OPPOsite

Opposite nr 3

Polityka wymazywania. Pamięć, etos, reprezentacja oraz tyrania idei i widzialności.

Zuzanna Ilnicka / Szwankująca pamięć Gerharda Richtera. ‘The October 18, 1977’ i potrzeba uwzględniania wątpliwości.

We wstępie do History Painting Reassessed, Green podkreślał, że po tragedii drugiej wojny światowej tezy o ciągłości historycznej nie można już obronić. Zadane okrucieństwa i popełnione zbrodnie wzniosły szklany mur oddzielający nas od tego innego świata i tylko osobiste odciski palców znaczą nasze próby definicji i zmierzenia się z przeszłością1. Rozmiar zbrodni przeciwko ludzkości zmusił do rewizji dotychczasowego rozumienia procesów kognitywnych, takich jak pamięć. Podstawowe pytanie domagało się odpowiedzi-czy może istnieć jedna obiektywna prawda przeszłości, czy też nasza pamięć musi wydobywać sens z wielu różnych proponowanych jej wersji minionych wydarzeń. Te często sprzeczne, fałszywe, nieprecyzyjne wspomnienia, które ludzki umysł próbuje ze sobą pogodzić, przynoszą tylko zamazany obraz przeszłości; obraz pełen białych plam, rozmytych form i nakładających się na siebie elementów. Częściowo wymazane obrazy, bez wyraźnych konturów stały się odbiciem szwankującej pamięci. Gerhard Richter zauważył, że takie obrazy ludzkiej pamięci lepiej i wierniej mogą być oddane na płótnach niż byłyby poprzez pozornie rzetelną i wnikliwą dokumentację fotograficzną. Dla Richtera malarstwo było narzędziem do stwarzania analogii dla tego, co niewidzialne i wymykające się rozumowemu poznaniu (Painting is the creation of an analogy for the invisible and unintellgible)2. Według artysty dobre obrazy powinny być niezrozumiałe, aby nie mogły być łatwo pochłonięte i aby ich przekaz pozostał wartością podstawową, niezmienną.

W tym kontekście chciałabym przyjrzeć się serii obrazów October 18, 1977, namalowanych w 1988 roku. Cykl piętnastu czarno-białych płócien, zakupionych jako jedna całość przez nowojorskie Museum of Modern Art. Dzieła odwołują się do scen aresztowań oraz śmierci w Niemczech Zachodnich trzech przywódców terrorystycznej organizacji Frakcji Czerwonej Armii, powszechnie nazywanej Grupą Baader-Meinhof. Grupa ta została założona w 1970 roku przez Andreasa Baadera, Gudrun Ensslin, Horsta Mahlera i Ulrike Meinhof, którzy przeciwstawiali się imperializmowi oraz kapitalizmowi Stanów Zjednoczonych, a także wzywali do skrupulatnej denazyfikacji kraju, a zwłaszcza usunięcia byłych oficerów SS z wysokich stanowisk państwowych. Uzasadniając swoje zbrojne ataki terrorystyczne, które doprowadził w trakcie całej działalności grupy do śmierci 35 osób, Gudrun Ensslin wzywała: 'Wiecie z jakimi świniami mamy do czynienia. To jest generacja Auschwitz. Nie można dyskutować z ludźmi, którzy stworzyli Auschwitz. Oni mają broń, a my nie. Więc zacznijmy się zbroić!'3. Wydarzenia te, jak podkreślają badacze historii Niemiec, mogły z łatwością zostać zapomniane, przyćmione bardziej spektakularnymi zdarzeniami takimi jak zjednoczenie kraju4. Richter, świadomy tego potencjału zapomnienia, obiera za temat swojej pracy właśnie mechanizmy oceny wydarzeń historycznych, a także zmiany w pamięci kolektywnej społeczeństw, które po wydarzeniach drugiej wojny światowej nacechowane są szwankującą pamięcią. Artysta zachęca widzów, by podeszli do oficjalnej wersji wydarzeń z rezerwą, by dopuścili do głosu wątpliwości, które są zawsze obecne przy procesie wspominania. Tytuł dzieła odnosi się do daty śmierci w więziennych celach w Stuttgarcie Andreasa Baadera, Jana-Carla Raspego i Gudrun Ensslin. Richter anachronicznie włączył do cyklu obrazy odnoszące się do śmierci Ulrike Meinhof, która powiesiła się w maju 1976 roku. Znaczące jest to, iż cykl October 18, 1977, został namalowany dokładnie dziesięć lat po śmierci przywódców grupy Baader-Meinhof, jak gdyby Richter chciał podkreślić, że pewien czas musiał upłynąć zanim te tragiczne wydarzenia mogły zostać poddane ponownej ocenie. Malarz ukryty za obiektywem aparatu, który wyręczył go z odpowiedzialności za ujęte momenty historyczne odmawia wskazania widzom słusznej moralnie odpowiedzi, poprawnego wyroku. On nie staje po niczyjej stronie, a jedynie namawia do odrzucenia przyjętych uprzedzeń.

