OPPOsite

Opposite nr 3

Polityka wymazywania. Pamięć, etos, reprezentacja oraz tyrania idei i widzialności.

Daria Bojdys / Ai Weiwei - Między kreacją a destrukcją

Można powiedzieć, że Ai Weiwei buntowniczość wyssał z mlekiem matki. Urodził się bowiem w roku 1957, kiedy to tzw. kampania kwiatów, która miała dać narodowi chińskiemu wolność wypowiedzi, wymknęła się spod kontroli Mao Zedunga i w rezultacie doprowadziła do kontr-kampanii przeciwko prawicowcom. Dostrzeżony zostaje wówczas antypartyjny charakter twórczości jego ojca, znanego chińskiego poety Ai Quinga, czego rezultatem jest wysłanie całej rodziny do obozu pracy w regionie Sinciang, gdzie Ai Quing przez 5 lat czyści publiczne latryny. Weiwei dzieciństwo spędza więc na wygnaniu, w ciężkich warunkach i biedzie. Nic dziwnego zatem, że na przełomie lat 70. i 80., po śmierci Mao, mieszkając już w Pekinie, Weiwei zakłada buntowniczą grupę artystyczną Xingxing (Gwiazdy), kierowaną chęcią rebelii i poczuciem niesprawiedliwości. Organizowane przez jej członków wystawy są jednak zamykane przez rząd z powodu zbyt kontrowersyjnych działań.

Weiwei w roku 1981 wyjeżdża z Pekinu do Nowego Yorku. Poznaje tu współczesną sztukę Zachodu, która do Chin nawet nie dociera. Odkrywa najważniejsze postacie sztuki XX wieku, na których twórczości bazują jego prace. Jedną z głównych inspiracji staje się Andy Warhol. Weiwei czerpie nie tyle z jego estetyki, co z filozofii, której podstawą według Ai jest wiara, że sztuka ma siłę do zmiany. Jednak jeszcze w tym czasie, pytany o to, co myśli na temat chińskości odpowiada „A Ty co myślisz na temat grawitacji?”1. Mao 1- 3 z 1985 roku to jedna z nielicznych prac związanych z tematyką chińską, a to co prezentuje z pewnością nie kojarzy się z aprobatą. Obrazy różnią się od pierwowzorów Warhola zwłaszcza monochromatyczną, ponurą kolorystyką i jeszcze bardziej ekspresyjnym sposobem położenia farby. Powielony w trzech wersjach zarys sylwetki uśmiechającego się Mao, zostaje tu ironicznie zamazany, czego rezultatem wydaje się być bardziej niedokończona, wręcz zniszczona praca niż gotowy projekt.

Podobną pracą jest Triple Mao Zedong z 1989 roku. To negatywowy wizerunek Mao w trzech egzemplarzach. Istnieje jeszcze jedna, mniej znana wersja tej pracy, przedstawiana jako Triple Mao lub Untitled, gdzie centralnie usytuowany Mao ukazany jest w towarzystwie Premiera Zhou Enlai po lewej stronie oraz działacza Lin Biao po stronie prawej. Wykorzystany tu charakter negatywu wydaje się wyrażać ogólną krytykę oficjalnych przedstawień Mao. Przy czym wersja z Biao kwestionuje dodatkowo wymazywanie ze zdjęć przez władze komunistyczne postaci, które uznane zostały za wrogów partii. Lin Biao, będąc najlepszym towarzyszem i oficjalnym następcom Mao Zedonga był wielokrotnie przedstawiany u jego boku. Jednak po jego śmierci w 1971 roku, podczas jego rzekomej ucieczki do ZSRR po nieudanym zamachu stanu, został wykluczony z Komunistycznej Partii Chin. Wiązało się to nie tylko z zaprzestaniem przedstawiania jego osoby, ale także z praktyką wymazywania jego wizerunku z obrazów wcześniejszych2. Pokazanie tych dwóch postaci razem na nowo jako negatywów mówi w końcu o niemożności zatarcia historii.

