Opposite nr 3

Polityka wymazywania. Pamięć, etos, reprezentacja oraz tyrania idei i widzialności.

• 
• 
• 
• 
• od redakcji
• redakcja
• napisali o nas
• spis treści
• artykuły
• Agnieszka Bandura
• Katarzyna Bojarska
• summary -
• Daria Bojdys
• Anna Gut
• Zuzanna Ilnicka
• Agnieszka Kłos
• Katarzyna Kotlińska
• Maria Magdalena Morawiecka
• Konrad Niemira
• Małgorzata Nieszczerzewska
• Alicja Palęcka
• Anna Sieroń
• Anna Sikora-Sabat
• Agnieszka Sinicka
• Anna Stec
• Marcelina Szumer, Paweł Wieczorek
• Magdalena Worłowska
• Jakub Zarzycki
• Michał Zawada
• Anna Ziębińska-Witek
• 

Katarzyna Bojarska / Widmowość a możliwość widzenia (utraty). Fotografia przeciw referencjalności historii

Nigdy nie istnieje jedna „prawdziwa” wersja.
Zazwyczaj po prostu działa lepiej niż inne.
Mogę powiedzieć, że coś się wydarzyło.
Naprawdę? Nie, wydarzyło się.1

Sophie Calle

Choć chwytam się momentów, wymykają mi się:
każdy z nich jest moim wrogiem, odrzuca mnie,
nie chce się zaangażować. Wszystkie pozostają
niedostępne, ogłaszają jeden po drugim moją
izolację i moją porażkę.2

Emil M. Cioran

Fotografię traktuję tu jako medium graniczne: lokujące się między nieskończoną i nieograniczoną możliwością powielania (zachowania, nawet ocalenia) a równie nieskończoną i nieograniczoną możliwością wymazywania (zniszczenia, nawet utraty). W kontekście obecności tego, co przeszłe (obrazu przeszłości i narracji o niej) fotografia stawia nas w obliczu problematyki związanej z polityką i estetyką archiwum – tak w przestrzeni indywidualnej, jak zbiorowej. By zobrazować się dialektykę, posłużę się omówieniem Albumu (2005) Anety Grzeszykowskiej w kontekście kilku teoretycznych i literackich odniesień.

Tę słowno-zdjęciową opowieść otwiera akapit, w którym niebagatelną rolę w sposobie doświadczania rzeczywistości, przeszłości, a także w konstruowaniu nowoczesnej pamięci odgrywają nowoczesne media. Książka zaczyna się od słów: „Kołyska buja się nad otchłanią, a zdrowy rozum podpowiada, że nasze istnienie jest tylko wąską szczeliną światła między dwiema wiecznościami ciemności”5 To na stronie po prawej, po lewej zaś widać reprodukcję fotografii z 1955 roku zrobionej „przez uprzejmego amerykańskiego turystę” na której widać ulicę i fasadę kamienicy, jak informuje obszerny podpis pod zdjęciem, dom Nabokovów. Nabokovów jednak w nim nie ma, część rodziny już nie żyje, reszta pozostaje w rozproszeniu naznaczona zniszczeniem. Szczegółowy opis informuje czytelnika, że widoczne na fotografii lipy „wówczas nie istniały”. Teraz jednak istnieją, a zdobiona we włoskim stylu kamienica już nie. A właściwie nie tak. Kamienica istnieje wyłącznie dzięki uprzejmości amerykańskiego turysty a dom Nabokovów – dzięki wysiłkowi pamięci autora. Istnieje, by tak rzec, nie istniejąc.

