OPPOsite

Opposite nr 3

Polityka wymazywania. Pamięć, etos, reprezentacja oraz tyrania idei i widzialności.

Małgorzata Nieszczerzewska / Wymazywanie czasu. Fotografie opuszczonych miejsc

Żyjące ciała należą do miejsc i pomagają je
konstytuować. Miejsca należą do żyjących ciał
i od nich zależą
1.


Przedmiotem rozważań w niniejszym artykule jest obecność miejsc opuszczonych w sztuce, jako przestrzeni ich symbolicznego „wskrzeszania”. Szczególną uwagę chciałabym poświęcić fotografiom ruin autorstwa Henka van Rensbergena, Sylvaina Margaine’a oraz Jeremy’ego Gibbsa i kilkunastu innych fotografów, umieszczonych w książkowych albumach oraz na poszczególnych stronach internetowych. Arbitralny wybór fotografii został podyktowany przede wszystkim ich estetycznymi i artystycznymi walorami.

„Miejsca żyją swoim rytmem: rodzą się, dojrzewają, starzeją się i giną, odchodząc w niebyt i w niepamięć”, czytamy w Transcendencjach codzienności2. Hanna Buczyńska-Garewicz we wstępie książki stanowiącej „przyczynek do fenomenologii przestrzeni” pokazuje wzajemną zależność miejsca i człowieka i stwierdza, że przestrzenią człowieka jest nic innego, tylko miejsce, w którym on jest. Miejsce jest subiektywne i obiektywne zarazem, może być również w tym samym momencie powszechne i indywidualne. Każde miejsce wyodrębnia się bowiem od innego i stanowi dzięki temu samodzielną całość. Ani miejsce, ani ludzie w nim żyjący nie są „pierwsze wobec drugiego”. Istotę obu stanowi wzajemne współistnienie i współformowanie; ludzie żyją w miejscach i poprzez miejsca, podobnie jak miejsca istnieją dzięki człowiekowi3. Miejsca gromadzą zatem w sobie doświadczenia i historie, języki i myśli, wspomnienia i oczekiwania4. Ilekroć bowiem człowiek jest, tylekroć przebywa w jakimś miejscu. Ale również, jak pisze Witold Glinkowski, porzuca je, oddala się, „bytuje ku innemu miejscu”. Głównym problemem poruszanym w artykule jest przede wszystkim kondycja zdegradowanego miejsca we współczesnym mieście, którego pejzaż jest zmienny i wieloznaczny, ale jednocześnie kontrolowany i estetyzowany. Ruiny to najczęściej przestrzeń zbędna, negatywna, która w szczególny sposób burzy miejski ład, wprowadzając element chaosu. Opuszczone miejsca to przede wszystkim pozostałości industrialnych przestrzeni fabryk, które wpisywały się niegdyś w estetykę i ład urbanistyczny miasta nowoczesnego. Dziś jednak stanowią post-industrialny odpad, który niszczy estetykę odnawianych i tematyzowanych środowisk miejskich5. Jak czytamy w Filozofii i genius loci Stefana Symotiuka, śmieć z racji swojej genezy jest czymś przynależnym kulturze. Wywodzi się bowiem z jakiejś substancji, która poprzez techniczną obróbkę zyskała „szlif” kulturowy i weszła w skład kultury. Gdy tylko jednak utraciła ten „szlif” lub przestała być potrzebna – zostaje wyrzucona6. Podobnie rzecz ma się z omawianym tu materiałem. Miejskie ruiny to przecież niegdyś integralna część miasta, elementy miejskiej kultury, które, gdy utraciły swój „szlif” i przestały być potrzebne, zostały porzucone i zapomniane, symbolicznie „wymazane” z oficjalnej polityki i kultury miejskiej. To bowiem miejsca problematyczne, których status i przynależność często nie są jasno określone. Symboliczne „wymazywanie” tych miejsc z miejskiego lub podmiejskiego krajobrazu związane jest również z ich fizycznym znikaniem. Są to bowiem miejsca, w których obserwujemy powolny rozpad ich formy, z zawaleniem bądź celowym wyburzeniem włącznie. Jak pisał Georg Simmel w klasycznym już eseju o ruinie, to „siedziba życia, którą życie już opuściło”, mury zostały tu bowiem poddane „działaniu tych samych sił, które powodując procesy wegetacji, erozję, wietrzenie, zapadanie się skał”7. Miejsca opuszczone i zaniedbane ulegają rozkładowi, wyraźnie „zapadają się do wewnątrz”, opanowane przez naturalne siły zaczynają w wielu przypadkach stanowić raczej element przyrody, niż „miejsce w mieście”.