Wśród nielicznych eksperymentów Weiwei z malarstwem znajdują się jeszcze przeróbki Mony Lisy z 1968 roku. Jeden z jej portretów, wykonanych przez chińczyka to właściwie czarne tło, a w nim „wycięta” sylwetka kobiety. Postać jest usunięta, a białe pole, które po niej zostało, dodatkowo zamazane jest pionowymi pociągnięciami pędzla o niebieskiej i szarej barwie. To „usunięcie” jednej z głównej reprezentantek sztuki europejskiego renesansu pokazuje wyjątkową zuchwałość młodego chińskiego artysty, który odważnie postanawia polemizować z utartymi schematami. Wiarygodność autorytetu zostaje tu podważona. Tym razem jednak nie w sferze polityki lecz kultury. Rzecz polega na tym, że podczas gdy polityka i władza są przez nas chętnie krytykowane, ogólnie pojęta kultura i sztuka powszechnie uznawane są za pozytywne. Stąd tez działanie wydaje się być bardziej szokujące. Owe eksperymenty na polu kultury doprowadziły artystę do przekonania, że sztuka zbyt oczywista politycznie nie interesuje go.3 Znacznie ciekawsza, gdyż mocniejsza w wyrazie jest polemika z kulturą. Wymazana Mona Lisa jest jednocześnie zapowiedzią dalszych działań artystycznych na sztuce dawnej, które Ai Weiwei, w o wiele bardziej kontrowersyjnej formie, kontynuować będzie po powrocie do Chin. I choć jego kolejne prace, wykorzystywać będą wytwory kultury, pośrednio zawsze odnosić się będą do spraw państwowych i społecznych.

Malarskie próby Weiwei zapoczątkowały popularny dopiero pod koniec lat 80. XX w. nurt w sztuce chińskiej, który kwestionował lub krytykował oficjalną ikonografię Mao4, używając wizualnych modyfikacji jego znanych zdjęć lub dawnych oficjalnych obrazów. Wielu artystów wykorzystywało samą sylwetkę Mao, oddzieliwszy ją od kontekstu, przedstawiając jego postać bez tła lub tworząc dla niej zupełnie nowy kontekst. Niejednokrotnie postać przewodniczącego zyskiwała właśnie abstrakcyjny charakter, często wręcz odrealniony i zdehumanizowany.5

Co ciekawe w latach 90. XX w. i w pierwszym dziesięcioleciu wieku XXI tacy artyści jak Zhang Hongtu, Xue Song czy Pu Jie tworzą bardzo podobne w charakterze, czerpiące ze stylistyki pop artu, swego rodzaju kompilacje wizerunku Mao i wymazanej Mony Lizy Weiwei. Są to zaaranżowane na różne sposoby „wycięte” z tła głowy Mao, które zdają się drwić nie tyle z samej jego osoby, a z całego aparatu władzy.6 Te i wiele innych obrazów zaliczamy do kierunku Political Pop. Pierwsze prace tego typu stanowiły prawdziwy przełom w sztuce chińskiej. Uosabiają uwolnienie się, bunt, rebelię przeciwko reżimowi. Intencją prac późniejszych nie jest już jednak krytyka. Tworzone są raczej pod publikę, zwłaszcza zachodnią, która przyklaskuje z zadowoleniem, kupując masowo obrazy.7

