OPPOsite

Opposite nr 3

Polityka wymazywania. Pamięć, etos, reprezentacja oraz tyrania idei i widzialności.

Konrad Niemira / Wyosobnienie / Zawieszenie / Niepamięć. Doznanie estetyczne i jego przedmiot w W poszukiwaniu straconego czasu Marcela Prousta.

Nie jest moją ambicją przekonanie kogokolwiek o korzyściach płynących z lektury powieści Marcela Prousta. Zapisano już wystarczającą ilość arkuszy omawiając wszelkie subtelności, błyski i zapętlenia W Poszukiwaniu straconego czasu, powieści, która niby baśnie Szeherezady, oferuje czytelnikowi jednocześnie wszystko i nic, i jest – jak pisze Gombrowicz – „po trosze głębią i płyciznami, oryginalnością i banałem, przenikliwością i prostodusznością”1.

Historykowi sztuki, czy historykowi estetyki już sama binarna zasada organizacji proustowskiego tekstu może się jednak wydać kuszącą metaforą uwikłania percepcji. Rezonans między błotnistą masą siedmiu tomów, a szeregiem ostro wbijających się w pamięć motywów przekłada się ponadto na estetyczne koncepcje zapisane w tekście. Tortura gubiącego się w nim czytelnika jest także torturą narratora, który w obrazach pamięci widzi siebie w klarownym tu i teraz obudowanym niewyraźną, drugoplanową rzeczywistością. Bohater oglądający dzieła sztuki, tak jak czytelnik skupiony jedynie na bieżącej stronie, jest usytuowany gdzieś między rzeczywistością konkretnego doznania, a światem umownym, zawieszonym, wymazanym.

*

Świat Prousta, tak jak świat Schopenhauera, jest bowiem rodzajem wyobrażenia (Vorstellung), spektaklu dziejącego się przed oczyma bohaterów. Rytmicznie2 powracającym motywem są obrazy rysujące się w ościeżach okien. Ciotka narratora, dewotka i hipochondryczka, spędza ostatnie lata oglądając zewnętrzne życie tylko w kadrze okna sypialni3. Sam narrator przez taki kadr dociera do perwersyjnej strony rzeczywistości: przez okno podgląda lesbijską schadzkę córki Vinteila i masochistyczne biczowanie Charlusa. W kadrze okna pracowni Elstira po raz pierwszy widzi Albertynę, w oknie hotelowych pokoi podziwia morskie pejzaże i zachody słońca. Wykrojone przez framugę obrazy rzeczywistości stają się ważniejsze niż jej panoramiczny obraz. Postulat Albertiego, jakoby obraz powinien być jak okno otwierające na świat, zostaje przez Prousta odwróconny: to okno powinno być przez nas rozumiane jako obraz, to świat powinniśmy oglądać jak malarskie płótno. Ponadto w języku francuskim samo słowo obraz – tableau, odnosi się zarówno do malarskiego płótna, jak I do ościeża drzwi, czy okna. Kiedy więc bohater patrzy na okno siłą rzeczy musi je rozumieć jako rodzaj obrazu – I vice vers4a.

Omawiając przypominający wedutę Piranesiego5 widok z paryskiego okna, narrator zauważa, że rysujące się przed nim dachy i kopuła kościoła to „widowisko” (spectacle), a nie przedmioty (les choses)6. Choć w opisie mowa o roli koloru, „atmosferze” i fotograficznych „odbitkach” (épreuves), nie idzie tu o prosty impresjonizm. Pytanie Prousta nie dotyczy bowiem tego jak widzimy, ale ontologicznego statusu tego, co widzimy. Fensterbilden nie są malarską pocztówką przyklejoną do szyby, ale rodzajem symulakrum, które wymaga od nas zawieszenia wiedzy o realnym świecie. Okno, tak jak obraz, wymaga od nas zapomnienia o otaczającym je kontekście.

Marek Bieńczyk, w swoim eseju o Melancholii, przywołuje średniowieczny opis św. Nila z De octo spiritibus malitiae, gdzie „chory, którego posiadła acedia, uporczywie się wpatruje w okno”7. Za emblematyczny przykład spojrzenia skierowanego ku oknu w literaturze XIX wieku uznać można panią Bovary z powieści Flauberta, która często „opierała twarz o szybę” podtrzymując przy tym podbródek dłonią, niby na Melancholia na renesansowych rycinach8. Podobnie bohater Prousta wlepiając wzrok w ramę wydaje się uciekać przed zżerająca go pustką. Jest ukształtowany jak figury płócien Vermeera, Astronom czy Geograf9, którzy odkrywają świat zamknięci w przestrzeni życia codziennego. W sześcianie pokoju, czy pracowni to właśnie otwarte okno (czy przedmiot przyjmujący jego funkcję) stanowią możliwość eskapistycznej podróży. U Prousta, tak jak w średniowiecznych koncepcjach Melancholii, na pierwszy plan wysuwa się słońce w południu i wrażenie zatrzymania chwili. Św. Ewagriusz pisze, że Demon Acedii „zaczyna od tego, że słońce zdaje się niezdolne do ruchu, sprawiając w ten sposób (…), że dzień trwa pięćdziesiąt godzin. Zmusza do nieustannego spoglądania z okna (…) wpatrywania się w słońce (…) wzbudza pragnienie by udać się w inne miejsce”10. Obraz zamykający W cieniu zakwitających dziewcząt to właśnie południe, dzień „równie umarły, równie odwieczny co wspaniała i tysiącletnia mumia” i okno przez które widać nieporuszoną „ścianę słońca” (II, 484)11.