Pierwszy akapit Pamięci, przemów traktuje o człowieku, „młodym chronofobie”, którego w stan absolutnego przerażenia wpędziły filmy rodzinne, nakręcone przed jego narodzinami. Wszystkie, uchwycone na nich obrazy (a także miejsca i ludzie) wydają mu się znajome. Niepokoi go jednak, że jego samego nie ma w tych filmach, ani w domu rodzinnym ani pośród członków rodziny. Co gorsza, wszyscy oni wydają się nie zauważać jego nieobecności. Nie ubolewają nad nią. Choć się jeszcze nie narodził, czuje, jakby już nie żył, jak gdyby to doświadczenie nieobecności własnego obrazu (własnej nieobecności w obrazie) miało być raczej kwestią wymazania go nie tylko z obrazu, ale z całej (rodzinnej) historii. Jako że jego obraz nie zapisał się na taśmie filmowej, nie ma go tam i już go tam nie będzie, na zawsze. Widok matki machającej z okna traktuje jako znak pożegnania, a już absolutną grozą napełnia go obraz dziecięcego wózka: „owianego gładką, natrętną aurą trumny; ale i on był pusty, jak gdyby wskutek odwróconego biegu wypadków jego własne kości rozpłynęły się w powietrzu”6. Ta niesamowita antycypacja śmierci i utraty we wspomnieniu (obrazie) czasu sprzed narodzin zapowiada swoistą widmowość całej opowieści i jej bohatera; zawiesza tę autobiograficzną narrację w przestrzeni jakby poza (własnym) byciem. Dzieciństwo Nabokova zginęło niemal bez śladu w pożodze rewolucji październikowej. Choć pieczołowicie (re)konstruowane przezeń wspomnienia są szczegółowe, przenika je wątpliwość, czy przedtem coś rzeczywiście [podkr. K.B.] istniało. Można zatem powiedzieć, że obrazy odzyskane z przeszłości zawsze już będą miały w sobie tę aurę utraty, zaś proces odzyskiwania będzie trudny i bolesny.7 Strategia narracyjna Nobokova polega na wprowadzaniu poprzez ledwo dostrzegalne niuanse i zmiany perspektywy niewidzialnego obserwatora – kogoś, kto zdaje się widzieć lepiej i więcej widzieć i wiedzieć; nie tylko o postaciach, ale i o samym narratorze, a może nawet autorze. Zabieg ten pozwala autorowi Lolity spoglądać na świat przedstawiony i na siebie samego w nim (jako autora autobiografii) niejako z góry; pozwala mieszać intymność opłakiwania utraty z dystansem humoru i ironii.

Opowieść Nabokova można zatem potraktować jako „autofikcję” czy – biorąc go za słowo – rodzaj „nowej autobiografii”, w której ja nie polega już niekwestionowanym procedurom scalania, a przeszłość nie pozwala się rekonstruować bez koniecznej, niewydobywalnej z odmętów przeszłości, resztki. Pozostaje zatem pytanie, które można postawić za Lindą Harvey Rugg, „czy w kontekście autobiografii fotografie przychodzą na ratunek autobiograficznej referencjalności, czy też podważają integralność referencjalności jako takiej?”8 Czy – można pójść dalej – przydają jeszcze swoistej widmowości całej tej opowieści o „sobie” w historii i wzmagają poczucie utraty. Ja staje się zatem efektem kolejnych przesunięć perspektywy przedstawienia, wymykającą się obecnością, która pozostaje na zewnątrz, szczególną autobiograficzną anomalią. Nabokovowska „autobiografia raz jeszcze” to w istocie autobiografia wydrwiona, czy jak kto woli „meta-autobiografia”, w której podważenie samej możliwości odzyskania i przekazania prawdy o sobie staje się poważnym projektem literackiego świadectwa pisarza.


Her-story

Album (2005) Anety Grzeszykowskiej składa się z 201 zdjęć w formie albumu formatu: 29 x 40 x 9 cm. Fotografie pochodzą z archiwum rodzinnego artystki. Na pierwszy rzut oka Album nie wydaje się niczym wyjątkowym. Przeciwnie, to dość skromna, dobrze znana forma przechowywania i prezentacji ilustracji historii domowej. Składa się z 88 kolorowych i pozostałych czarno-białych zdjęć, których tematyka i kompozycje wydają się aż nadto swojskie dla pewnego pokolenia w określonym kontekście geo-politycznym. Mowa tu o okresie od lat 70. do 90. w Europie Środkowej.9 Przy bliższym spojrzeniu zdajemy sobie jednak sprawę, że ze wszystkimi tymi zdjęciami i każdym z osobna coś „jest nie tak”. Posługując się w sposób przemyślany (samo-świadomy i auto-krytyczny) Photoshopem, artystka usunęła swoją postać ze wszystkich fotografii niemal nie pozostawiając śladów tej operacji i tym samym stworzyła dziwaczną fotograficzną autobiografię z pewnym zasadniczym brakiem.10 Jej historia pozbawiona jest obrazu bohaterki. Bezszwowy charakter wymazania własnego wizerunku nie jest rzecz jasna doskonale bezszwowy: w tym sensie, że układ pozostałych postaci (ich ciał) w kadrze zostaje znacząco zaburzony. Brak staje się widzialny. Dramatyczna niemal geometria układów przestrzennych, widmowy mise-en-scene, nienaturalne położenia ciał, gesty zawisłe w próżni: dłonie dotykające niczego i ramiona obejmujące nic. Nigdy nie są to odkrycia natychmiastowe i w tym sensie nieobecność bohaterki nie oczywista ani natrętna. Przeciwnie, proces odnajdywania jej braku to czynność wymagająca czasu i skupienia, niekiedy (szczególnie w wypadku zdjęć grupowych) intensywnego wpatrywania się w obraz.

