OPPOsite

Opposite nr 3

Polityka wymazywania. Pamięć, etos, reprezentacja oraz tyrania idei i widzialności.

Agnieszka Bandura / Polityka zastępowania w nowym romantyzmie

Wprowadzenie

W roku 1953 Robert Rauschenberg, zafascynowany Willemem de Kooningiem, spytał go, czy mógłby wymazać jeden z jego rysunków w ramach działania artystycznego. De Kooning zgodził się, dodawszy, że rozumie. Ten akt wymazania traktuję jako formę sporu (także dialogu) teraźniejszości (może przyszłości) z przeszłością. Najbardziej interesujące jest dla mnie to, co Rauschenberg powiedział o Erased de Kooning lata później: trwające miesiąc wymazywanie rysunku de Kooninga może być rozumiane jako akt buntu przeciw abstrakcyjnemu ekspresjonizmowi, ale też jako akt czystej destrukcji. Dla niego samego to „poezja”.

Pragnę odnieść się do poetyckiego wymiaru wymazywania i zastępowania, analizując noworomantyczne tendencje w sztuce współczesnej. Celowo przywołuję te dwa terminy w parze, gdyż uważam, że wymazywanie nie jest możliwe bez stworzenia czegoś w zamian. „Natura unika próżni” (Arystoteles), a w wymazanym przez Rauschenberga rysunku nie doświadczamy pustki czy czystej, bezsensownej bieli.

Mówiąc „poetycki”, mam na myśli posiadający widzialną formę czy język (możliwy do odszyfrowania kod) i, równocześnie, pozostawiający swobodę wyobraźni, uczuciom i przestrzeń dla niewidzialnego. A także pośredniczący między ideą, materią i techniką, czy zmieniający powszedniość w sztukę (transfiguring commonplace into art, jak u Arthura C. Danto). Wreszcie, artystycznie czy subiektywnie satysfakcjonujący, lecz niespełniony itd. Jednym słowem „romantyczny”.


Czym jest nowy romantyzm w sztuce?

Przede wszystkim chciałabym odróżnić nowy romantyzm (omawiany tu specyficzny w najnowszych sztukach wizualnych kierunek) od neoromantyzmu w muzyce klasycznej, malarstwie, rzemiośle i architekturze przełomu XIX i XX wieku, jak również od inspirowanego nim głównie brytyjskiego neoromantyzmu lat pięćdziesiątych, nowego romantyzmu w literaturze XX wieku, a tym bardziej od ruchu new romantic w muzyce pop wczesnych lat osiemdziesiątych.

Moje pojęcie nowego romantyzmu różni się również od potocznego ujęcia romantyczności. Oczywiście można używać wyrażenia „neo-„ czy „noworomantycznego stylu”, by wyrazić bliskie związki z archetypicznością, mitycznością, mistycyzmem czy religią, dążenie do doskonałości i wartości absolutnych (jak dobro, piękno czy miłość), lub podkreślić nadnaturalny czy immanentny charakter doświadczenia. W języku potocznym termin „romantyzm” funkcjonuje jednak w zbyt zredukowanym i równocześnie rozległym znaczeniu tego, co sentymentalne, „arkadyjskie”, euforyczne, malownicze, a nawet kiczowate itp. Takie ujęcia romantyzmu nie mają zbyt dużo wspólnego z noworomantycznym złożonym charakterem współczesnych zjawisk artystycznych. Wydaje mi się, że nowy romantyzm raczej igra z tymi quasi-tradycyjnymi znaczeniami, przekształcając je, a „nadużywając” ich przyczynia się do podniesienia ich użyteczności, artystycznego oddziaływania (efektywności) oraz teoretycznej samoświadomości w dyskursie i praktyce współczesnej sztuki.