Po kilkuletnim okresie eksperymentów z malarstwem, nazywając je w końcu „dead-end form of expression”8, Weiwei angażuje się w eksplorację innych obszarów sztuki. Jego myślenie o sztuce całkowicie wywraca Duchamp, wraz ze swymi ready-mades oraz przekonaniem, że każdy człowiek może być artystą, a każdy przedmiot dziełem sztuki, jeżeli tylko artysta tak zadecyduje. Przekonując się, ze sztuką może być sposób bycia, czy nawet „personal act of existing”, przyjmuje koncepcję sztuki jako gestu, który może być wyrażony za pomocą malarstwa, ale także za pomocą czegokolwiek innego. Weiwei zaznaje wreszcie całkowitej wolności wypowiedzi, nieskrępowanej strachem komunistycznego reżimu. Już w Profilu Duchampa wygiętym w wieszaku, wysypanym ziarenkami słonecznika, widać charakterystyczny modus operandi, którym będzie się posługiwał Ai po powrocie do Chin, tworząc charakterystyczne prace, łączące zachodni język ready-mades z tradycyjnymi materiałami Wschodu.

Po tym jak Weiwei „przerabia” w swoich pracach kolejne kierunki we współczesnej sztuce zachodu, widać wyraźnie jak fascynacja i chęć jej zrozumienia góruje nad chęcią śledzenia trendów najnowszych. To właśnie zauważa dziennikarz Sean Simon podsumowując jego pierwszą wystawę „Old Shoes, Safe Sex” artykułem zatytułowanym „Ai Weiwei’s heart belongs to Dada”9. W latach 90. XX w. tę samą tendencję widać u wielu artystów chińskich tworzących na kontynencie, którzy zapożyczają i kompilują zarówno style, techniki jak same obrazy czy ich fragmenty.

Po 12 latach pobytu w krainie wolności Ai wraca do domu do umierającego ojca. I choć wcześniej deklarował, że za Chinami nie przepada i że nie wróci nigdy, teraz zaczynają go interesować. Pozorne zmiany w kraju i ciągle jeszcze silne wrażenie spowodowane krwawym stłumieniem protestów na placu Tian’anmen z 1989 r. wzbudziło w nim jak mówi pewien rodzaj odpowiedzialności.

Świetnym pomysłem Weiwei na nadrobienie zaległości, na temat sztuki współczesnej w Chinach było wydanie 3 książek Czarnej, Białej i Szarej, dziś już niemal kultowych, pokazujących buntowniczych artystów młodego pokolenia. Pod koniec lat 90., angażując się w działalność kuratorską Ai otwiera China Art Archive & Warehouse, jako przestrzeń wystawienniczą dla młodych artystów. W 2000 r. otwiera wystawę pt. „Fuck Off” mającą stanowić alternatywę dla szanghajskiego Biennale. We wszystkich tych działaniach widoczne są oczywiście antyrządowe, a ponad wszystko wolnościowe treści. Prace są eksperymentalne, krytyczne, odkrywcze oraz zupełnie nieznane.

Jeszcze po powrocie z Pekinu Weiwei zaczyna kolekcjonować antyki. Wkrótce okazuje się, że bynajmniej nie po to, by postawić je sobie nad kominkiem. Weiwei docenia piękno, a przede wszystkim kunszt wykonania przedmiotów jednak nie traktuje ich tak jak wielu z nas za świętość. Wręcz przeciwnie, okazują się świetnym materiałem wyjściowym do stworzenia prac nowych. Stają się narzędziem prowokacji, zadawania pytań, rozpoczynania dialogów. Urny z logiem Coca Cola to prace proste, lecz wymowne. Logo jest tu intruzem, wysuwa się na pierwszy plan, całkowicie zmienia pierwotny obiekt i jego znaczenie10. Prócz kwestionowania wartości samego przedmiotu, mowa tu o współczesnych Chinach. Pokrycie neolitycznych waz symbolem konsumpcjonizmu nawiązuje do procesów globalizacji i amerykanizacji, mających destrukcyjny wpływ na chińską tradycję i dziedzictwo kulturowe.

Kolejne wazy Weiwei ukrywa pod warstwą kolorowych farb. Tak jak w przypadku poprzednich prac i tu widoczne są fragmenty pierwotnej kolorystyki, tym razem zalane spływającą farbą. Weiwei, komentując te prace znów nawiązuje do Chin i do zmian jakie w nich zaszły na przestrzeni ostatnich 20 lat. Poziom życia uległ poprawie, jednak wewnątrz panują stare zasady, a podstawowe prawa człowieka ciągle są drażliwym tematem.