Parafrazując François Soulagesa, możemy stwierdzić, że historia miejsc jest zadziwiająca, przypomina bowiem opowieść o bezgłośnym zapadaniu się pod ziemię. Gdy ludzie żyją, produkują miejsca, tworzą je, a wkrótce nie zostaje nic, nawet pamięć. Pojawia się zatem pytanie, jaki jest status miejsc opuszczonych (przede wszystkim zapomnianych i zrujnowanych budynków), których egzystencja nie jest już złożona z codziennych, różnorodnych i złożonych przeżyć człowieka. Jakie narracje i wyobrażenia one generują oraz jakie doznania i doświadczenia wywołują? Miejsce jest bowiem ukonstytuowane w przeżyciu i uzyskuje w ten sposób jakąś własną, bytową niezależność, lecz również, jak twierdzi autorka Miejsc, stron i okolic, wymaga określonych przeżyć, aby jego treść mogła się ujawnić i jego byt zachował swoją obecność. Fenomenologiczna koncepcja miejsca nakazuje zatem potraktować opuszczone budynki nie jako przestrzeń fizykalną, lecz przede wszystkim jako przestrzeń minionego i teraźniejszego doświadczenia. Według klasycznych wywodów Yi-Fu Tuana, miejsce powstaje wskutek ciągłego procesu doświadczania przestrzeni, która jest bardziej abstrakcyjna niż miejsce. To, co na początku jest abstrakcyjne, staje się miejscem w miarę poznawania i nadawania wartości. Miejsca, które tracą swoje ustalone znaczenia przekształcają się natomiast w anonimową przestrzeń. Doświadczenie miejsca jest związane jest również subiektywnym odczuciem upływu czasu, dlatego abstrakcyjna przestrzeń lub miejsce odległe charakteryzuje w pewnym bezczasowość, która okazuje się być niezwykle istotna w przypadku doświadczenia miejsca opuszczonego i zapomnianego przez człowieka. Tuan nazywa miejsce „pauzą w ruchu”8. Ruinę nazwać zaś możemy również pauzą w czasie.

Subiektywne doznania i emocje sprawiają, że człowiek wchodzi z miejscem we wzajemną relację. Związki z miejscem nie muszą być ani silne, ani pozytywne, zauważa Edward Relph. Czasem występuje mocne przywiązanie do niektórych z nich, (topophilia), często jednak pojawiają się awersja niechęć, czy strach, które dane miejsce wywołuje (topophobia)9. U przeciętnego odbiorcy przestrzeni miejskiej kontakt z miejscem zrujnowanym i zdegradowanym wzbudzi raczej to drugie odczucie. Ogromną rolę w tym negatywnym odbiorze odgrywają bowiem forma fizyczna miejsca oraz jego wartości estetyczne. Na ten aspekt zwraca również uwagę Tim Edensor. Przypomina bowiem, że miejsca opuszczone to w potocznej wyobraźni swoiste blizny, „defekty krajobrazu” (blots on the landscape), miejsca potencjalnie niebezpieczne, nieoswojone, nieużyteczne, nieproduktywne i zmarginalizowane, którymi nie rządzą żadne określone reguły. Odseparowane od „wyczyszczonej”, podlegającej regulacji i kontroli przestrzeni miejskiej, wykorzystywane jedynie w ramach praktyk alternatywnych, marginalnych, ukrytych, wykluczonych stają się w specyficzny sposób „niewidzialne” dla mieszkańców miasta10. Estetyczny wymiar ruin należy do zupełnie innego porządku, niż estetyka ponowoczesnego miasta. Często przestają one bowiem przypominać dzieło architektury, upodabniają się natomiast do szczególnej rzeźby o przypadkowej formie, która jest wynikiem procesu rozkładu. Edensor nazywa ją w pewnym sensie „nadrzeczywistą”, surrealistyczną11. To miejsca, według potocznej wyobraźni ogarnięte zarówno wewnętrznym jak i zewnętrznym chaosem. Brak dbałości o miejsce sprawia, że zrujnowana architektura nie tylko traci swoją formę, ale również barwę – czynnik niezwykle istotny dla zmysłowego, estetycznego doświadczenia. W Ruinie Simmla czytamy bowiem:

Wspólny los, działanie suszy i wilgoci, upału i chłodu, zewnętrzne tarcie i wewnętrzna zetlałość, wszystko to z biegiem czasu ujednolica tonację, pokrywa wszystko jednakową patyną, redukuje do wspólnego mianownika kolorystycznego12.


Wystawiony na ich działanie budynek barwą upodabnia się zatem do ziemi, kamienia. Czas życia ruiny możemy za Edensorem nazwać zwielokrotnioną teraźniejszością. Zrujnowana architektura nie tylko bowiem przywołuje przeszłość, lecz symbolizuje również wciąż odnawiającą się, unieruchomioną w kamieniu teraźniejszość. Spokój i swoisty bezruch, które uosabia opuszczone miejsce, kontrastują niezwykle mocno ze światem na zewnątrz, często gwałtownymi, społecznymi i ekonomicznymi przemianami życia codziennego13.

Potencjalnie niebezpieczny charakter i powszechnie odczuwana brzydota to dwa podstawowe czynniki, które sprawiają, że miejsca zrujnowane w symboliczny sposób „nie należą do nikogo”, dlatego natychmiast zostają w potocznej wyobraźni oznaczone jako miejsca bez określonej wartości. Miejsca zdegradowane i opuszczone można jednakże potraktować jako szczególne „królestwa fantazji”, gdyż, pozbawione zmysłowej i estetycznej kontroli, generują zupełnie inny, nowy rodzaj doświadczenia. Świadczy o tym działalność artystów i urban explorerów, którzy sukcesywnie odwiedzają i fotografują zrujnowane i opuszczone budynki. Poszczególne wyobrażenia i działania przywracają opuszczonym miejscom szczególne genius loci, sprawiają, że anonimowa przestrzeń, którą się stały, nabiera nowego znaczenia i w ten sposób przywrócona zostaje ich specyficzna lokalność. Jak twierdzi bowiem Tadeusz Sławek, przestrzeń zostaje wyrwana ze swojego zwyczajnego locus, gdy rozpoznajemy, że dane miejsce nie musi wyczerpywać się w sferze codzienności. Przywracanie genius loci to zatem „odnajdywanie tego, co zagubione”. Odnajdywanie natomiast „jest jednocześnie ponownym nazywaniem”14. Wybrane przeze mnie przykłady fotograficznych wyobrażeń, dla których inspirację stanowią ruiny, świadczą o tym, że „duch miejsca” opuszczonego może być odnajdywany lub na nowo „wskrzeszany” dzięki odpowiednim technikom i narracjom. Jak pisał bowiem Simmel, dopóki można jeszcze mówić o ruinie, a nie o kupie kamieni, miejsce nie pogrąża się w bezkształcie gołej materii, lecz powstaje nowa forma, w tym wypadku z punktu widzenia artystów sensowna, zrozumiała i zróżnicowana. Nicość, pustka, nieobecność czy brak – pojęcia, które zazwyczaj implikuje myślenie o ruinie – przestają być w tym wypadku retorycznymi figurami zaprzeczenia pewnego istnienia, czy doświadczenia, a stają się pojęciami sensotwórczymi, domagają się nowych możliwości wypełnienia15.