Chciałabym ująć współczesny romantyzm w sztuce niekoniecznie jako systematyczny kierunek czy ruch artystyczny, lecz jako subiektywistyczną tendencję czy artystyczny styl, przede wszystkim utrzymujący wiarę w „inną” awangardową racjonalność: estetyczną, artystyczną, emocjonalną, intuicyjną, zmysłową itd. Ujęcie to zakłada rodzaj podwyższonej czy wyszukanej wrażliwości oraz estetyczne nastawienie wobec rzeczywistości, to jest świata rzeczy czy pozornie nieistotnych detali, jak również istnień ludzkich. Romantyczne eksplorowanie rzeczywistości, często napędzane pragnieniem i fantazją, stanowiąc próbę dogłębnego i dalece intymnego przekształcenia skończoności w nieskończoność, nigdy się nie kończy – romantyzm nigdy się nie realizuje (pozostaje „nieskończony”, jak zauważa Agata Bielik-Robson1). Można nawet powiedzieć, że jest nierealizowalny, to jest świadomy swego permanentnej procesualności, oscylowania czy bycia zawsze pomiędzy dążeniem i upadkiem, między „entuzjazmem i ironią” (Friedrich Schlegel), „melancholią i innowacją” (Jean-François Lyotard).

Z początkiem wieku XX Athur Lovejoy zauważył, że istnieje tak wiele różnych definicji opisywanego terminu, że powinno się raczej mówić o „romantyzmach”. Podobnie Isaiah Berlin w Korzeniach romantyzmu, podkreślał oczywistość – jedynym wspólnym pojęciem romantyzmu mogłaby być tylko sprzeczność, gdyż romantyzm implikuje równocześnie jedność i zróżnicowanie, jednostkowość i abstrakcję, piękno i brzydotę (horror), ars pro arte i sztukę społecznie czy politycznie zaangażowaną, indywidualizm i poświęcenie dla dobra wspólnoty, moc i delikatność (wrażliwość), rewolucję i pesymizm (defetyzm), fascynację witalnością i śmiercią itp.

Zgadzam się z Hansem Holleinem, że sztuka współczesna (przede wszystkim wizualna i intermediów) pozwala wyłonić nowy sens romantyczności2 – sztuka noworomantyczna z uwagą przedstawia to, co codzienne, otula tajemnicą to, co zwyczajne, aurą niezwykłości to, co potoczne, a skończoność naznacza nieskończonością, posługując się przy tym zjawiskiem i przedstawieniem figuratywnym, by wskazać to, co je przekracza.


Jaki jest nowy romantyzm w sztuce?

Mimo, że trudno przedstawić jednolity obraz romantycznych tendencji w sztuce współczesnej, jest to możliwe. Postaram się tego dowieść, porównując wybrane motywy i strategie obrazowania i przedstawień, i koncentrując się na tym, co według mnie najistotniejsze dla nowego romantyzmu: idea sztuki jako miejsca dla odzyskania wiary w ludzką wyjątkowość (individuum); rewitalizacja afektywności, wrażliwości, cielesności, wyobraźni i pamięci w doświadczeniu estetycznym; romantyczna melancholia, w której pod pragnieniem magii, rajskiego piękna i dobrobytu, skrywa się ciemne przeświadczenie, iż wszelka utopia skazana jest na porażkę; samotność (ludzi, ale i rzeczy) jako podstawowy rys postawy romantycznej, obecny w sceneriach przesyconych własnościami symbolicznymi; wizja człowieka, który zdaje się zapadać w nieogarniętej bezmiarze rzeczywistości materialnej czy natury, przytłoczonego wrażeniem zewnętrznej przepastności; współistnienie codzienności i codziennej rutyny z tym, co zaskakujące i niezwykłe; relacja między realnym, surrealnym i subrealnym; czy wreszcie, typowe dla romantyzmu ambiwalentne nastawienie do przeszłości. Jak pisał Renato Poggioli, „momentowi rewolucji i zniszczenia zawsze towarzyszył moment odnowienia i rekonstrukcji; fazie odrzucenia i wyśmiania, etap żałości i nostalgii”3.