W większości obrazów z cyklu October 18, 1977, jako źródło ikonograficzne, Richter wykorzystał pozornie obiektywne fotografie z archiwum policyjnego, które zostały przez niego przekształcone poprzez namalowanie ich farbą olejną na płótnie. Ten zabieg pozwolił mu lepiej odzwierciedlić pamięć zbiorową tych wydarzeń. Obraz Hanged ukazuje ciało Ensslin tak, jak zostało ono znalezione przez policjanta nad ranem 18 października. Oficjalny raport mówił jednoznacznie o popełnionym samobójstwie i posiadał bogatą dokumentację fotograficzną. Każdy szczegół został utrwalony tak, by nikt nie mógł zakwestionować prawdziwości oficjalnej wersji. Jednak mimo tych wysiłków, pozostali członkowie RAF uznali, że Ensslin została zamordowana z powodów politycznych. Richter w swoich obrazach wyraźnie nawiązuje do tego zamieszania, konfuzji, która nie pozwala na wyraźne zobrazowanie minionych wydarzeń. Malarz wziął jedną fotografię jako przykład skrupulatnej dokumentacji i rozmył kontury martwego ciała Ensslin, zmienił ją w kogoś przerażająco podobnego do upiornej zjawy. Ponadto, Richter stworzył szare, niewyraźne tło i zmienił otoczenie celi w pozbawioną szczegółów próżnię. W ten sposób artysta zaprzeczył absolutnej obiektywności i prawdziwości fotografii; wypełnił jej higieniczną przejrzystość brudną szarością, która rozsadza, dekonstruuje.

Obraz Youth Portrait jest jedynym przykładem w serii, w którym Richter wykorzystał zdjęcie spoza policyjnego raportu. Artysta namalował Ulrike Meinhof ze zdjęcia zrobionego wiele lat przed tym jak zaangażowała się ona w działalność terrorystyczną. Fotografia wykonana w profesjonalnym studiu, wnosi do całego cyklu jasną wartość sentymentalną, podkreślając jak ważna dla odbiorców dzieła powinna być biografia przedstawionych postaci. Portret Ulrike staje się jeszcze bardziej wzruszający, czy prowokujący silne emocje gdy zestawimy go z wymazanym portretem córki Richtera Betty, namalowanym przez niego w tym samym roku. Artysta poprzez to czytelne zestawienie zmienia obiektywny charakter fotografii, i przemienia ją w malarskie, sentymentalne przedstawienie. W ten sposób Richter wykazał jak łatwo pamięć o wydarzeniach z przeszłości może podlegać manipulacji, czy być sterowana poprzez ukazywanie wzruszających elementów i zmuszanie do czytania przeszłości przez pryzmat własnych emocji widza.

W swojej serii Richter ukazuje także inne czynniki, które pozwalają na zakwestionowanie całkowitego obiektywizmu i prawdziwości wydarzeń zarejestrowanych przez aparat fotograficzny. Jednym z najistotniejszych wydaje się to, iż Richter malując piętnaście obrazów odnoszących się do tych samych wydarzeń, sugeruje pewną ciągłość narracyjną, z jasnym początkiem, środkiem i końcem akcji. Jednak kolejność obrazów nie jest ustalona, a zatem nie ma klucza do jednoznacznej rekonstrukcji chronologii poszczególnych scen. Artysta uważał, że obrazy mogą być traktowane w obrębie cyklu zamiennie, a ich instalacja w MoMA powinna się czasowo zmieniać. W ten sposób Richter podkreślił, że wyłącznie z obserwacji obrazów widz nie jest w stanie zrekonstruować całej historii i nadać jej charakteru prostej, skończonej narracji; widz powinien czuć się sfrustrowany tą ograniczoną perspektywą i możliwością tylko częściowego poznania analizowanej historii.