Gdy oglądamy fotografie miejsc zdegradowanych i opuszczonych pojawia się również wątpliwość, na którą zwraca również uwagę Francois Soulages w Estetyce fotografii: „każde z tych zdjęć jest szczególnym śladem, ale śladem czego”? Śladem przeszłości, pamięci o miejscu, czynności fotografowania? Pierwsze skojarzenie przywoła nam na myśl, że skoro rzecz dotyczy miejsc, które odchodzą w niepamięć, to są to ślady przeszłości. Z drugiej strony, w momencie powstawania fotografie dokumentowały stan teraźniejszy miejsca (ich przeszłość możemy sobie jedynie wyobrazić, gdyż poznajemy ją jedynie dzięki komentarzom i opisom dołączonym do poszczególnych, nie wszystkich, fotografii), który teraz również należy już do przeszłości. Może więc jest tak, że każde ze zdjęć opuszczonych miejsc w bardzo szczególny sposób pozwala rozważyć przeszłość i teraźniejszość, byt, stawanie się i przemijanie, stałość i zmienność, ciągłość i jej brak16. Pojawia się jednak ciekawsze pytanie: czy fotografie te są śladami życia, czy śmierci miejsca? Czy mamy tu do czynienia z procesem wiwifikacji czy mortyfikacji, a może z jednym i drugim? Czy przywracają pamięć o życiu, czy są wyrazem swoistego memento mori? Powyższe wątpliwości próbuje rozwia

Patrick Potter we wstępie albumu Beauty in Decay zawierającego serie zdjęć kilkudziesięciu najbardziej znanych i cenionych urban explorers:

To szczególne napięcie i walka pomiędzy tym co żyje, a tym, co już nie istnieje, stanowi źródło fotograficznych opowieści, które tworzymy, nie po to, aby być biernymi konsumentami Historii miejsca, lecz po to, by przywrócić sens życiu17.


Aby pokazać proces symbolicznego „wskrzeszania” miejsc opuszczonych i zdegradowanych, wśród tysięcy zdjęć dostępnych na różnych stronach internetowych, wybrałam takie fotografie, które cechuje szczególna estetyczna kontrola i doskonała jakość, zarówno w kwestii wizualnej, jak i technicznej. Możemy je zatem uznać za materiał usytuowany na pograniczu fotografii dokumentalnej i obszaru działań artystycznych. Jak mówi bowiem Jean-Claude Lemagny, każde zdjęcie może być postrzegane jako dokument lub dzieło sztuki. I nie chodzi o dwa rodzaje zdjęć. Decyduje o tym spojrzenie tego, kto je rozważa18. Najważniejszym czynnikiem jest tu decyzja odbiorcy, który w związku z własnymi oczekiwaniami uzna dany obraz za dokument lub dzieło sztuki. Soulages poddaje w wątpliwość powyższe stwierdzenie, zadając pytanie, czy wobec każdego negatywu można przyjmować taką postawę? Być może wobec każdego nie, w wypadku fotografii opuszczonych miejsc takie podejście wydaje się jednak uprawnione. Każde z prezentowanych na stronach internetowych lub książkowych albumach zdjęć jest bowiem swoistym dokumentem, umieszczonym w symbolicznym archiwum, które pełni podwójną rolę. Z jednej strony, jak podkreśla Ben Stiegler w Obrazach fotografii, archiwum to nie tylko miejsce służące do przechowywania, ale także miejsce zapominania, wymazywania z pamięci i znikania19. Mike Featherstone w artykule Archive pisał natomiast, że archiwum stanowi miejsce magazynowania takiego materiału, który tylko w niewielkim stopniu został sklasyfikowany, którego status jest jeszcze niesprecyzowany i który sytuuje się gdzieś pomiędzy odpadem, śmieciem a czymś znaczącym; materiału do końca nie odczytanego, ani zbadanego20. W omawianym tu kontekście słowa te brzmią niezwykle wymownie. Archiwum to szczególny magazyn, którego zadaniem jest ocalenie poszczególnych danych od zniknięcia i całkowitego zapomnienia. W wypadku opuszczonych miejsc, sam materiał gromadzony w internetowych lub albumowych wizualnych archiwach to miejsca, jak zostało wspomniane powyżej, wykluczone, zapominane, „niewidzialne”. Widzimy zatem, że materiał magazynowany w tym szczególnych archiwach posiada ów niesprecyzowany status, o którym pisze Featherstone, ponieważ opuszczone miejsca określane są często mianem „miejskich odpadów”, miejsc, które w szczególny sposób „zanieczyszczają” miasto, miejsc problematycznych. Serie zdjęć pełnią zatem zadanie szczególnego zbiornika pamięci indywidualnej i zbiorowej. Jak czytamy na jednej z wielu stron internetowych poświęconych urbexowi:


Nie wiem nawet kiedy to się zaczęło, wiem za to, kto mnie do tego popchnął. Na stronę trafiłam przypadkowo. Byłam jednak pod ogromnym wrażeniem tego, co na niej zobaczyłam. Zdjęcia wszystkich dawno już zapomnianych obiektów były nośnikami nieziemskiej, odrealnionej atmosfery. Miałam może 13, 14 lat, zerowe doświadczenie w urbexie, ale galerię na stronie ‘Opuszczonych’ znałam na pamięć21.