Weiwei, egzystowanie w takiej rzeczywistości określa hasłem „fake smile”11. Pokryte farbami wazy mają w końcu charakter rekursywny. Odnoszą się do samych siebie. Zadają pytania dotyczące wartości sztuki, jej autentyczności i tożsamości. Wazy, choć o zmienionym wizerunku, ciągle kryją w sobie dawny przedmiot. Dodana warstwa sprawia, że oba stany nie są absolutne12. Zewnętrzna i wewnętrzna warstwa zmieniają się nawzajem, tworząc razem nową, kompletnie inną wartość.

Apogeum znęcania się chińczyka nad porcelaną ukazane jest na tryptyku Dropping a Han dynasty urn z roku 1995. Pokazuje on samego artystę w ikonoklastycznej akcji upuszczania liczącej około 2000 lat chińskiej wazy. Podstawowa definicja sztuki związana z wytwórczością zostaje tu zmiażdżona. Złamane zostają wszelkie zasady. Prawdopodobnie nawet Duchamp byłby zaskoczony. A może to koniec sztuki, o którym pisali Baudrillard i Kuspit? Oczywiście część krytyków dała się zbulwersować. Reszta przyjrzała się wydarzeniu bliżej. Roztrzaskanie jednej chińskiej wazy interpretowane jest głównie jako przypomnienie chińskiej rewolucji kulturalnej, podczas której setki zabytków uległo bezsensownemu zniszczeniu. Rozkaz aby zniszczyć stare, wydany w latach 60. przez Mao czerwonogwardzostom, zakładał destrukcję tradycyjnej kultury, opery, poezji w celu ustąpienia miejsca nowemu. Weiwei twierdzi jednak, że nie jest zainteresowany samą historią. Jego wypowiedzi w części wręcz pokrywają się z założeniami rewolucji. Twierdzi, ze należy iść do przodu. To co było, było piękne, ale musi teraz ustąpić nowej sztuce. Jednocześnie przypomina, że uczymy się z przeszłości i jeżeli chcemy ją niszczyć musimy ją dobrze znać. „Możesz coś zniszczyć tylko, kiedy jesteś w tym ekspertem” – mówi13. Wydaje się, ze Weiwei nie ma sentymentu dla dawności i historyczności przedmiotów. Bardziej interesuje go umiejętność wytwarzania doskonałych obiektów, którą ciągle posiadają, pielęgnują i przekazują sobie z pokolenia na pokolenie chińscy rzemieślnicy. Niszcząc antyki Ai wydaje się mówić także o dzisiejszych niedocenionych mistrzach.” Ludzie myślą, że jestem zainteresowany naszą tradycją, ale mnie interesuje historia naszego zachowania i nasze rozumienie wartości.”- komentuje artysta14.

Dust to dust to praca, w której nie mamy do czynienia bezpośrednio z niszczycielskim aktem, ale z tym, co z niego pozostało. Pył z roztrzaskanych urn, zamknięty w równomiernie ustawionych słojach przywodzi na myśl cmentarzysko. Jest to także swego rodzaju pomnik czasu, historii. Praca pokazuje stan finalny, będąc jednocześnie powrotem do początku. Urny wracają do swojej pierwotnej formy, jednak pozostały po nich pył jest świadectwem historii. Kluczem w tej pracy jest nasza wiedza i pamięć. To one nadają sens, nie dającej się rozpoznać masie.