Chciałabym też nakierować uwagę na romantyczne techniki zastępowania czy usuwania tego, co istotne czy ogólne w obrazie przez to, co przypadkowe i szczegółowe. Za Georgesem Didi-Hubermanem, pokazać jak detal obrazu (instalacji, przedmiotu itd.) umyka ustalonemu rozumieniu tego, co widziane, wymyka się umysłowi, tworząc nowe znaczenie czy rozpoczynając nową opowieść w przestrzeni między widzialnym i idealnym. Przedstawić, jak szczegół – powiększony, wyjęty, wycięty czy wyrwany, zawieszony w pustce itd. – inauguruje nieskończoną interpretację, rozwijaną w różnych kierunkach, „pomiędzy uchwyconą widzialnością a przeżytym doświadczeniem utraty”4.

Jestem przekonana, że strategie nowego romantyzmu w wyjątkowy sposób pogłębiają temat wymazywania w sztuce. Zakładam też, że wymazywanie nie sprowadza się do fałszowania, zapominania, wypierania czy znikania, gdyż to, co wymazane zawsze pozostawia otwartą przestrzeń czy przerwę dla czegoś innego. Wymazywanie, wychodząc od usunięcia, skutkuje zastąpieniem i wypełnieniem. Tak, jak w Erased de Kooning – biały arkusz papieru nigdy nie pustoszeje; to, co zostaje (cienie, linie, plamy itp.) kontynuuje to, co zostało zapoczątkowane przez artystów – jest wciąż czymś do zobaczenia i odczytania.

W nowym romantyzmie wymazywanie ma co najmniej dwa znaczenia. Przede wszystkim oznacza rezygnację ze ścisłej racjonalności. Nie mam na myśli zupełnego wyparcia się tego, co racjonalne (logosu) – na marginesie, niemożliwego w tworzeniu czy myśleniu – lecz podważenie jego roszczeń do poznania absolutnego, a przez to zaprzestanie represjonowania tego, co irracjonalne. Nowy romantyzm bez obaw uwalnia nowe formy racjonalności i porządku uczuć, zmysłowości, wyobraźni, pragnienia czy lęku. Ponadto, usiłując podważyć tyranię racjonalnego pojęcia i logicznego porządku, nowy romantyzm kwestionuje tradycyjny monopol obrazu (widzialności) i idei w doświadczeniu estetycznym.


W maju 2005 roku kuratorzy Max Hollein i Martina Weinhart otworzyli w Schirn Kunsthalle we Frankfurcie wystawę Ideal Worlds. New Romanticism in Contemporary Art5. W katalogu do wystawy czytamy: „Dzisiejszy romantyzm jest meta-romantyzmem, wykorzystującym środki postmodernistyczne. Zawiera syntezę przeszłego z teraźniejszym, emocji z dyskursem.”6 W wystawie udział wzięli znani artyści z całego świata, którzy w swej twórczości realizują postulaty i wybrane idee romantyzmu.

W czerwcu roku 2012 KulturAnker e.V. i kuratorzy Karsten Steinmetz i Alexander Biess zorganizowali serię wystaw czwartego Kabinett der Künste, zatytułowaną Romantik 2.0 – Emotionen zwischen Liebesbrief, Videobotschaft und digitaler Intimität7. Do udziału zaprosili młodych artystów, którzy mieli okazję zaprezentować, co oznacza dla nich romantyzm. Deklaracja uczestniczących w wystawie Hanny Gross i Matthiasa von Puttkamera („we are digital romantics with analouge hearts”) wydaje się odzwierciedlać postawę większości z pozostałych artystów.

Pragnę przedstawić i zinterpretować wspólne cechy prezentowanej tam sztuki noworomantycznej, z uwzględnieniem czterech najistotniejszych problemów, to jest ciała, wyobraźni, poszukiwania i aury (oryginalności).


‘ciało – ludzkie czy nieludzkie?’