Warto w tym miejscu przypomnieć zatem fragment powieści Thomasa Bernharda Wymazywanie, w którym stwierdza on, że fotografia to niezwykle skuteczna metoda wymazywania rzeczywistości i zastępowania jej obrazami, i to takimi, których już się nie pozbędziemy, nawet jeśli je zniszczymy. Zostają one bowiem w mniejszym lub większym stopniu w naszej pamięci22. Fotografie opuszczonych miejsc to nie tylko dokumenty stanowiące ślad „teraźniejszości miejsca”, które powoli znika. Odnajdujemy bowiem w tym wypadku ciekawą zależność: zdjęcia te dokumentują obiekty, w których czas wymazał ich wielką przeszłość, same stawiając sobie za cel wymazanie czasu, który tego dokonał. Jak pisał Roland Barthes w Świetle obrazu:


W Fotografii unieruchomienie Czasu objawia się w przesadnym trybie, nawet monstrualnym: Czas zostaje połknięty (…) I choć Zdjęcie może być czymś nowoczesnym, włączonym w naszą najbardziej paląca codzienność, to jednak będzie w nim tajemniczy punkt nieaktualności, dziwny zastój, zasadnicza istota zatrzymania23.


Obrazy te pozwalają nie tyle uchwycić realność tych miejsc, co dojść do szczególnej anty-rzeczywistości, która, poprzez odbicie, krytykuje realność świata istniejącego na zewnątrz ruin. Wielu urban explorerów – fotografów podkreśla bowiem, że nędza ruin symbolizuje przede wszystkim koniec etosu nowoczesności i społeczeństwa konsumpcyjnego, że stanowią metaforę wielkiego projektu, który tak naprawdę nigdy nie został ukończony. Powodem zakwalifikowania tych obrazów jako dzieł sztuki jest ich estetyczny odbiór, możliwy dzięki spójności poszczególnych obrazów. Zdjęcia ułożone zgodnie z zamysłem autora w poszczególne serie są w pewien sposób do siebie podobne. Każde z nich możemy oczywiście rozpatrywać i analizować osobno, dopiero jednak usytuowane w obrębie całości uruchamiają nowe kontekstualizacje. Zgodnie z zasadą, że „fotografia zdolna jest do uchwycenia tego, czego ludzie często nie widzą”, każdy z niżej wymienionych artystów fotografuje „cywilizacyjne odpadki”, które wypełnia sensem24. Nadanie znaczenia nie ma oczywiście w tym wypadku charakteru naukowego. Usiłuje jedynie przywrócić jakąś wartość miejscom, które wydają się jej pozbawione. Poprzez włączanie poszczególnych ruin w obręb pewnej całości, tworzą materiał „do zapamiętania”. Nieznaczące staje się w ten sposób znaczącym w sensie poetyckim, wyobrażeniowym. Podkreślają to sami urban explorers, którzy nazywając siebie romantykami piszą, że ten romantyzm uwidacznia się w kolekcjonowaniu fotografii ruin bez żadnego naukowego celu. Robią to jedynie po to, aby odkryć „duszę” i magię miejsca. To, co najbardziej pragną zachować w pamięci, to nie jego przeszłość czy stan teraźniejszy ruiny, ale jej sekretność i tajemniczość, fragmentaryczne piękno i fascynująca bez-funkcjonalność25.