*

W trzecim tomie powieści znajduje się charakterystyczna scena telefonicznej rozmowy między Marcelem a jego babką: narrator słysząc głos bliskiej mu osoby w słuchawce ma wrażenie, że po raz pierwszy obcuje z nim naprawdę. Babka dzięki swojej fizycznej nieobecności, wydaje się esencjonalnie obecna w swoim głosie.

Podobną mechanikę znajdziemy w proustowskiej koncepcji muzeum:

W każdej dziedzinie nasza epoka ma tę manię, aby chcieć pokazywać rzeczy jedynie w ich prawdziwym otoczeniu, a tym samym niszczyć to co istotne, akt ducha, który je z owej rzeczywistości wyosobnił [qui les isola d'elle] . Obraz „podają” nam w oprawie mebli, bibelotów, cacek, obić z jego epoki – mdła dekoracja, w której komponowaniu celuje w dzisiejszych pałacach gospodyni domu, wczoraj jeszcze głęboko ciemna, dziś spędzająca dnie w archiwach i bibliotekach. W takiej dekoracji arcydzieło, które oglądamy jedząc przy tym obiad, nie daje nam owej upajającej radości, dostępnej jedynie w sali muzealnej, która nagością swoją i wyzuciem ze wszystkich realnych szczegółów o wiele lepiej symbolizuje przestrzenie ducha [les espaces intérieurs], w jakie artysta schronił się, aby tworzyć (II, 205-206).

Rolą muzeum, tak jak rolą telefonicznej słuchawki, jest wyosobnienie (isolation) przedmiotu doznania estetycznego. Marcel po raz pierwszy naprawdę słyszy głos babki, kiedy jest on wolny od jej ciała, podobnie obraz zdaje się być naprawdę widoczny tylko, jeśli pozbawimy go „mdłego” kontekstu (wnętrza pałacowej komnaty, ramy ołtarza itd.). W koncepcji Prousta funkcją muzeum jest odcięcie obiektu od jego pierwotnych, dekoracyjnych czy religijnych funkcji, zasłonięcie historycznego kontekstu pustką i nagością sali. Wyosobnienie obiektu jest źródłem „upajającej radości”, uczucia obserwatora, które zobaczymy w innych miejscach powieści jako zawrót głowy, podniecenie i unieruchomienie.

Muzeum Prousta jest – jak sugeruje Adorno12 – rodzajem mauzoleum dla zwietrzających się obrazów. Rolą muzeum jest odizolowanie sztuki, stworzenie przestrzeni, w której nieobecna jest rzeczywistość poza-artystyczna. Muzeum (czy szerzej: pole doświadczenia estetycznego) jest przestrzenią niepamięci o świecie i jego „mdłych dekoracjach”.

W tak rozumianym muzeum Bergotte (podziwiany przez narratora pisarz) ogląda Widok Delf Vermeera. Pod wpływem artykułu krytyka13, który zauważa na obrazie “kawałek żółtej ściany namalowany tak wspaniale, że kiedy patrzy się wyłącznie na ten fragment, wydaje się niby szacowne dzieło sztuki chińskiej, samowystarczalne w swojej piękności” (V, 162), Bergotte nie pamiętający tego detalu, zdecydował się udać na wystawę sztuki holenderskiej. Stojąc przed obrazem, który jak mu się wydawało, znał dobrze:

zauważył pierwszy raz drobne postacie ludzkie malowane niebiesko i to, że piasek był różowy, i wreszcie szacowną materię kawałka żółtej ściany [précieuse matière du tout petit pan de mur jaune – przymiotnik jeune może odnosić się do każdego z rzeczowników – K. N] (…) wlepiał wzrok w [tę] ścianę jak dziecko wpatruje się w żółtego motyla, którego pragnie pochwycić. (…) Na niebiańskiej wadze jawiło mu się jego własne życie obciążające jedną z szal, gdy druga zawierała kawałek ściany tak pięknie namalowany żółto. (…) Powtarzał sobie „kawałek żółtej ściany z daszkiem, kawałek żółtej ściany” Zwalił się na okrągłą kanapę, (…) stoczył na ziemię, zbiegła się publiczność wraz z woźnym. Był martwy (V, 162-163)

Detal obrazu posiada zawłaszczającą moc, jest osobny i nieczytelny. “Kawałek żółtej ściany”, o którym pisze Proust, jest rodzajem „rysy”14, która wymyka się analizie. Bergotte widzi, co typowe dla bohaterów Prousta, jedynie fragmenty malarskiej materii (niebieskie figury, różowy piasek, żółtą ścianę), nigdy jej całość (pejzaż). W chwili śmierci powtarza puste imię: „kawałka żółtej ściany”, tłumaczy swoje omdlenie przyczyną niezwiązaną z obrazem [„zwykła niestrawność, niedogotowane kartofle, to nic” (V, 163)], tak jakby chciał jednocześnie uciec przed nim i pozostać w jego mocy.