David Altmejd zgłębia tajemnicę ludzkiego ciała na granicy natury i technologii, powiększając je do gigantycznych rozmiarów, dzieląc na kawałki i łącząc w absurdalny sposób, czego efekt może być zarówno wyszukany estetycznie, jak groteskowy.

Giganty Altmejda – mimo swej surrealności czy fantastyczności – pozostają „ludziopodobne”. Altmejd uważa, że postać ludzka zużyła się w przedstawieniu artystycznym, wobec czego woli on tworzyć postacie podobne do ludzkich, lepiej oddziałujące na emocje i refleksję. Celowo zastępuje w nich przeidealizowane piękno ludzkiego ciała bardziej realistyczną brzydotą i groteską: „Groteska jest dla mnie konieczna, by zrozumieć piękno. Nie czuję rzeczy, które są czyste. Muszą być skażone – inaczej ich nie ma, nie mają istnienia.”

Vessel (2011) to kilkumetrowa plexiglasowa instalacja, złożona z oderwanych od ciała dłoni, uszu i nosów, a także łabędzich ramion czy ptasich dziobów o fallicznych kształtach itd., powiązanych ze sobą pajęczą siecią krystalicznych włókien. Wydaje mi się, że Vessel symbolizuje porządek i symetrię w rozczłonkowanym obrazie ludzkiego ciała, a odjęte dłonie pociągają za sznurki, by uczynić je mniej chaotycznym. Altmejd usiłuje przybliżyć zagadkę ludzkiego ciała za pomocą dziur (otworów). Mówi: „Podobają mi się dziury. Lubię otwory. Są tym, co wpuszcza do środka światło i powietrze. […] odczucie, że można od środka zobaczyć to, co zazwyczaj zakryte, fascynuje mnie.” Pogwałcone, sprofanowane piękno, naruszona idylla, absurdalna czy komiczna złożoność jego prac pomaga oswoić poczucie nieludzkości, cielesnego rozpadu, horroru dezintegracji ludzkiego ciała czy jego wybrakowania.

Podobnie Peter Doig w malowanych przez siebie obrazach, posługując się zupełnie odmiennym medium, opisuje ludzki sekret – człowiek jest dla siebie tajemnicą; nawet wtedy, gdy jest ze sobą „blisko zaznajomiony”, pozostaje dla siebie nieprzewidywalny, nieokreślony, obcy czy nieludzki.

W Canoe (1997) i Figure in landscape (1998) totalnie anonimowa ludzka postać bez twarzy stara się dotknąć realności, nawiązać niemy kontakt z rzeczami (ich materią). Te zarazem wyobcowane, ale i tak znajome i intymnie związane ze mną figury ludzkie, wydają się jednocześnie wycofać z rzeczywistości w pragnieniu przekroczenia jej, jak Doigowski Man dressed as bat (2007).

W krótkich filmach Ewy Lesny (np. Häkel III, 2010), małe wełniane ludziki powstając szarpią się na nici, zmagają z szydełkiem, które je stwarza, wreszcie żyją swym życiem i przeżywają miłość w dosłownej i metaforycznie zredukowanej wersji. Miniaturowa satyra na życie ludzkie w ostateczności przedstawia je w powiększeniu, wyolbrzymiając właściwy mu smutek i błahość.


‘wyobraźnia i jej granice’

Istotna jest dla mnie, wyrażana przez młodych artystów, potrzeba „pokazania” niewidocznych możliwości realnego oraz wyostrzenia wrażliwości odbiorcy przez odwołanie się do różnych zmysłów i wyobraźni.

Heiko Wommelsdorf (Sacken Klanginstallation, 2011) chce poszerzać ludzką wyobraźnię, zastępując i mieszając to, co widzialne z tym, co słyszalne. To, czego nie można zobaczyć, może być usłyszane. W swobodnej przestrzeni pomiędzy workami pełnymi piasku rozbrzmiewają odgłosy rzeki i tego, co pod wodą, mieszając się z tym, co na powierzchni (widzialne). To, co podwodne – niewidzialne, lecz słyszalne – swobodnie przepływa w nadwodny widzialny świat.