Podczas gdy np. malowane wazy zmieniały wygląd, rozebrane i złożone w nową formę meble zmieniają także swoje przeznaczenie. Tracąc zupełnie funkcjonalność przedmiotu użytkowego, stają się obiektami czysto wystawienniczymi. Te zdekonstruowane, dysfunkcyjne przedmioty Weiwei nazywa „useless things”. Artysta mówi o walce, która powstaje w naszych umysłach, kiedy rzeczom odbiera się ich podstawowe znaczenie, rację bytu. „Stolarze, którzy pracowali przy meblach nie rozumieli na początku o co chodzi. Teraz już przyzwyczaili się. Ja też tego nie rozumiem, ale jestem zafascynowany tym aktem”- twierdzi Ai15.

W cyklu Study of Perspective, konsekwentnie realizowanym w latach 1993 – 2005, Weiwei przeciwstawia się nie tylko sztuce chińskiej, ale i sztuce zachodu, zaprzeczając konwencjom, utartym schematom o tym co piękne i cenne. Weiwei za pomocą ulubionego niecenzuralnego gestu współczesności wywraca tu wypracowane przez lata hierarchie wartości. Study of Perspektive pierwotnie ukazało się jako seria trzech fotografii, przedstawiających plac Tian’anmen, The Hong Kong Harbor i White House. Kolejne zdjęcia z serii, opatrzone tym samym prowokacyjnym gestem, przedstawiają najsłynniejsze amerykańskie, europejskie i chińskie obiekty architektoniczne. Każdorazowo kierowana ku nim, ułożona w sposób jednoznaczny dłoń, jest bez wątpliwości silnym oświadczeniem przeciwko światowym symbolom władzy i sztuki. To subwersywne działanie nie tyle krytykuje ośrodki władzy i próbuje obalić kanony historii sztuki, ale pokazuje personalną opinię, a co najważniejsze możliwość jej posiadania i wygłaszania. Sugeruje, że powinniśmy być bardziej krytyczni wobec symboli, być bardziej krytyczni w ogóle. Skłania do myślenia, a nie biernego przyjmowania twierdzeń.

W podobnej konwencji wykonane jest zdjęcie June 1994, które przedstawia Lu Qing, dziewczynę artysty na tle placu Tian’anmen. Lu Qing unosi spódnicę, odsłaniając bieliznę. Gdyby nie gest dziewczyny ujęcie byłoby zupełnie standardową fotografią pamiątkową, których w tym miejscu wykonuje się miliony. Tymczasem stało się narzędziem wyrażania opinii i zyskało silną wymowę. June 1994 jest dziś bardzo znane, a na koncie ma wiele wystaw. Pierwotnie jednak, podczas jego powstawania, para zachowywała się spontanicznie, nie zakładając jego realizacji w celach artystycznych. Zdjęcie po raz pierwszy zostało opublikowane w roku 1997 w książce Gray Book16, w towarzystwie eseju Ai Weiwei, zatytuowanym Making Choices, który mówił o braku krytyki społecznej i niezależnej kreatywności i samodzielności w sztuce chińskiej. Prawdziwej popularności przyniosło mu umieszczenie na okładce płyty chińskiego muzyka i artysty Zuoxiao Zuzou w 2001 roku. Chociaż fotografia, w intencji artysty, nie miała stać się pracą artystyczną, została nią.

Fotografia stale towarzyszy Ai odkąd wyjechał do Stanów Zjednoczonych. Potężna część zdjęć, jakie wykonuje, to dokumentacja, fotografia reportażowa. Weiwei fotografuje mniej lub bardziej istotne zdarzenia, które rozgrywają się w jego otoczeniu.