W scenie z Widokiem Delft zapowiadana przez narratora „upajająca radość” płynąca z obcowania a arcydziełem, wyniesiona zostaje do spazmu śmierci, wyjścia poza świadomość. Mamy tu do czynienia rodzajem para-religijnego misterium, objawienia, które można by rozumieć za Didi-Hubermanem jako „przymus niewiedzy” i „pulsowanie pojedynczego, gwałtownego wydarzenia”15. Proustowskie misterium oparte jest na strukturze szkatułkowej, na mechanice wymazywania kolejnych kręgów rzeczywistości, aż przed podmiotem pozostanie tylko nagi detal. Zasadą dostępu do dzieła sztuki nie jest proste zbliżenie (fotograficzny zoom), ale stopniowe pozbawianie kontekstu, stopniowe odcinanie uporządkowanego uniwersum otulającego „rysę”.

Czym jest ta rysa, natarczywie uobecniający się detal? To, co Boy przekłada jako “kawałek żółtej ściany”, to w istocie “tout petit pan de mur jaune”. Rzeczownik pan znaczy tyle, co połać, odnosi się nie tyle do fragmentaryczności, ile wskazuje na powierzchnię. Za – jak należałoby powiedzieć – “żółtą połacią ściany” nie ma żadnej głębi. Jest tylko ta połać, płaszczyzna, uniemożliwiająca “tranzytywne” wejście w obraz16.

*

Pendantem do sceny śmierci Bergotte'a w muzealnej sali może być oglądanie głogów z pierwszego tomu powieści. Udziałem narratora stojącego przed krzakiem kwiatów, niby przed dziełem sztuki „płomienistego stylu” (I, 134) jest bowiem podobne zmieszanie:

[Głogi] dawały mi bez końca, niewyczerpanie wciąż tę samą rozkosz, ale nie pozwalając mi jej zgłębić, niby owe melodie, które przegrywa się sto razy z rzędu, nie mogąc przeniknąć ich tajemnicy. Odwróciłem się na chwilę, aby znów do nich przystąpić ze świeżymi siłami. (…) Następnie wracałem do głogów, tak jak się wraca do arcydzieł, z myślą, że będzie się je lepiej widzieć, kiedy na chwilę przestanie się na nie patrzeć. Ale daremnie czyniłem zasłonę z rąk, aby mieć przed oczami tylko owe głogi; uczucie, jakie budziły we mnie, było mgliste i mętne, na próżno starało się wyzwolić, zrosnąć z tymi kwiatami. Nie pomagały mi one go rozjaśnić, a nie mogłem zaspokojenia jego żądać od innych kwiatów. (...) Wpleciony w żywopłot, ale równie od niego odmienny jak młoda, odświętnie ubrana dziewczyna pośród osób w zwykłym odzieniu, mających zostać w domu, całkowicie gotowy do majowego nabożeństwa, którego już zdawał się stanowić cząstkę, błyszczał ten krzew katolicki i uroczy uśmiechając się w swojej świeżej różowej sukni. (...) Naraz zatrzymałem się, niezdolny się poruszyć, tak jak bywa, kiedy wizja jakaś uderzy nie tylko nasze spojrzenia, ale zagarnie całe nasze czucie, całą istotę. (I, 134)

Kwiaty głogu, będące obiektem doznania estetycznego są podwójnie wyizolowane: są po pierwsze fizycznie „odrębne” od żywopłotu, po drugie narrator widzi je przez „zasłonę” z własnych rąk. Przekład Boya-Żeleńskiego nie oddaje jednak technicznego wymiaru gestu narratora, w oryginale mamy do czynienia ze sformułowaniem „faire un écran de mes mains”, robieniu z dłoni ekranu, czy raczej układaniu dłoni w ramę ekranu. Oglądanie kwiatów przypomina więc w swoim technicznym aspekcie oglądanie widoku z okna. Otoczenie, w którym znajdują się kwiaty zostaje wypchnięte poza kadr, zostaje zasłonięte powierzchnią dłoni budujących ramę dla porządnego obrazu. Świat, w którym zanurzony jest obiekt doznania estetycznego zostaje przez narratora zakryty, zapomniany. Epifania piękna (nieważne czy obiektem jest obraz, katedra, kwiaty, czy ludzka figura) niesie za sobą negację jego kontekstu.

W modelu Prousta nie mamy do czynienia z prostym wyniesieniem przedmiotu ponad rzeczywistość: rzeczywistość zostaje po prostu zapomniana w obliczu estetycznego objawienia. To co pozostaje, to zsakralizowany detal: „lśniące bukiety pręcików”, czy „żółta połać ściany”.

W Praeterita Johna Ruskina, książce Proustowi dobrze znanej i – jak chcą niektórzy – stanowiącej inspirację dla jego powieści, zapisany jest podobny fenomen oglądania kwiatów. Ruskin wspomina swój pobyt w Fontainebleau następująco:

Ospale, ale nie bezmyślnie, zacząłem rysować [kwiaty]; i kiedy rysowałem senność odeszła. Piękne barwy prosiły o śledzenie ich - bez zanurzenia. Stawały się coraz piękniejsze, tak jak każda róża na tle pozostałych, obierały sobie miejsce w przestrzeni. Ze zdziwieniem wzrastającym z każda chwila, zobaczyłem że "układają się" same według praw wyższych, niż te które znają ludzie. Ostatecznie to drzewo było tutaj, a wszystko co sądziłem o drzewach wcześniej – nigdzie.17

Opozycja między chwilą obecną, a szeroko rozumianą rzeczywistością jest wyraźna również u Ruskina. Pointą przytoczonej sceny jest przeświadczenie o usunięciu świadomości z pola doświadczenia wizualnego. Sądy podmiotu, jego wiedza, zostają wypchnięte w sferę „nigdzie”. Tu i teraz znajduje się tylko przedmiot percepcji.