Dobrze ilustruje to zdjęcie, na którym mały chłopiec w dziwacznym, karnawałowym kostiumie żółtawego koloru pozuje przed świąteczną choinką, pochylając się w prawą stronę, jakby miał się przewrócić. Wygląda to śmiesznie i dość niesamowicie i jakby ktoś powinien tam, obok niego być. Na innym zdjęciu widać parę ludzi, kobietę i mężczyznę, którzy uśmiechają się do obiektywu i trzymają się za ręce w jakiś nienaturalny sposób, jak gdyby trzymali jeszcze kogoś, kogo nie ma. Te delikatne zakłócenia porządku poszczególnych zdjęć nie tylko naznaczają je niesamowitością, ale zaburzają strukturę patrzenia, pragnień i oczekiwań odbiorcy: przesuwają uwagę z subtelnego braku bohaterki na brak spójności tego obrazu przeszłości. Artystka staje się „prawdziwym” duchem i tym samym wymyka się owej widmowej fotograficznej obecności, zamkniętej w archiwum własnej (i innych) historii.

Jak ujął to Sigfried Kracauer w swoim eseju Fotografia:

obraz niczym widmo nawiedza teraźniejszość. Zjawy pojawiają się tylko tam, gdzie dokonano czegoś strasznego. Fotografia staje się duchem, ponieważ przebrana w kostium lalka żyła... Ta widmowa rzeczywistość pozostaje nieodkupiona… Dreszcz przenika oglądającego stare fotografie, ponieważ nie prowadzą one do rozpoznania oryginału, ale raczej stanowią przestrzenną konfigurację jakiegoś momentu; to nie osoba wyłania się z jej fotografii, ale suma tego, co można z niej wydedukować. Fotografia unicestwia osobę, portretując ją i gdyby miała się z nią utożsamić, musiałaby nie istnieć.11


Brak obecny w Albumie Grzeszykowskiej, nieobecność odkrywana z poczuciem narastającego dyskomfortu, i dezorientacji pozwala na doświadczenie utraty i spotkanie z duchem. W następstwie świadomych i krytycznych aktów patrzenia wyłania się przestrzeń pamięci. Można pomyśleć, że projekt ten napędza nadzieja, że przy wystarczającym skupieniu myśli i uczuć w obliczu tych zaburzonych obrazów z własnego archiwum – krajobrazów czasu, które najprawdopodobniej znikły już za horyzontem – można jeszcze odzyskać i odtworzyć tamten czas i siebie z tamtego czasu. W tym dialektycznym ruchu od widmowej obecności do nieobecności widma, artystka wyłania się jako „prawdziwe” ja, ja biorące w posiadanie siebie, swój obraz i obraz swojej przeszłości, ja tworzącej swoją historię jako archiwum. Być na zewnątrz swojego dzieł, być poza gotową i zamkniętą opowieścią o sobie, to być ironistką, która dystansuje się wobec tak sentymentalnych, jak opresyjnych praktyk mnemonicznych w epoce, kiedy nieprzerwany strumień danych o wydarzeniach ważnych i banalnych zalewa scenę spektaklu społecznego i artystycznego.