W Out (2012) Julie Sas nie biała czysta płyta, oparta o podobnie białe ściany, lecz przerwa między nimi stanowi rzeczywisty i spostrzegany – choć nie materialny – przedmiot sztuki.

W obu przypadkach materialność dzieła sprowadzona jest do minimum – pozostawia otwartą przestrzeń dla czegoś innego, niż widzenie i widzialność. Nie rozprasza uwagi i doświadczenia, choć może niepokoić.

Jak w instalacjach Transit (2011) i szmacianej kuli na biegunach (Ohne titel, 2011) Ewy Lesny, kontrast wywołany przedstawieniem przedmiotów zwykle używanych do dziecinnych zabaw i nienaturalną dla nich stagnacją, służy wywołaniu odczucia zasadniczego braku: dziecięcej rzeczywistości bez dziecka, zabawy bez radości, homo bez ludens itd.

Podobny rodzaj melancholii odnajduję w Davida Thorpe’a obrazach samotności: Pilgrims (1999), a przede wszystkim Rendezvous (1997). Cała sceneria przedstawienia przesycona jest symbolicznością i własnościami typu: stan zawieszenia czy oddalenia, dystans nieokreśloności i braku znaczenia, poczucie zatraty siebie w nieskończoności, pragnienie absolutu itd. Atmosfera tych obrazów narzuca porównanie z malarstwem Caspara Davida Friedricha, konfrontującym człowieka z symbolicznym krajobrazem i naturą.


‘przeszukiwanie bez końca’

Coraz częściej wspólnym dążeniem dizajnu i sztuki publicznej jest próba znalezienia nowego zastosowania dla tego, co ustalone (stare, tradycyjne) czy ekshumowania oryginalności przedmiotu spod pokładów codzienności i zwyczajności. Zaangażowanie w potoczną rzeczywistość i powszedniość bazuje na pragnieniu ujawnienia nieobecnej czy zakrytej możliwości jakiegoś innego „tu i teraz”.

Krystian Truth Czaplicki wycina fragment metalowej siatki ogrodzeniowej wraz z wplątaną w nią gałęzią i wstawia ją do galerii, gdzie – jako instalacja – zaczyna ona snuć opowieść o naturze: cywilizowanej, kontrolowanej, zniewolonej, próbującej wziąć odwet, konceptualizowanej. Ten sam artysta stawia w parku ławkę, ale zadaniem siedzącego jest ją wpierw dla siebie (na osobisty użytek i potrzebę) stworzyć z ruchomych metalowych elementów. Niedokończony przedmiot użytkowy oznacza nieskończoną, niewyczerpaną liczbę jego wyglądów i sposobów użycia. Czapliki przyznaje, że dąży do zniesienia granicy między autonomiczną formą przedmiotu a specyficznością miejsca, w którym jest instalowany; między realizmem i abstrakcją, a jego instalacje mają wyglądać na naturalne, integralne elementy przestrzeni miejskiej.

W obrazach Uwe Hennekena otwarta, pusta, wyludniona przestrzeń przeraża, odstręcza i przytłacza człowieka (Freedom is just another word for nothing left to loose, 2008; The Frontier People, 2008). Podobne do siebie, baśniowe postacie ludzkie stają w obliczu dwóch rodzajów nowoczesnej nicości: wobec pustyni intymności i odciętej czy opustoszałej z bliskich relacji międzyludzkich rzeczywistości (Wüstung oznacza porzuconą, zagubioną wioskę); i wobec nieobecności transcendencji i tradycji w życiu człowieka (Wüste to pustynia, na której człowiek mógłby odnaleźć siebie w odosobnieniu i wznieść się na poziom duchowy). Wüstung i Wüste służą Hennekenowi jako symbole współczesnej kondycji ludzkiej: utraty (zatraty) i powrotu (odnalezienia).