Psychologiczny wymiar wyosobnienia obiektu wiąże się, tak u Ruskina jak u Prousta, z poczuciem nieobecności, zawrotami głowy, podnieceniem, wszystkim tym co moglibyśmy określić jako stan emocjonalnej pustki. Bergotte pod wpływem detalu Widoku Delft omdlewa i umiera, narrator oglądający głogi w Combray czuje się sparaliżowany i pozbawiony „całego swojego czucia, całej [swojej] istoty”. Podobnie pojedyncze zdanie dotyczące Wenecji wyzwala w bohaterze silne emocje:

Te słowa ojca wprawiły mnie w ekstazę; uczułem – do tej pory zdawało to mi się niemożliwe – że naprawdę wnikam [pénétrer] między te „ametystowa skały podobne do raf Morza Indyjskiego”; wspaniałym i przewyższającym moje siły gestem [gymnastique suprême] zrzucając z siebie, niby zbyteczną skorupę, atmosferę mego pokoju, zastąpiłem ją odpowiednią porcją powietrza Wenecji, owej atmosfery morskiej, niewysłowionej i odrębnej jak atmosfera marzeń, które wyobraźnia moja zawarła w nazwie Wenecja. Uczułem, że się we mnie spełnia cudowne odcieleśnienie [désincarnation]; niebawem spotęgowało się ono uczuciem nudności, jakiego się doznaje przy silnym bólu gardła; położono mnie do łóżka z dużą gorączką, a doktor oświadczył, że trzeba mi się wyrzec Florencji i Wenecji, nie tylko na teraz, ale nawet kiedy całkowicie wyzdrowieję, powinienem co najmniej przez rok unikać wszelkich projektów podróży i przyczyn wzruszenia (I, 328).

To co odróżnia ten ustęp, od przywołanych wcześniej przykładów, to jego imaginacyjny charakter. Narrator bliski jest „cudownemu odcieleśnieniu” na samą myśl o kontakcie z przedmiotem wizualnego pożądania. To sama idea przedmiotu, a nie przedmiot jako taki, wprowadza go w stan podniecenia. Najistotniejsze w cytowanym opisie wydaje się skupienie na emocjach, a nie na samej Wenecji. Z podobnym fenomenem mamy do czynienia w szóstym tomie, kiedy Marcel odwiedza wreszcie upragnione miasto: problemem, który ponosi tekst są stany ducha, a nie obiekt, który je wyzwala.

Tony Tanner, zauważa, że Wenecja jest dla Marcela miejscem utraty idei Wenecji, to co ogląda narrator to nieme, nic nie znaczące materialne elementy, kamienie Wenecji pozbawione literackiego zaplecza Kamieni Wenecji Johna Ruskina18. „Wenecja obecna, to Wenecja stracona”19, upragnione, odmalowywane po wielokroć w wyobraźni dzieło sztuki, w momencie bezpośredniego konaktu traci swój czar. Jego intelektualny kontekst zostaje od-pamiętany, wypchnięty poza pole doznania estetycznego, a to co zostaje, to tylko materialny fragment:

Wszystko było i obce [Les choses m'étaient devenues étrangères], straciłem spokój, który by mi pozwolił wyjść z mojego bijącego serca i zaprowadzić dokoła trochę porządku. Miasto leżące przede mną przestało być Wenecją. Jego indywidualność, jego nazwa wydawały mi się zmyślone [fictions menteuses] i brakło mi odwagi by je utożsamić z tymi kamieniami. Pałace wyglądały jak gdyby zredukowane do nie różniących się między sobą ilości swego marmurowego budulca, a woda jak połączenie azotu20 z wodorem, wieczne, ślepe, wcześniejsze od Wenecji i zewnętrzne w stosunku do niej, nie mające pojęcia ani o dożach, ani o Turnerze. A jednak to miasto nijakie było dziwne niby miejscowość, do której przybywamy i która nas jeszcze nie zna, albo jak miejscowość, którą opuściliśmy i która nas od razu zapomniała. (VI 233)

Fundamentem estetyki Prousta jest przeświadczenie o podwójnym wymiarze dzieła sztuki, czy szerzej: obiektu percepcji. Przedmiot jawi nam się w swoim fizycznym kostiumie (jako kamienna figura, arkada pałacu, plama farby – zasłona esencji), ale równocześnie w kostiumie odwołującym się do indywidualności odbiorcy, do jego fantazji i doświadczeń. Wbrew krytykom widzącym w Prouście dziedzica idei platońskich, można by powiedzieć, że tak jak Kant, siedzi on raczej gdzieś na płocie między empirią, a idealizmem, nie będąc przynależny jednoznacznie do żadnej z tych koncepcji21. Dzieło sztuki jest w teorii równocześnie realnie istniejącym przedmiotem, jak i wszystkim tym, co się w tym przedmiocie odbija (lub co jesteśmy w stanie w ten przedmiot wpisać). Obiekt jest równocześnie tekstem i możliwością jego interpretacji.

Narrator zachowuje się jak wahadło: porusza się od mechanicznej percepcji obiektu, do sycenia się jego intelektualnym wizerunkiem. Ogląda albo czystą, kamienną Wenecję, albo Wenecję rysowaną we własnej wyobraźni.