Widz patrzy na puste wnętrze celi, na scenę pogrzebu, na radio i zaczyna rozumieć, że wcześniejsza ocena wydarzeń była przez nią/ niego sformułowana na podstawie fragmentarycznych danych. Wszechobecne rozmycie, podstawa techniki malarskiej Richtera, przypomina widzowi o właściwościach procesu pamiętania, kiedy to ona/on myśli, że pamięta wydarzenie, ale gdy zapytana/zapytany o szczegóły uświadamia sobie, że wspomnienia są pełne białych plam i daleko im do kompletności.

W serii piętnastu obrazów znajdują się trzy podserie, każda poświęcona jednemu z przywódców grupy terrorystycznej. Confrontation z trzema obrazami Ensslin, Man Shot Down z dwoma obrazami martwego Baadera i Dead ukazujące w trzech odsłonach zbliżenie głowy Ulrike Meinhof ułożonej w nienaturalny sposób na posadzce więziennej. Poprzez te podserie, Richter analizuje czy zwielokrotnianie obrazu umożliwione przez aparat fotograficzny rzeczywiście służy lepszemu poznaniu. W Confrontation 1,2,3 ukazana jest Ensslin i oczywista staje się teza Richtera, że sekwencja zdjęć-obrazów nie przedstawia wyższej wartości informacyjnej niż pojedyncze ujęcie. Sylwetka kobiety została ukazana na jednolicie szarym tle, z wyraźnymi cieniami wysuniętymi do płaszczyzny obrazu, i ze ściśle ograniczonym modelunkiem walorowym. Te formalne zabiegi łudzą widza na początku interakcji z tymi obrazami, że z trzech ujęć będzie mógł skonstruować jasną całość. Jednak im usilniej widz patrzy w obrazy tym bardziej przedstawienie staje się rozmyte. Ta sytuacja przypomina moment, w którym całkowicie przekonany o swojej racji naoczny świadek zaczyna wątpić gdy zapytany o szczegóły podczas zeznań. Skoro policyjne przesłuchania odbywają się pojedynczo świadek nie może ukryć się za zbiorowym zeznaniem: 'My wszyscy widzieliśmy to samo'. Richter, jak policjant prezentuje kolejne obrazy nie wystarczająco ostre by móc stanowić solidny dowód czyjejś winy czy niewinności, które muszą być ożywione, uzupełnione ludzką pamięcią. Artysta zadaje pytanie: 'Czy to jest to co TY widziałeś WTEDY?' Im intensywniej świadek/widz próbuje odtworzyć wydarzenia z przeszłości tym bardziej wizja staje się rozmyta. Proces rozmywania, kończy się w momencie gdy widz zmuszony jest dramatycznie wyznać, że nie pamięta co tak naprawdę się wydarzyło.

Ponadto fragmentacja historii opisana powyżej wzbudza w widzu niepokojące uczucie, że nie widzi ona/on wszystkiego, że ktoś dokonał selekcji i tylko wybrane obrazy zostały jej/jemu przedstawione. Zostały pominięte sceny przedstawiające terrorystów dokonujących zbrodni, a także te dotyczące wydarzeń pomiędzy aresztowaniami a śmiercią przywódców. Pozbawiony jednej, popartej faktami prawdy, widz musi przyznać, że odpowiedź na pytanie kto był winny może być bardziej złożona niż początkowo mogło się wydawać. Ukazane są twarze, jakkolwiek rozmyte, członków grupy terrorystycznej podczas gdy te należące do policjantów są ukryte za obiektywem aparatu fotograficznego. Widz nie może identyfikować się z niewidzialnym. Ta identyfikacja z oficjalną władzą jest tym trudniejsza, gdy przypomnimy sobie o tradycji malarstwa przedstawiającego publiczne egzekucje. Wydaje się, iż Richter w tym cyklu odwołuje się do tradycji ustanowionej przez Goyę w Trzecim Maja 1808 (1814) i kontynuowaną przez Maneta w Egzekucji Cesarza Maksymiliana (1867). Wszystkie obrazy łączy ten sam nacisk na anonimowość wykonawców wyroku i fakt, iż wyrok ten został wydany przez oficjalne władze. Kaci odwróceni do nas plecami są tylko niewidzialnymi rękoma sprawiedliwości. Goya, Manet i Richter wykorzystują potencjał rozmycia konturów. Poprzez ten zabieg formalny przekazują oni dramatyzm i ciężar emocjonalny wydarzeń, który utrudnia odpowiednie zobrazowanie sytuacji, a także nawiązują do braku dowodów i konieczności wątpienia w oficjalną wersję wydarzeń. Wspomnienie jest dosłownie mgliste, rozmyte, nieskonkretyzowane.