Najbardziej popularnym internetowym archiwum fotografii opuszczonych miejsc jest strona www.abandoned-places.com, która stanowi przykład cyfrowej dokumentacji setek opuszczonych budynków użyteczności publicznej na całym świecie (przede wszystkim fabryk, dworków, kościołów oraz szpitali)26. Autor, Holender Henk van Rensbergen, od dwudziestu lat sukcesywnie eksploruje, dokumentuje oraz w charakterystyczny sposób kataloguje fotografie opuszczonych miejsc. Pierwsza odsłona ukazuje nałożone na siebie różne szkice, które przywodzą na myśl rysunki techniczne maszyn lub ich części. Pojawia się od razu ciekawe spostrzeżenie: podstawą tego wyobraźniowego i metaforycznego archiwum jest rysunek, plan, pierwotny element, który zawsze stanowi punkt wyjścia dla powstania jakiegokolwiek obiektu, w tym wypadku, obiektu architektonicznego. Zastosowana tu metafora planu jest o tyle istotna, że materiałem archiwalnym ukrytym w drobnych częściach tego szkicu są fotografie ruin, powstałych przecież niegdyś również na podstawie szkiców. Poetyka rysunku jest zatem bardzo wymowna, gdyż przeszukując archiwum przechodzimy od zamierzenia do swoistego zakończenia. Plany techniczne porządkują układ archiwum, poszczególne materiały/dokumenty odkrywamy natomiast poprzez symboliczne „wyjmowanie” i „rozmontowywanie” różnych części umieszczonych na rysunku technicznym. Porządek tego archiwum jest „zaaranżowany artystycznie”, zaś punktem wyjścia tej aranżacji jest właśnie geometria. „Na początku była geometria” mówił Henri Cartier-Bresson i twierdził, że piękno struktury

wynika z jej znaczenia, zaś ono - z kolei - z jej zgeometryzowania. Dostęp do Istoty świata dzięki odsłonięciu jego struktury stał się możliwy za sprawą fotografii. Jest on warunkiem kontemplacji piękna. Warunek artystycznego piękna stanowi piękno naturalne o geometrycznym potencjale27.


Narracja fotografa opiera się tu na pewnym uniwersalizującym wyobrażeniu dotyczącym struktury i czasu28. Edensor podkreśla, że opuszczone miejsca swoją strukturą przypominają labirynt. Poruszanie się w ruinach jest bowiem bardzo utrudnione, ze względu na znajdujące się tam przeszkody, zasypane gruzem korytarze, zdewastowane schody, które powodują, że ten, kto chce eksplorować dane miejsce, musi ciągle zawracać, cofać się, szukać innego przejścia. Ruiny, zwłaszcza te pokaźnych rozmiarów charakteryzuje również brak punktu centralnego i linearnych ścieżek29. Warto również przypomnieć, że archetypowe wyobrażenia labiryntu również mają zgeometryzowaną formę (np. labirynt w katedrze w Chartres). Labirynt to struktura, która wymusza zatrzymanie, zawahanie, zwlekanie, zmianę kierunku – swoiste pauzy w czasie30. Te cechy wykorzystuje również van Rensbergen. Dopóki, podobnie jak w każdym innym archiwum, nie poznamy klucza, jakim kierował się autor tworząc swoją dokumentację, poruszamy się w nim po omacku, odkrywając zdjęcia przypadkowo i nie dostrzegając wzajemnych powiązań pomiędzy nimi. Dopiero po dłuższym studiowaniu i błądzeniu, zaczynamy rozpoznawać poszczególne „szufladki” i odnajdywać ścieżki, które nas interesują. Aby odnaleźć powtórnie fotografię, która nas szczególnie interesuje, jako odbiorcy, musimy poświęcić swój czas i wykonać szczególną „pracę pamięci”, która pracuje na materiale zapożyczonym, nie zaś wynikającym z przywoływania własnych wspomnień. Labirynt stworzony z tysięcy obrazów opuszczonych miejsc przypomina w tym wypadku symboliczne miasto, odwiedzający archiwum mogą natomiast poruszać się w nim niczym flâneurs. Porównanie wydaje się uzasadnione, szczególnie gdy przypomnimy klasyczną już wypowiedź Waltera Benjamina wiążącego motyw miejskich pasaży i labiryntu bezpośrednio z motywem ruiny i obrazami śmierci:


Labirynt stanowi ojczyznę zwlekania. Drogę tego, co lęka się dotrzeć do celu, łatwo wykreśli labirynt. (…) wielkie miasto ma postać mitycznego labiryntu. Należy tu, co jest samo przez się zrozumiałe, obraz Minotaura w środku. Nie jest to istotne, że niesie on śmierć poszczególnemu człowiekowi. Decyduje obraz sił, które niosą śmierć, a które on ucieleśnia31.