Szczególnie wyraźnie rozdarcie między rzeczywistością fizyczną i rzeczywistością psychologiczną (czyli między realnym a pożądanym, zewnętrznym a wewnętrznym) widać w procesie formowania się wyobrażeń i pamięci o kościele w Balbec, motywu pochodzącego z W cieniu zakwitających dziewcząt22. Gotycki gmach, o którym marzy narrator jest powiązany w jego fantazjach z mgłą i burzą morską, ze wszystkim tym co płynne i tajemnicze. W rzeczywistości jest jednak, tak jak Wenecja, kupą kamieni, które można zmierzyć, zważyć i policzyć. Te dwa kostiumy sztuki, fizyczny i fantazmatyczny, nie są w stanie funkcjonować jednocześnie. Aby widzieć piękno, narrator zmuszony jest zapomnieć o jego materialnym wymiarze. Wenecja i Balbec mogą być doskonałe tylko wtedy, kiedy są wyabstrahowane poza zasięg wzroku; kwiaty głogu są doskonałe, kiedy przestają być w umyśle narratora kwiatami głogu, kiedy zostają odcięte (przez kadr z dłoni) od swojej rzeczywistości i w pewien sposób sakralizowane; Widok Delft Vermeera zapisuje się w pamięci szczegółami, które są wytworem wyobraźni Bergotte'a, a nie prawdą fizyczności (na obrazie z Hagi nie ma bowiem żółtej plamy, żółta plama jest funkcją fantazji)23.

Doświadczenie estetyczne w modelu Prousta polega na zanegowaniu ontologicznego statusu tego, na co patrzymy. Dzięki tej negacji (zapomnieniu o fizyczności przedmiotu, pozbawieniu go własności obiektywnych) Proust buduje formułę esencji wynikającą z indywidualnego odbioru przedmiotu, który odradza się za każdym razem kiedy patrzy na niego nieuprzedzone oko. Przedmiot okazuje się bowiem w ostatecznym rachunku jedynie rodzajem imaginacyjnego naczynia, emocjonalnej zjawy, która reprezentuje tylko te sensy, które jako podmiot byliśmy zdolni mu nadać.

Dlatego właśnie to, co zostaje z Wenecji w umyśle narratora nie wynika bezpośrednio z powtarzanych przez lata marzeń o niej. Wenecja, o której Marcel śni jako o ucieczce od banalnego życia w Combray, paradoksalnie okazuje się właśnie restauracją tego życia. Oglądając przez okno blaski figury wieńczącej kampanilę Bazyliki Świętego Marka, Marcel przypomina sobie kościół parafialny w Combray; oglądając cienie rzucane przez renesansowe fasady – myśli o efektach słońca na sklepowych wystawach rodzinnego miasta (VI, 205). Kamienna, niedostępna Wenecja zostaje zawłaszczona przez indywidualność percepcji. Zamiast pozostać istniejącym obiektywnie miastem, układem ulic, widokiem jak z pocztowej karty, staje się reminiscencją minionego życia. Wenecja “jest” tym, co nieobecne. Można, idąc dalej, powiedzieć, że właśnie “brak” jest wszystkim czego potrzebuje narrator.

Utrata obiektu umożliwia jego konsolacyjne, wyobrażeniowe odtworzenie. Objawienie się utraconego Combray w realnej płaszczyźnie Wenecji jest tym, co Paweł Dybel za Hanną Segal opisuje w szerszym kontekście psychoanalizy jako “nieświadome utożsamienie się twórcy z przeszłością”. Jak uważa Dybel:

“Narrator skonfrontowany z twardą i przerażającą go rzeczywistością, którą obecnie doświadcza z perspektywy braku utraconych fantazmatycznych obiektów z dzieciństwa, stara się w kreatywnym akcie przeżyć ponownie (nach-erleben) własne wcześniejsze stany emocjonalne i w oparciu o to doświadczenie odtworzyć w dziele sztuki utracony w dzieciństwie idealny świat pełen harmonii i piękna. Ujęcie to zakłada że na akt kreacji składają się dwie przeciwstawne tendencje, które zarazem implikują się nawzajem. Pierwszą z nich określają dążenia destrukcyjne i poczucie permanentnej utraty obiektu, o drugiej stanowi zaś dążenie do wyobrażeniowego odtworzenia utraconego obiektu (…). Rozszczepionej naturze procesu twórczego odpowiada antynomiczna struktura symboliki dzieła sztuki. Jeśli bowiem jego świat przedstawiony podlega stopniowej destrukcji – jak ma to miejsce np. w tragedii greckiej – to jego postać stylistyczno-formalną określa zasada harmonii i jedności.”24

*

Według Marii Poprzęckiej “Proustowski rytuał widzenia nie dotyczy tego co jest, lecz tego co się staje”25. To samo mówi mniej więcej Didi-Huberman pisząc o Widoku Delft w powieści jako o pejzażu raczej namalowanym (abstrakcyjnie), niż odmalowanym (w sensie fotograficznego realizmu26. W modelu Prousta dzieło sztuki wymaga bowiem od obserwatora swoistego zapomnienia o rzeczywistości (albo zawieszenia rzeczywistości), wymazania wiedzy o świecie, czy marginalizacji świata zewnętrznego na rzecz wyobrażenia o nim. W oczach podmiotu dzieło sztuki rodzi się w chwili widzenia i w pamięci zawsze na nowo, tak jak w ciemni rodzi się fotograficzny obraz. W tomie W cieniu zakwitających dziewcząt Proust dowodzi, że:

Przyjemności są jak fotografie. To, co zdejmujemy w obecności ukochanej osoby, to jest negatyw [cliché négatif]; wywołujemy go później, znalazłszy się u siebie, kiedy mamy do dyspozycji ową wewnętrzną camera obscura [chambre noire intérieure], do której wejście jest wzbronione, dopóki jesteśmy wśród ludzi. (II, 410)

Natura percepcji jest na wskroś indywidualna. Tyle, ile możemy wyróżnić wewnętrznych ciemni, tyle znajdziemy odmiennych obrazów tych samych rzeczy. W każdej z ciemni, tak jak w samej powieści Prousta, piętrzą się wyosobnione wizerunki i artefakty, które są jednak – jak rozproszone po świecie obrazy Vermeera – „fragmentami jednego świata”, w którym “przy całym talencie malarza [obecny jest zawsze] ten sam stół, ten sam dywan, ta sama kobieta. (V, 337 ).

Gombrowicz pisze w Kosmosie, że: “nadmierne skupienie się na jednym przedmiocie prowadzi do roztargnienia, ten jeden przedmiot przesłania całą resztę, wpatrując się w jeden punkt na mapie wiemy jednak że wymykają się nam wszystkie inne punkty”27. Z analogicznym procesem mamy do czynienia u Prousta: dręcząco i rozkosznie obecne dzieło sztuki (czy też jego fragment) zmusza podmiot do zawieszenia otaczającej go rzeczywistości. U Gombrowicza jeden fragment, np. usta Leny z Kosmosu, daje się połączyć z wieloma innymi: z patykiem, powieszonym wróblem, brudną ścianą. Podobnie u Prousta wszystkie rysy na rzeczywistości: żółta połać ściany, kwiaty głogu, Balbec, Wenecja, zdają się tworzyć rodzaj osobnego porządku ponad nieobecną rzeczywistością.

1 W. Gombrowicz, Dziennik 1957-1961, Kraków 1988, s. 83. Dla Gombrowicza Proust jest również “niedopieczonym mięsem”. Analogicznie w 1929 roku Stanisława Przybyszewska widziała w nim “roztopione masło”, por. S. Przybyszewska, Listy, oprac. T. Lewandowski, Gdańsk 1985, t. III, s. 73.

2 Repetycja jest fundamentalną zasadą organizacji tekstu powieści jak i wyrażonego w niej dramatu percepcji. Do Prousta można by z powodzeniem odnieść opinię Pawła Dybla o twórczości pisarskiej Freuda, w Okruchach psychoanalizy pisze on: “Pisarstwo Freuda jest jak pociąg, który na samym początku swej drogi dojechał do kresu (…). Pociąg, który stoi i nie stoi, który jedzie i nie jedzie zarazem. Albo też (…) pociąg maszyna do pisania, która zanim dojedzie/wypisze się do końca, już w pewnym sensie przebył/zapisał to wszystko co było w nim/niej, nim/nią do przebycia/zapisania. Od tej pory więc wszystko co pisze to tylko pisanie na nowo tego samego, jego przeppracowywanie w nieustannnym powracaniu do pierwszego zapisu, w jego różnicującym powtarzaniu. To innymi słowy pisarstwo dokonujące się przyszłym niedokonanym, w którym poniekąd wszystko juz się wydarzyło/zostało zapisane na samym jego początku, ale ponieważ ślady tego wydarzenia/zapisu są wieloznacze, fragmentaryczne I trudne do odczytania, aby je oocalić dla siebie i potomnych, trzeba do nich ciągle powracać, przepracowywać je I utrwalać ciągle na nowo w “protezach” innego dyskursu, w którym być może zyskają większą wyrazistość.” P. Dybel, Okruchy psychoanalizy. Teoria Freuda między hermeneutyką i poststrukturalizmem, Kraków 2009, s. 148.

3 Łóżko ciotki (właściwie ciotecznej babki: grand tante) umiejscowione zostało koło okna, tak, że “miała przed oczyma ulicę I od rana do wieczora czytała w niej, na sposób książąt perskich, codzienną, ale odwieczną kronikę Combray (I, 60). Sytuacja ciotki Leoni jest ciekawa przez nietypowe dla Prousta skojarzenie lisible i visible. Można by powiedzieć, że dla starszej kobiety obraz rzeczywistości podlega odczytaniu ikonograficznemu, w którym nie ma miejsca dla fragmentów nieczytelnych i niepoddających się analizie. Jest to wyłom w estetyce Prousta, która skupia się zasadniczo na tym co nie daje się zinterpretować.