‘brak oryginalności? nieobecność aury?’

Popartowa kolorystyka i przesadzone prezentacje, często zahaczające o kicz, charakterystyczne dla obrazów Hennekena czy filmów Lesny, pojawią się również w fotografii inscenizowanej Justine Kurland (Fire Eaters, 2003; The Orchard, 1998). Zawierające odniesienia do utopijnych idei pokolenia dzieci-kwiatów przedstawienia ich samych jako reliktów przeszłości są przez Kurland wykorzystywane w refleksji nad romantycznym pragnieniem absolutnej wolności i jedności z naturą. Jej fotografie – z jednej strony inspirowane romantycznymi utopijnymi czy arkadyjskimi motywami, z drugiej nastawione do nich krytycznie – cechuje poetycki czar i melancholia. W samokrytyczną melancholię w wydaniu noworomantycznym (na wzór Lyotardowskiej), której nie satysfakcjonuje teraźniejszość – nieznośna, nieprzyswajalna, obca – a którą napędza pragnienie rajskiej przyszłości, wpisane jest przeświadczenie, że taka przyszłość jest prawdopodobnie nieosiągalna.

Trudniej mi obronić przed zarzutem nieoryginalności twórczość obecnych na Romantik 2.0 Ulli Deventer (Walls, 2011; Pillows, 2012), Bastiana Fede (Euro, 2011; Fortune – Not Found, 2012) i innych, a ich fotografie przed oskarżeniami o bycie wyłącznie „wytnij-wklej” obrazami rzeczywistości, opartymi głównie na istniejących, wcześniejszych motywach artystycznych lub będących tylko cyniczną impresją czy mało istotną uwagą (na temat współczesnego konsumeryzmu na przykład) na marginesie rzeczywistości.


Podsumowanie

Nadmienione noworomantyczne strategie radzenia sobie ze współczesną rzeczywistością, jej dynamiką i problemami dają przykład, jak sztuka – przepracowując różnorodne pragnienia, lęki i formy niespełnienia – może zastępować czy substytuować to, co nieobecne (co mogłoby być) tym, co teraźniejsze (dane czy zastane, lecz niechciane – co musi być).

Wydaje mi się uzasadnione traktowanie sztuki noworomantycznej jako względnie solidnej czy organicznej, dynamicznej całości lub stylu, którego nie wolno mylić z postmodernizmem. W przeciwieństwie do postmodernizmu (często charakteryzowanego przez brak reguł, nieobecność stylu, nieoryginalność, pseudo-subiektywność itd.) nowy romantyzm usiłuje wypracować własne ramy teoretyczne, podstawowe aksjomaty i definicje, i budować optymalnie spójny obraz twórczości noworomantycznej. Jej motto stanowi Novalisa imperatyw „romantyzowania” rzeczywistości: „Świat trzeba uromantycznić. Uromantycznić znaczy tyle, co podnieść na poziom wyższy jakościowo. […] Nadając szlachetny sens temu, co wulgarne, nadając rysy tajemnicze temu, co banalne, godność nieznanego temu co znane, pozór nieskończoności temu, co skończone uromantyczniam je.”8

Jak pisał Jos de Mul, współczesny romantyzm można rozumieć jako medium czy niemożliwe do zniesienia napięcie między postmodernizmem i modernizmem, ale nie powinno się go mylić z tym pierwszym. Postmodernizm, podobnie do romantyzmu, podważa wiarę w Rozum, promując równocześnie wielość, ironię i dekonstrukcję. Powodując chaos i wieloznaczność, znajduje przyjemność w rozkładaniu na części (we fragmentacji). A romantyzm wykorzystuje tę „postmodernistyczną” ironię, by utrzymać modernizm w szachu, a nie unicestwić go. Ironia romantyczna jest nieodłącznie związana z pragnieniem, postmodernistyczna – związana z apatią. Romantyczne dzieło sztuki dekonstruuje modernistyczne podkreślając to, czego to drugie nie jest w stanie przedstawić (uobecnić), czego nie może oznaczać – to jest to, co wykracza poza rozum. Postmodernistyczne dzieło sztuki tylko dekonstruuje, kładąc nacisk na to, co jest przedstawione i co dokładnie oznacza dzieło modernistyczne9.