Konsekwentne wymazywanie siebie z rodzinnego albumu prowadzi do rozłamu między „faktami” wizualnymi a wiedzą o tym, że nie są to fakty, a jedynie fantazja i manipulacja; wynik uwodzenia i zwodzenia. Konfabulacja w akcie wymazywania wprowadza nieporządek w operacje pamięciowe. Można powiedzieć, że stanie się niczym, czy też raczej stanie się nie-obrazem, to nic innego jak gest oporu przeciwko ujęciu (kobiecej) podmiotowości jako obrazu a co za tym idzie, historii kobiecego podmiotu jako sekwencji obrazów. Niewidoczne ja Grzeszykowskiej otwiera pole możliwości przed wyobraźnią. Dzięki temu, jak się zdaje wyłania się szansa na skonstruowanie własnej opowieści z bezdennej przechowalni obrazów przeszłości. Artystka rezygnuje z bycia podmiotem sfotografowanym – ja na prawach i łasce mechanicznie powielanego obrazu, zamienionym już nie w przedmiot (oglądu) ale w rzecz. Czy w tej przebiegłej auto-foto-biografii kobiece ja może się w ogóle zaprezentować i reprezentować? Czy udaje jej przedstawić siebie w historii i swoją historię? Jeśli, jak chciał Roland Barthes, fotografia to „pojawienie się mnie samego jako kogoś innego: pokrętne rozkojarzenie świadomej tożsamości12, w jaki sposób na powrót skojarzyć ja z jej obrazem i ocaleć?

Grzeszykowska pokazuje, że nie sposób znieść ani złagodzić ambiwalentnej natury fotografii, która sprowadza się do tego, że może ona jednocześnie umożliwiać i uniemożliwiać doświadczenie mnemoniczne. Artystka wydaje się świadoma kryzysu społecznych mechanizmów konstruowania tożsamości, modelu, którego spójność i ciągłość gwarantowany do niedawna jeszcze rasa i rodzina, państwo i kultura, tradycja, klasa, zwyczaje społeczne i genderowe. Już nawet własne ciało straciło wiarygodność jako nośnik pamięci. Poza mnemoniczną formą obrazową i materialną, jaką jest album rodzinny, artystka usiłuje rozsadzić ramę paradygmatu i wejść w pole pamięciowe na własnych zasadach, realizując swoje pragnienie tożsamości w innym rejestrze, opartym na dialektyce utraty i odzyskiwania wobec wymazanego obrazu ja i możliwości wymazania siebie z historii. W tym sensie Album wpisuje się w tradycję dzieł sztuki reagujących na kryzysy pamięci. Jak pisał Banjamin H. D. Buchloh „Pragnienie mnemoniczne, (…), uaktywnia się szczególnie w tych momentach skrajnego napięcia, w których tradycyjne więzi materialne między podmiotami, między podmiotami a przedmiotami, i między przedmiotami a ich reprezentacją, jawią się na krawędzi przemieszczenia, a nawet natychmiastowego zniknięcia..”13

Grzeszykowska proponuje rodzaj „pamięci opornej”: fizyczne przekształcenia i odkształcenia obrazów stają się środkiem do przemyślenia samego sposobu zapisu przeszłości (w narracjach obrazowych i tekstowych) poprzez technologie historii i pamięci w kontekstach kulturowych. Ów „zakłócony” kod pamięci wizualnej, jakim jest Album otwiera czasoprzestrzeń na prawach dyktowanych przez artystkę: ustanawia ona i odgrywa swoją nieobecność, brak swojego obrazu jako realną utratę: kontroli, niewinności, naiwności, własnej przeszłości, dziewczęctwa, etc. Usiłuje jednocześnie ożywić siły oporu przeciwko tej utracie, ale także przyszłym utratom, naruszyć strukturę, w której to wszystko się dokonuje i będzie dokonywało. Ów zaburzony, widmowy realizm jej albumu sięga daleko poza prostą alegorię cenzury czy afirmacji ja.


Ja kogoś innego

W swojej ostatniej książce Austerlitz (2001) W.G. Sebald powołuje do życia narratora, który rekonstruuje biografię Austerlitza, człowieka bez przeszłości, a właściwie o wielu przeszłościach i „dokumentuje” ją licznymi fotografiami. Pod koniec książki dowiadujemy się, że zdjęcia zostały znalezione przez narratora w opuszczonym domu bohatera. Można zatem powiedzieć, że cała ta konstelacja tekstowo-obrazowa (Brytyjskie wydanie Penguina liczy 87 obrazków na 415 stronach) ma służyć dwóch przeciwnym celom: z jednej strony odpominaniu przeszłości Austerlitza (przez niego samego, następnie przez narratora i wreszcie przez czytelników), z drugiej zaś konstruowaniu fikcyjnej biografii, wymyślaniu przeszłości i – by tak rzec – „fałszowaniu” jej, jako że desygnaty niektórych z tych zdjęć są całkowicie fikcyjne.