Taki jest cykl Provisional Landskapes 2002-2008, przedstawiający puste miejsca po wyburzonych hutongach. Te niepowtarzalne i charakterystyczne dla historii Chin miejsca znikają bezpowrotnie przez bezmyślne działania rządu. Dawne, tradycyjne budynki mieszkalne są niszczone aby zrobić miejsce nowym, potężnym wieżowcom i centrom handlowym. Celem są postęp i rozwój, a ponad wszystkim stoją pieniądze. Głównym bowiem motorem w tej sprawie jest przekupny rząd chiński, sprzedający ziemię najbogatszym deweloperom. Owszem, argument o złym stanie hutongów oraz o niekorzystnych warunkach socjalnych powinien powodować radykalne działania, które powinny się jednak ujawniać pod postacią gruntownej renowacji, a nie masowych wyburzeń. Budynki, choć zamieszkałe przez ludność chińską z pokolenia na pokolenie od XII wieku należą do Państwa. Władze mogą zatem zrobić z nimi wszystko, gdyż na ich likwidację niepotrzebna jest zgoda mieszkańców. W efekcie całe połacie domostw potrafią zniknąć w mgnieniu oka, a przymusowo przesiedleni mieszkańcy, odprawieni za niewielkie kwoty, nie mogą sobie pozwolić na zakup własnego mieszkania w Pekinie. Fotografie gruzowisk mówią więc o ludzkiej bezsilności i niesprawiedliwości, o niemożności podejmowania decyzji nie tylko w sprawach państwa, ale nawet tak podstawowej rzeczy jak własne miejsce zamieszkania.

Fotografie te mają na celu nie tylko krytykę niszczenia dziedzictwa kulturowego, ale także ludzkich wspomnień. Potwierdzają to inne akcje Weiwei, takie jak współorganizowana przez niego wystawa „Memories” w Chambers Fine Arts w Chaochangdi, artysty Su Guang Yu, fotografującego piękną modelkę w scenerii zrujnowanych hutongów. Su Guang Yu opowiada tu historię dziewczyny, która wraca w miejsce swojego nieistniejącego już domu.

Hutongi są symbolem życia rodzinnego i wspólnie spędzającego czas społeczeństwa. Cztery pomieszczenia wychodzące na jeden dziedziniec, przylegające do siebie, zlokalizowane wzdłuż wąskich uliczek dają przykład architektury prospołecznej, łączącej obywateli. Provisional Landskapes mówi również o niszczeniu tych wartości.

Fotografowane przez Weiwei’a pustki są świadectwem chwili, momentem zatrzymania pomiędzy tym, co stare, a nowym, które nadejdzie.17 Na pierwszy rzut oka to zwykłe gruzowiska. Opatrzone tytułem zyskują potężną wymowę. Tak jak w pracy Dust to dust odwołujemy się tu do naszej pamięci i wiedzy.

Prócz szeregu nihilistycznych aktów wymazywania i destrukcji oraz buntowniczych kontrowersyjnych działań Weiwei posiada na szczęście drugą, bardziej klasyczną stronę twórcy. O ile antyki wykorzystane w poprzednich pracach, można było jeszcze poddać renowacji i przywrócić im ich funkcjonalność, o tyle okna ze zburzonych świątyń były już bezużyteczne. Ten materiał Ai wykorzystuje w Template w roku 2007. Inne prace tworzy ze starych belek, desek i suchych konarów. Wykorzystanie elementów, które nadają się jedynie do wyrzucenia, to coś w rodzaju recycling art. Przedmioty, które straciły swoją wartość i użyteczność nabierają tu nowego znaczenia. Są uzdrawiane, zyskują nowe funkcje.

Nie sposób pominąć jednak fakt, iż wystawiona na Dokumenta 12 w Kassel konstrukcja, po dwóch miesiącach uległa zniszczeniu. Przyczyną był zbyt silny wiatr, który przewróciwszy Template, rozłożył jej ściany w spiralę, przypominającą ramiona wiatraka. Zdarzenie to niesamowicie ucieszyło artystę, który zaraz podwoił cenę pracy, twierdząc, że dopiero teraz została ukończona. Destrukcyjna siła wiatru, dopełniła więc dzieła, stanowiąc swego rodzaju naturalne przedłużenie instalacji. Nam pozostaje się tylko domyślać czy rzeczywiście był to przypadek czy od początku zamierzony efekt.