Można zradykalizować tę tezę i uznać, że romantyzm stanowi wspólny fundament dla modernizmu i postmodernizmu, czy jest u podstaw zarówno racjonalnych, jak i nieracjonalnych sposobów funkcjowania w rzeczywistości ( w tym sztuki). Jak stwierdza Agata Bielik-Robson: „Romantyzm jest niczym nowoczesny ocean, w którym rozpoczyna się nasze życie intelektualne, i tylko nielicznym, jeśli w ogóle, udaje się wyjść zeń na twardy, suchy ląd.”10

1 Por. A. Bielik-Robson, Romantyzm, niedokończony projekt. Eseje, Universitas, Kraków, 2008.

2 Por. katalog Ideal Worlds. New Romanticism in Contemporary Art, pod red. M. Holleina i M. Weinhart, Hatje Cantz Verlag, Ostfildern, 2005.

3 R. Poggioli, The Theory of the Avant-Garde, tłum. G. F. Belknap, Harvard University Press, 1968, s. 54.

4 G. Didi-Huberman, Przed obrazem. Pytanie o cele historii sztuki, przeł. B. Brzezicka, słowo/obraz terytoria, 2011, s. 16.

5 Ideal Worlds. New Romanticism in Contemporary Art, 12 maja – 28 sierpnia 2005, kuratorzy: M. Hollein I M. Weinhart, Schirn Kunsthalle, Frankfurt, http://www.schirn.de/en/exhibitions/2005/ideal-worlds.html.

6 Ideal Worlds. New Romanticism in Contemporary Art, pod red. M. Holleina i M. Weinhart, s. 3: „In a society marked by increasing mobility and dwindling social bonds, intimacy and security have become a new yearning. Inundated with bad news and images of terror, people have begun to long for places of security and redemptive perspectives. This situation is also reflected in the visual arts. […] Todays Romanticism is a meta-Romanticism working with postmodernist means. It unfolds a synthesis of past and present, emotion and discourse.”

7 Kabinett der Künste, Episode IV: Romantik 2.0 – Emotionen zwischen Liebesbrief, Videobotschaft und digitaler Intimität, 1 – 24 czerwca 2012, kuratorzy: K. Steinmetz i A. Biess, miejsca różne (Niemcy), http://kulturanker.de/2012/03/romantik-2-0-start/.

8 Novalis, Uczniowie z Saeis. Proza filozoficzna – studia – fragmenty, tłum. J. Prokopiuk, Czytelnik, Warszawa, 1984, s. 202.

9 Por. J. de Mul, Romantic Desire in (Post)Modern Art and Philosophy, State University of New York Press, 1999.

10 A. Bielik-Robson, Romantyzm, niedokończony projekt. Eseje, s. 444.

David Altmejd, The Vessel, 2011. Courtesy of the Andrea Rosen Gallery.

Heiko Wommelsdorf, Sacken Klanginstallation, 2011 (detail).

Julie Sas, Ohne titel, 2012. Courtesy of the Kulturanker e.V.

Eva Lesny, Transit, 2011. Photo: Michael Ciecimirski.

Eva Lesny, Ohne titel, 2011. Photo: Michel Ciecimirski.

Eva Lesny, Häkel III, 2010 (detail). Photo: Michael Ciecimirski

Krystian Czaplicki, The Changelling, Wrocław 2009 Dzięki uprzejmości artysty i BWA Warszawa, fot. Edyta Jezierska.

Krystian Czaplicki, Bench, Wrocław, 2008 Dzięki uprzejmości artysty i BWA Warszawa, fot. Edyta Jezierska.

Bastian Fede, Euro, 2011, Courtesy of Kulturanker e.V.