W przypisach oraz przy cytatach pojawiających się w niniejszej pracy tytuł W poszukiwaniu straconego czasu zapisuję w formie skrótowej: cyfra rzymska oznacza numer tomu, po niej następuje numer strony. W przypadku pierwszych pięciu tomów (W stronę Swanna, W cieniu zakwitających dziewcząt, W stronę Guermantes, Sodoma i Gomora, Uwięziona) używam tłumaczenia Tadeusza Boya-Żeleńskiego, dla kolejnych dwóch (Nie ma Albertyny i Czas odnaleziony) – Macieja Żurowskiego, wydanych w Warszawie w latach 2000–2001. Przekład Boya – na co krytyka zwracała uwagę już od pierwszego wydania powieści – często bywa nieścisły [por. J. Domagalski, Proust w literaturze polskiej do 1945 roku, Warszawa 1995, s. 31-53]. Aby nie dublować obszernych cytatów ich wersją oryginalną i nie obciążać wywodu komentarzem filologicznym, tekst oryginału przywołuję tylko w miejscach kluczowych dla rozumienia estetyki Prousta. Cytaty z francuskiego oryginału za M. Proust, A la recherche du temps perdu, tomes I-III, ed. Par P. Clearac, A. Ferre, Paris 1954.

4 Dictionnaire des Arts et des Sciences par M. C. D. de l'Academie Francaise, vol. III, Paris 1694, s.v. Tableau.

5 Bezpośrednie odniesienie okiennego obrazu do świata sztuki pojawia się w powieści kilkakrotnie. W drugim tomie, kiedy mowa o „dewocjach“ i „chwilach adoracji“ przed widokiem z okna (II, 348-348) narrator wspomina: „Wszedłem do pokoju. W miarę jak sezon się posuwał, obraz jaki znajdowałem w oknie, zmieniał się. Zrazu był tam jasny dzień, ciemny jedynie w czasie niepogody; wówczas w ciemnozielonym szkle, wzdymanym krągłymi falami, morze, oprawne w żelazne ramy mojego okna niby w ołów witraża, strzępiło na całej głębokiej, skalistej obwódce zatoki upierzone trójkąty nieruchomej piany, cieniowanej z delikatnością pierza lub puchu rysowanych przez Pisanella, i utrwalone ową białą emalią, niezmienną i pienistą, jaka wyobraża warstwę śniegu na szkłach Gallego“ (II, 349).

6 M. Proust, A la recherche du temps perdu, tomes I-III, dz. Cyt. s. 66. Interesujęce porównnie Fensterbilder do spektaklu znaleść można również w liście Aretina do Tycjana z maja 1544 roku, zob. P. Aretino, Lettres sull'Arte, a cura di A. Camesasca, vol II, Milano 1957, s.16-18.

7 Ewagriusz z Pontu, O ośmiu duchach zła (De octo spiritibus malitae) cyt za. M. Bieńczyk, Melancholia. O tych co nigdy nie odnajdą straty, Warszawa 2012, s. 98, por. Ewagriusz z Pontu, O praktyce [ascetycznej], przeł. E. Kędziorek w: Pisma Ascetyczne, t. 1, oprac. L. Nieścior, Kraków 1998, s. 208.

8 G. Flaubert, Pani Bovary, przeł. A. Micińska, Warszawa 1996, s. 119. Zob również: P. Śniedziewski, Melancholijne spojrzenie, Kraków 2011, s. 175-204.

9 Por. R. Huygens, Vermeer and Proust, tłum. James O'Higgins, w: „Salmagundi” No. 44/45, Vermeer, spring/summer 1979, s. 86.

10 Ewagriusz z Pontu, O ośmiu duchach zła, cyt. za: M. Bieńczyk, op. cit. s. 99. por. Ewagriusz z Pontu, O praktyce [ascetycznej], op. cit., s. 208.

11 Między bohaterem Prousta a panią Bovary przeprowadzić można jeszcze jedną paralelę: Emma – jak zauważa Jean Rousset – pod koniec powieści porusza sie wśród zasłoniętych okien, które mają być znakiem jej pogodzenia się ze światem. Podobnie narrator ostatecznie wycofuje się ze świata do sypialni z wiecznnie zasłoniętymi storami. I chociaż umierająca Emma poprosi męża: “Otwórz okno... duszno mi!”, Marcel zamknie swoją powieść bez żalu. G. Flaubert, Pani Bovary, op. cit., s. 310, J. Rouset, Pani Bovary, albo książka o nicznym, przeł. M. Żurowski, w: Szkoła Genewska w krytyce. Antologia, oprac M. Żurowski, Warszawa 1998, s. 256.

12 T. Adorno, Muzeum Valery Proust, tłum. A. J. Noras, w: Muzeum. Antologia. red. M. Poprzyk, s. 91, 99.

13 Sam Proust odwiedzając wystawę Holendrów w Jeu de Paume w 1921, miał kierować się artykułami Mysterieux Vermeer Jean-Louis Vaudoyera z L'Opinion . Zob. D. F. Wakefield, Art Historians and Art Critics – VIII: Proust and the Visual Arts w: The Burlington Magazine, vol. 112, No. 806 (may 1970), s. 296. Dla toku moich roozważań istotna może być również teoria Swillensa jakoby Widok Delft został zamalowany z okna jego domu I co za tym idzie sam był rodzajem wykrojonego Fensterbilder. P.T.A. Swillens, Jan Vermeer, Utrecht-Bruzelles, s. 1950, s. 92.

14 Por. A. Leśniak, Płynny obraz, Kraków 2010, s. 84-85.

15 G. Didi-Huberman, Przed obrazem, tłum. B. Brzezicka, Gdańsk 2011, s. 20.

16 Widok Delft w ostatecznym rozrachunku okazuje się więc być barierą, za którą nic nie ma. Tekst Prousta można by z powodzeniem zestawiać z przypowieścią o wieśniaku z Procesu Franza Kafki: wieśniak całe życie czeka przed bramą, aby go wpuszczono. Kiedy umiera, odźwierny oznajmia mu, że za bramą nie ma niczego, że jest tylko ta brama (tak jak Bergotte zdaje się rozumieć, że jest tylko żółta połać ściany).