Wracając do symbolu dawnych Chin czyli porcelany, należy powiedzieć także o szeregu waz, które Weiwei zamawia u wykwalifikowanych rzemieślników z tradycyjnych warsztatów w miasteczku Jingdezhen, położonym w południowo-wschodnich Chinach. Waz, będących idealnymi kopiami swych antycznych pierwowzorów. Po powrocie do Chin, regularnie odwiedzając pchle targi, Weiwei znajdował setki świetnie wykonanych kopii, co skłoniło go do rozważań nad pojęciem oryginału i falsyfikatu. Skoro rzemieślnicy chińscy są w stanie wytworzyć przedmioty dokładnie takie jak 500 lat temu, dokładnie tymi samymi technologiami dlaczego tak cenimy stare obiekty. W rzeczywistości to właśnie istniejąca na temat antyków obsesja, za którą podąża cały rynek falsyfikatów, sprawiła, że rzemieślnicy chińscy w dobie szybkiej masowej produkcji zachowali umiejętność tworzenia wedle dawnych technologii.

Artysta podążając dalej pyta, co stałoby się, gdyby w muzeach zamiast oryginałów stały ich perfekcyjne kopie? Czy to podkopałoby cały system? W końcu nasz entuzjazm słabnie, kiedy dowiadujemy się, że mamy do czynienia z repliką, nawet, jeżeli jest perfekcyjnie wykonana. I tak wśród „fake ceramics” Weiwei’a znajduje się Blue and White Moonflask z 1996 roku, będąca repliką wazy z okresu Qianlong (1736 -1795), tak dobra, że możliwa do odróżnienia tylko za pomocą metody datowania radiowęglowego. Ów proponowany przez Weiwei’a rodzaj wytwórczości jakim jest naśladownictwo, doprowadza rynek sztuki do absurdu. Okazuje się, że kopia, wytworzona przez renomowanego artystę współczesnego osiąga znacznie większe ceny niż jej antyczny pierwowzór.

Weiwei, dając koncept i kontrolując jakość, za pomocą rąk fachowców, produkuje całe rzesze, jak sam mówi, bezużytecznych przedmiotów. W ten sposób powstają obiekty zawsze piękne i wbrew pozorom pełne znaczeń. Od porcelanowych sukienek, owoców i warzyw, plam oleju i fal morskich po potężną instalację w Tourbine Hal w Tate Modern z ręcznie wytwarzanych i malowanych ceramicznych nasionek słonecznika.

Ai Weiwei oscyluje pomiędzy kreacją a destrukcją, między pamięcią a zapomnieniem, tradycją, a nowoczesnością. Jego prace zawierają treści symboliczne, wykorzystują techniki subwersji. Wywracając utarte schematy, prowokują do myślenia. Działają na wielu płaszczyznach, a otwarte na kolejne interpretacje są tylko początkiem dialogu. Dla artysty bowiem najważniejsza jest rozmowa, którą prowadzi również na innych obszarach artystycznych, takich jak architektura, działania społeczne, a przede wszystkim przez internet. Komunikacja odgrywa tu ogromną rolę.

Przewrotne działania chińczyka sprawiają, że gra on w społeczeństwie rolę wirusa, drąży, zadaje niewygodne pytania, powoduje chaos. Nie wymaga marszu po Tian’anmen18, ale próbuje nakłonić do samodzielnego myślenia. Swoje działania nazywa procesem wzbudzania czujności19.

Tworząc i niszcząc na raz, Ai jest triksterem, łamiącym zasady i konwencje. Robi wszystko na odwrót. Nadaje funkcje tam, gdzie ich nie ma, odbiera już istniejące. Jest jednocześnie walczącym w imię wolności, uwielbianym przez tłumy superboheterem, często nazywanym nawet „Ai God”.