Choć dzięki malowaniu ze zdjęć Richter był w stanie oddzielić swoją wizję wydarzeń, nie mógł on całkowicie wykluczyć emocjonalnego zaangażowania. Artysta komentował cykl mówiąc: 'Ja chętniej maluję ofiary niż morderców. Gdzie Warhol malował morderców, ja namalowałem ofiary'5. Jedno spojrzenie na obraz przedstawiający Andreasa Baadera w kałuży krwi i cały kontekst jego słynnej brutalności i bezwzględności w działaniach nawet wobec innych członków RAF, zostaje wymazany. Martwy Baader staje się na obrazie Richtera ponadczasowym symbolem nieskutecznego, przegranego oporu ludzi przeciwko systemowi. To jasne, że Richter celowo wybrał te zdjęcia z bogatej dokumentacji policyjnej, aby ukazać groźnych terrorystów w opresji, kiedy widz wręcz nie może nie odczuwać współczucia. To nasza własna wrażliwość kształtuje odbiór niedoprecyzowanego foto-obrazu i prowokuje empatię w stosunku do członka RAF. Richter mówił, że szukał zdjęć, które pokazywały jego rzeczywistość, które odnosiły się także do niego samego: 'I wybrałem fotografie czarno-białe ponieważ zauważyłem, że ukazują one ją [rzeczywistość] wyraźniej, niż fotografie kolorowe, bardziej bezpośrednio bez artyzmu, a przez to bardziej wiarygodnie'6. Zatem omawiane rozmywanie konturów jest także próbą odpowiedzi na pytanie o to co powinno być przedstawione, a nie tylko jak ekspresyjne i malarskie może być ujęcie tematu.7 Należy podkreślić, że dla Richtera ani metanarracja gestu malarskiego ani przedstawiająca funkcja obrazu nie stanowią głównego celu malarstwa. Artysta wciąż podkreślał nieodpowiedniość obu dążeń i mówił: 'Malarstwo musi osiągać więcej' (Painting should be accomplishing more)8. Malarstwo powinno pokazywać ludziom możliwość wolności, być jak psychoanaliza w dążeniu do niwelowania uprzedzeń, w czynieniu nas bardziej dojrzałymi istotami ludzkimi, niezależnymi w postępowaniu od Boga czy ideologii (so that we can act more truly more humanly without God, without ideology)9. W innych słowach, Richter poprzez tę serię chce zachęcić widza, by zajął miejsce naocznego świadka, 'tak abyśmy mogli stać się władcami naszej własnej historii poprzez rozpoznanie i odrzucenie mechanizmów odizolowujących i reifikujących'10.

Ostatnią konsekwencją rozmytego obrazu Richtera jest krytyka samego medium fotografii, które przyczynia się do społecznej amnezji poprzez produkowanie szczegółowych danych, które swą dokładnością starają się zastąpić pojęcie prawdy rzeczywistości. Artysta zauważa, że z możliwości rejestrowania wszystkiego wynika faktyczne niepamiętanie niczego, innymi słowy 'jeszcze straszliwsza perspektywa, wiecznego powtarzania, na którą skazani są ci, którzy nie pamiętają' (an even more disastrous prospect, one of an endless repetition, which is the fate of those who cannot remember)11. Nasycenie zdjęciami z tragicznych wydarzeń października 1977 nie pozwala na odstąpienie i poradzenie sobie z traumą przeszłości, która właśnie poprzez nadmiar wciąż krążących zdjęć, nigdy nie stała się przeszłością. W swoim projekcie dotyczącym October Series, Silvia Kolbowski wkłada w usta martwej Ulrike, odtworzonej z krążących oficjalnych zdjęć, słowa: 'Leave me alone'12. Ten status obrazów, które zaklęły postaci terrorystów oraz wydarzenia tak, by nigdy nie stały się one przeszłością nie pozwala na autentyczną ich analizę. Stephan Aust, niegdyś zaprzyjaźniony z członkami RAF, w swoim przekonującym studium: The Baader-Meinhof Group: The Inside story of a RAF, po obnażeniu skomplikowanej sieci kłamstw i niespójności, podsumował, że to co wydarzyło się w ostatnich godzinach życia zmarłych w celach terrorystów, nigdy zapewne nie zostanie wyjaśnione i pozostanie w sferze przypuszczeń, domniemań i mitów13.

