ibidem, s. 64.

13 Za: Manuela Müller, op. cit., s. 17.

14 Pojęcie to jest parafrazą wypowiedzi Michała Lasoty o postaciach z filmów Wojciecha Bąkowskiego. Zobacz: Wojciech Bąkowski, Piękno / Beauty, Galeria Stereo, Poznań 2009.

15 Określenie to w stosunku do trickstera zaproponowali John Briggs i F. David Peat. Za: Una Hellwig, op. cit., s. 27.

16 Ibidem, s. 30 i 26. Hellwig ponownie powołuje się w tym aspekcie na Briggsa i Peata.

17 Mythical Trickster Figures. Contours, Contexts, and Criticism, op. cit., s. 34-35.

18 Ibidem, s. 40.

19 Stach Szabłowski, op. cit., s. 137.

20 Za: Manuela Müller, op. cit., s. 16.

21 Stach Szabłowski, op. cit., s. 137.

22 Deldon Ann McNeely, Mercury Rising. Women, Evil and the Trickster Gods, New York 1996, s. 8 I 13+14.

23 Lewis Hyde, Trickster Makes This World. Mischief, Myths, and Art, New York 1998, s. 10.

24 Mythical Trickster Figures. Contours, Contexts, and Criticism, op. cit., s. 7.

25 Brian V. Street, The Trickster Theme: Winnebago and Azande, w: Zande Themes: Essays Presented to Sir Edward Evans Pritchard, ed. by Idem and Andre Singer, Totowa 1972, s. 101.

26 Mythical Trickster Figures. Contours, Contexts, and Criticism, op. cit., s. 207-208.

27 Pojęcia gry i zabawy do opisu twórczości Penerstwa stosują m.in. Marta Kosińska. Zobacz: Marta Kosińska, op. cit. oraz Eadem, Komunikat z wnętrza brzucha, w: Brzuch, Poznań 2008, s. 15.

28 Tak charakteryzuje sztukę Penerstwa Michał Lasota. Zobacz: Michał Lasota, Brzuch – Sztuka penerska, w: Brzuch, op. cit., s. 3.

29 Michał Lasota, Głowa z głów, w: GzG. Wojciech Bąkowski. Magdalena Starska, Białystok 2009, s. nlb.

30 Kathleen M. Ashley, Interrogating Biblical Deception and Trickster Theories: Narratives of Patriarchy or Possibility, w: Reasoning with the Foxes: Female Wit in a World of Male Power. Semeia: An Experimental Journal for Biblical Criticism No. 42, 1988, ed. by Cheryl J. Exum, Johanna W. H. Bos, s. 113.

31 Porównaj: Michał Suchora, Penera po drugiej stronie lustra, http://www.obieg.pl/felieton/7504, stan z dnia 21.07.2011, a także: Michał Lasota, Głowa z głów, op. cit.

32 Zobacz: Una Hellwig, op. cit., s. 151-152 oraz Mac Linscott Ricketts, The Shaman and The Trickster, w: Mythical Trickster Figures. Contours, Contexts, and Criticism, op. cit., s. 87-105.

33 Michał Lasota, Brzuch – Sztuka penerska, op. cit., s. 3.

34 Obszerny tekst o działalności The Krasnals, autorstwa Eweliny Jarosz, został opublikowany w katalogu wystawy grupy w Galerii Szyperska w Poznaniu: The Krasnals: Dwa lata walki, Galeria Szyperska, Poznań 2010.

35 Mythical Trickster Figures. Contours, Contexts, and Criticism, op. cit., s. 37.

36 Ibidem, s. 42.

37 Una Hellwig, op. cit., s. 37.

38 Mythical Trickster Figures. Contours, Contexts, and Criticism, op. cit., s. 37.

39 Zobacz charakterystykę trickstera w tekście Laury Makarius: Laura Makarius, The Myth of the Trickster: The Necessary Breaker of Taboo, w: Mythical Trickster Figures. Contours, Contexts, and Criticism, op. cit., s. 82.

40 Mythical Trickster Figures. Contours, Contexts, and Criticism, op. cit., s. 2 i 208.

41 Ibidem, s. 206.

42 Ibidem, s. 31.

43 Porównaj: Mieke Bal, Tricky Thematics, 1988, s. 137 i 148, za: Mythical Trickster Figures. Contours, Contexts, and Criticism, op. cit., s. 21-27.

44 Mythical Trickster Figures. Contours, Contexts, and Criticism, op. cit., s. 208.

45 Babacar M’Baye, The Trickster Comes West. Pan-African Influence in Early Black Diasporan Narratives, Mississippi 2009, s. 207.

46 Wojciech Bąkowski z Penerstwa deklaruje: „Odpycha mnie publicystyka, bo uważam, że mocny przekaz indywidualny, przez częściowe pokrewieństwo wszystkich ludzkich dusz, jest uniwersalny. (…) Nic jednak bardziej mnie nie podnieca niż przekaz tajemny, oferujący ‘nieznane przyjemności’. (…) Doraźna publicystyka jest przy czymś takim zwykłą gazetą, zwykłą szmatą.” Za: Dis na sztukę. Z Wojciechem Bąkowskim o sztuce, muzyce i penerstwie rozmawia Michał Lasota, op. cit., s. 80.

47 Ibidem, s. 87.

48 Np.: Ściana Płaczu/Śmiechu w Poznaniu; Make Love Not Art w Wenecji. Dodatkowo The Krasnals wydali własną gazetę, kolportowaną w trakcie weneckiej akcji: „ART POLICE GAZETTE”.

50 Mythical Trickster Figures. Contours, Contexts, and Criticism, op. cit., s. 34.

51 „Playboy” z kwietnia 2011 roku.