Weiwei za pomocą dekonstrukcji pyta o znaczenie sztuki dawnej. Kwestionuje, a w końcu miażdży jedną z jej głównych wartości jaką jest czas. Apropriacja, której dokonuje, przywłaszczanie sobie przedmiotów oraz żonglerka znaczeniami to prowokujące narzędzia, które odnoszą się do dziedzictwa kulturowego, historii oraz współczesnej rzeczywistości Chin, która dla Ai Weiwei’a jest punktem wyjścia i podstawowym ready-made.

1 Smith Karen, Obrist Hans-Ulrich, Fibicher Bernard: Ai Weiwei, Phaidon Press Limited, 2009, s 59.

2 Valjakka, Minna: Many faces of Mao Zedong, University of Helsinki, Helsinki 2011, s. 130

3 Smith Karen…, Op. Cit., s. 68

4 Tamże, s. 71

5 Valjakka, Minna, Op. Cit., s. 129

6 Por. Valjakka, Minna Op. Cit., s. 179

7 Art and Cultural Policy in China: A Conversation between Ai Weiwei, Uli Sigg and Yung Ho Chang, moderated by Peter Pakesch, red. Springer, Wiedeń, Nowy Jork, 2009, s. 35-36

8 Smith Karen, Op. Cit., s.71

9 Sean, Simon: Ai Weiwei’s Heart belongs to Dada, “Artspeak”, 16 Marca 1988

10 Kramer Dirk, Maas Klaus, Buergel Roger M.: Ai Weiwei. Barely Something, Duisburg: Stiftung DKM, 2010, s. 15

11Ai Weiwei, Sunflower Seeds, red. Bingham Juliet, Tate 2010, s. 19

12 Interview with Ai Weiwei, [w:] Shooting Back, red. G. Cram, D. Zyman, Vienna: Thyssen – Bonnemisza Art Contemporary 2007, s. 36-39

13 Interview: Ai Weiwei with David Pilling, “Financial Times”, 24 Kwietnia 2010 r.

14 Ai Weiwei, Sunflower…, s. 85

15 Tamże, s. 85

16 Ai Weiwei, Making choices, [w]: The Gray Cover Book, Pekin 1997

17 Ai Weiwei Interlacing, red. Urs Stahel, Daniela Janser, Steidl Verlag, Göttingen 2011, s. 164

18 Ai Weiwei: Works Beijing 1993-2003, red. Charles Merewether, Beijing: Timezone 8, 2004

19 Ai Weiwei, Sunflower, s. 26

Smith Karen, Obrist Hans-Ulrich, Fibicher Bernard: Ai Weiwei, Phaidon Press Limited, 2009

Valjakka, Minna: Many faces of Mao Zedong, University of Helsinki, Helsinki 2011

Art and Cultural Policy in China: A Conversation between Ai Weiwei, Uli Sigg and Yung Ho Chang, moderated by Peter Pakesch, red. Springer, Wiedeń, Nowy Jork, 2009

Sean, Simon: Ai Weiwei's Heart belongs to Dada, "Artspeak", 16 March 1988

Kramer Dirk, Maas Klaus, Buergel Roger M.: Ai Weiwei. Barely Something, Duisburg: Stiftung DKM, 2010

Ai Weiwei, Sunflower Seeds, red. Bingham Juliet, Tate 2010

Interview with Ai Weiwei, [w:] Shooting Back, red. G. Cram, D. Zyman, Vienna: Thyssen - Bonnemisza Art Contemporary 2007

Ai Weiwei, Making choices, [w]: The Gray Cover Book, Pekin 1997

Ai Weiwei Interlacing, red. Urs Stahel, Daniela Janser, Germany 2011

Ai Weiwei: Works Beijing 1993-2003, red. Charles Merewether, Beijing: Timezone 8, 2004

Ai Weiwei, Mao 1-3, 1985

Ai Weiwei, Dropping a Han dynasty urn, 1995

Ai Weiwei, Colored vases, 2006

Ai Weiwei, June 1994, 1994

Ai Weiwei, Provisional Landskapes 2002-2008