Richter ukazuje w October Series typowe elementy kształtowania się pamięci historycznej. Gdy formujemy nasze sądy i opinie o przeszłości, często żądamy solidnych dowodów, faktów czy dokumentów. Zapominamy o nieodzownych czynnikach wpływających na pamięć historyczną, takich jak zmiana historycznej perspektywy na pewne zjawiska, a także mnogość różnych obrazów przeszłości, które nigdy nie są zamrożone czy statyczne. Richter komentuje to poprzez swoją technikę, którą rozłamuje logikę fotografii, nasyca jej jasny kadr szarością i niejasnością. Malarz pokazuje, że nawet pozornie niezmienne, neutralne zdjęcie zrobione przez aparat fotograficzny zawsze prezentuje tylko jeden punkt widzenia, a dodane przez Richtera rozmycie przypomina o skomplikowaniu, złożoności i obowiązku dopuszczenia wątpliwości co do obiektywności i bezwzględnej prawdziwości jakiegokolwiek wspomnienia. Ponadto, Richter zmusza nas do przyznania, że oglądane z pewnej odległości obrazy stają się choć trochę czytelne podczas gdy oglądane z bliska są zupełnie niejasne. Im bliżej jesteśmy obrazów, tym bardziej stają się one zamglone. Richter zachęca nas do oderwania się od tych wydarzeń i tego jak były one przedstawiane w mediach, wycina je z gazet, odcina od kontekstu, byśmy umieli spojrzeć na te sceny i osoby na nowo. Byśmy potrafili zbudować swoją własną ocenę tych traumatycznych wydarzeń. Poprzez dosłowne przemalowanie tych oficjalnych dokumentacji, Richter chce przerwać ciągłość natłoku zdjęć, które nawiązują do przeszłości, która nigdy nie przestała być aktualną teraźniejszością, i tym samym nie podlegała ocenie.

1 D. Green, P. Seddon, History Painting Reassessed, Manchester University Press, 2000, s. 3.

2 B. Buchloh, 'Readymade, Photography and Painting in the painting of Gerhard Richter', w tegoż: Neo-Avant-Garde and Cultural Industry, MIT Press, 2001, s. 400.

3 M. Deutsch, Czerwona Dekada, red. M. Borowski, Kraków, 2011, s. 37.

4 D. Green, P. Seddon, op.cit., s. 41.

5 C. van Bruggen, 'Gerhard Richter: Painting as a Moral Act', w: Artforum (Maj 1985), s. 86.

6 B. Buchloh, 'Interview with Gerhard Richter' w: Gerhard Richter: Paintings, red. R. Nasgaard et al., Londyn, 1988, s. 20.

7 Ibid., s.20.

8 B. Buchloh, 'Interview with Gerhard Richter' w: Gerhard Richter: Paintings, red. R. Nasgaard et al., Londyn, 1988, s. 21.

9 Ibid., s. 21.

10 W. Abendroth, cytat za: B.Buchloh, 'Readymade, Photography and Painting in the Painting of Gerhard Richter', w tegoż: Neo-Avantgarde and Culture Industry, MIT Press, 2001, s. 367.

11 B.Buchloh, 'Divided Memory and post-Traditional Identity: Gerhard Richter's Work of Mourning', w: October, vol. 75, 1996, s.69.

12 S. Kolbowski, 'A Few Howls Again', video loop, 2010.

13 S. Aust, The Baader-Meinhof Group:The Inside story of the RAF, Oxford University Press, 2009.