17 J. Ruskin, Praeterita, w: The Works of John Ruskin: The Library Edition, red. E. T. Cook, A. Wedderburn, 1903-1912, tom XXXV, s. 314, J. Coyle, Ruskin, Proust and the Art of Failure, w: Essays in Criticism, vol 56, no 1, January 2006, s. 28-49.

18 T. Tanner, Proust, Ruskin, James and „Le Desir de Venise”, w: „Jourlnal of American Studies”, vol. 21, No. 1, Henry James New Contexts, april 1987, s. 12.

19 Ibid., s. 6.

20 Chodzi o tlen. Późne tomy powieści nie zostały poddane korekcie autora.

21 Jednoznacze osadzenie Prousta w filozoficznym kontekscie (Platon, Kant, Schopenhauer, Coleridge, Bergson, Freud itd.) jest kopotliwe. Choć w przypadku krzewu głogów można by mówić o kantyzmie, tropem, który można by stosować z powodzeniem do kilku wątków powieści (Odetta, Wenecja, Albertyna) jest perspektywizm Nietzschego, zakładający marginalną rolę obiektu w oczach podmiotu. Obiekt jest sobą naprawdę tylko jako wykrzywienie (projekcja podmiotu); prawdą obiektu jest fikcja zawarta w procesie patrzenia (opierającym się na naszych upodobaniach, doświadczeniach i przyzwyczajeniach). Prawdą jest to co wmontowujemy w obiekt, a nie to czym jest on „w rzeczywistości”. Obiekt jako taki (jako rzecz w sobie) nie istnieje. Nie ma ani Wenecji, ani Albertyny, jest tylko podmiot i jego wyobraźnia rysująca obrazy miast i kobiet. Idealistyczna opozycja fałszu i prawdy, kopii i modelu jest zawieszona, ponieważ to fałsz (fikcja) jest strukturą/formą prawdy. Cytowany przez Marię Poprzęcką w Innych obrazach ustęp dotyczący widzenia Albertyny jako wielogłowej bogini można by uznać za symptom nietzscheańizmu Prousta [Por. M. Poprzęcka, Inne orazy, Gdańsk 2008, s. 50; podobna mechanika widzenia jest obecna w “polskim Prouście”: Adamie Grywałdzie, por. T. Breza, Adam Grywałd, Warszawa 1958, s.331-332]. Kliszę Nietzschego można by jednak zastąpić z powodzeniem bliską jej w pewnym wymiarze teorią Freuda. Zawód jaki wywołuje w narratorze Balbec czy Wenecja można by tłumaczyć nie w kategoriach obiektu i przedstawienia, ale przyjemności i nieprzyjemności. Paweł Dybel interpretująć Freuda pisze, że “jednostka, doświadczając obiekt jest tak pochłonięta przez wyobrażenia z nim związane, iż nie jest w stanie zdobyć się w stosunku do nich na jakikolwiek dystans. Dlatego nie odróżnia satysfakcji (lub jej braku) uzyskanej w stosunku do obiektu doświadczanego przez nią realnie (np. przyjemność czerpana ze ssania piersi matki) od satysfakcji uzyskanej na drodze czysto halucynacyjnej (przyjemnośc czerpana z samego wyobrażenia piersi matki). Dopiero kiedy ta druga satysfakcja okazuje się fikcją, doświadczenie oczekiwanej przyjemności przekształca się szybko w doświadczenie nieprzyjemne”. P. Dybel, Okruchy psychoanalizy. Teoria Freuda między hermeneutyką i poststrukturalizmem, Kraków 2009, s. 57-58. Zawód wywołany przez Balbec czy Wenecję polegałby na swoistej mechanice ssania przez dziecko smoczka, które zamiast nasycić prawdziwy głód mleka, zaspokaja jedynie popęd oralny.

22 Motyw Balbec analizuję szerzej w: K. Niemira, Balbec. Percepcja I imaginacja. Problemy widzenia dzieła sztuki w W poszukiwaniu straconego czasu Marcela Prousta, w: “Rerum Artis”, nr 6/2011, s.40-67.

23 Analogiczny motyw można znaleźć także w polu polskiej literatury: w wierszu Nic więcej Czesław Miłosz deklaruje chęć opisania weneckich kurtyzan [z obrazu Carpaccia – K.N.] “jak w podwórzu witką drażnią pawia”. Na obrazie włoskiego artysty nie znajdziemy jednak opisanego przez poetę motywu. Podobnie klasyczny przykład interpretacji marzeń sennych Freuda – stacja Hoollthurn (od holothuriów – ślimaków morskich) – jest miejscem fikcyjnym.

24 P. Dybel, Okruchy psychoanalizy. Teoria Freuda między hermeneutyką i poststrukturalizmem, Kraków 2009, s. 345 [o nach-erleben i pracy artystycznej zob. również s. 248].

25 M. Poprzecka, Inne obrazy. Oko, widzenie, sztuka. Od Albertiego do Duchampa, Gdańsk 2008, s. 151.

26 G. Didi-Huberman, Przed obrazem, op. cit. s. 166.

27 W. Gombrowicz, Kosmos, Kraków 1986, s. 16.