Dobrym tego przykładem jest fotografia samego bohatera jako małego chłopca ubranego w kostium balowy, który stoi na tle wiejskiego krajobrazu. Austerlitz dostaje ją od swojej opiekunki z dzieciństwa, Very. Jak mówi podpis na odwrocie zdjęcia, przedstawia ono Jacquesa Austerlitza jako „pazia Królowej Róż”. Austerlitz dokładnie ogląda zdjęcie i stwierdza „samego siebie nie mogłem sobie przypomnieć, ani tego wieczoru, ani później, mimo usilnych starań”14 Proces rozpoznania samego siebie w zdjęciu nie powiódł się. Bohater nie był stanie (pomimo tej aide-mémoire) umieścić siebie w czasie przeszłym, w owym przed katastrofą, która spadła na jego rodzinę i rozdzieliła ich na zawsze, a tym samym oddzieliła go od własnej przeszłości. Austerlitz nie potraktował pokazanej mu przez Verę fotografii jako dowodu na własne istnienie, przeciwnie zobaczył siebie jako innego i utracił siebie raz jeszcze. „Odkąd pamiętam (…) zawsze nawiedzało mnie poczucie, że nie mam swojego miejsca w rzeczywistości, że wcale nie istnieję, i poczucie to nigdy nie było tak silne, jak tego wieczoru na Szporkovej, pod przeszywającym spojrzeniem pazia Królowej Róż”15 Fotografia pogłębia więc poczucie nierealności Austerlitza, jego wyobcowanie z życia: oddziela go od chłopca na zdjęciu i ustawia go w trudnej doń relacji: „I wciąż czuję, że przenika mnie badawcze spojrzenie pazia, który przyszedł upomnieć się o swoje i teraz czeka o świcie na pustym polu, że podejmę wyzwanie i odwrócę zawisłe nad nim nieszczęście”16


Ta zaburzona logika czasowa, własna widmowość i obcość, nieobecność ja w obrazie i nietożsamość ja z własnym portretem fotograficznym, zerwanie łączności między przeszłością a teraźniejszością – wszystko to zdaje się zawracać do początku tych rozważań, a więc do anegdoty z początku autobiografii Nabokov’a. Oto, co Austerlitz mówi w swoim wygnaniu z czasu i historii: „coraz mocniej przekonany jestem, że czasu w ogóle nie ma, są tylko różne zazębiające się ze sobą wedle wyższych zasad stereometrii przestrzenie, pomiędzy którymi żywi i umarli mogą się przemieszczać, jeśli chcą [...] i my, jeszcze żywi, w oczach umarłych jesteśmy nierealnymi istotami, widzialnymi tylko czasem w określonych warunkach świetlnych i atmosferycznych”.17 Martwi i żywi zamieszkują ten sam bezczasowy świat. To wcale nie umarli jawią się jako duchy żywym, ale odwrotnie. Nie zmienią tego nawet zdjęcia, na których wszyscy i tak nie-żyjemy. Nie sposób zatem oczekiwać od nich, że przywrócą porządek i oddzielą to, co było od tego, co jest, zawiązując między tymi dwoma czasami nić porozumienia i znaczenia, nić życia. Powieść Sebalda dotyczy podmiotu zdruzgotanego traumatycznym doświadczeniem Zagłady i utraty i w tym kontekście nie stanowi być może adekwatnego odniesienia dla Albumu, Grzeszykowskiej, którego pole tematyczne czy problemowe ma zupełnie inny ciężar. Jednakże, jeśli spojrzeć na użycie i rolę fotografii w konstruowaniu refleksji o czasie i tożsamości, referencjalności i historii obie te prace mają ze sobą wiele wspólnego. Skupiają się bowiem na mierzeniu utraty, jakkolwiek utraty te byłyby niewspółmierne.


Praca naukowa finansowana w ramach programu Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego pod nazwą „Narodowy Program na Rzecz Rozwoju Humanistyki” w latach 2012-2014.