Obrazy umieszczone w archiwum fotografii opuszczonych miejsc nie odwołują się do „tego-co-było”32, lecz unaoczniają „to-co-jest”, „to-co-pozostało”. Stan teraźniejszy, który jest materiałem „do zapamiętania”, podkreślają również odautorskie komentarze autora fotografii, które rzadziej odwołują się do historii miejsca, a częściej tworzą pierwszoosobowe opowieści na temat odczuć autora podczas eksplorowania danego miejsca, tego, co zostało w jego pamięci. Pomimo, że zdecydowana większość odbiorców tych obrazów nigdy nie miała fizycznego kontaktu z danym miejscem, fotografie mogą uruchomić w nich „pamięć cielesną”, o której wspomina Paul Ricoeur: upływ minionego czasu i jego wpływ na architekturę można zauważyć i osobiście odczuć jako żal, nostalgię i poczucie straty33.

Nieco inny charakter mają fotografie Sylvaina Margaine’a umieszczone w albumie Forbidden Places34. Oprócz doskonałych ujęć zdegradowanej architektury na estetyczny odbiór zdjęć ma wpływ przede wszystkim poetycki komentarz Davida Margaine’a, którego fragmenty prezentuję poniżej:


Chciałbyś wziąć kąpiel przed pójściem spać? Zrelaksuj się i czuj się jak u siebie w domu. Madame la Baronne jest bardzo cierpliwa. Nie zabrałeś przyborów toaletowych? Nie szkodzi, wszystko znajdziesz na miejscu. Oczywiście przedmioty są nieco, powiedzmy, niemodne (Chez madame La Baronne, Channel Islands).


Były głównymi aktorami tego przedstawienia. Miały w zwyczaju być wciąż oglądane, podziwiane, podglądane. Miały by zostać zapomniane i odłożone na półkę? Po trzydziestu latach „służby”? Niemożliwe! Laboratoryjne zwierzątka zakonserwowane za pomocą formaldehydu są wciąż w niezłej formie…(Opuszczona szkoła weterynarii w Brukseli)


W każdym bądź razie rezultat jest widoczny i odczuwalny: to miejsce jest dosłownie puste. Lecz całe wyposażenie, wszystko jest na swoim miejscu, uporządkowane. Co tu się zdarzyło? Tylko Bóg wie…(Villa Sainte Marie, Luxemburg)35.


W założeniu autorów książka stanowi metaforę wielkiej podróży do krainy stanowiącej lustrzane odbicie rzeczywistości społeczeństw epoki industrialnej, do samego centrum opuszczonego świata i porzuconego projektu. Podróży, którą inny urbex Jan Douglas-Jones nazywa „nostalgiczną, fragmentaryczną i spontaniczną36. Autorzy sami przyznają, że założeniem projektu było stworzenie dokumentacji miejsc, którym czas wymazał świetlaną przeszłość. Finałem jednakże okazał się zbiór fotografii, które pokazują estetyczny wymiar i piękno opuszczonych miejsc. Większość z nich posiada komentarz nawiązujący do historii miejsca, opisuje ich początek, przeszłość i koleje losu. Teraźniejszy obraz ruiny jest zatem skonfrontowany z „tym-co-było”, spustoszone, zdewastowane piękno ze splendorem przeszłości. Cechą charakterystyczną zgromadzonych w albumie zdjęć jest dbałość o szczegóły. Każde miejsce sportretowane jest w ten sam sposób: najpierw oglądamy ujęcie ruiny z zewnątrz: zdjęciom tym towarzyszy właśnie opis ich przeszłości, następnie zaś widzimy serie zdjęć wnętrz budynków, a w szczególności przedmiotów porzuconych w ich wnętrzach. Jak sugeruje Edensor, nie tylko same opuszczone i zdewastowane miejsca, ale również ich zawartość, czyli wszelkie przedmioty, które zostały tam porzucone lub zagubione, mają taką samą wartość i traktowane są jako bezużyteczne odpady. Z drugiej strony, to właśnie one w znaczenie większym stopniu niż architektura, jako symbole minionej i obecnej, codziennej aktywności i doświadczenia człowieka, posiadają ogromny potencjał znaczący umożliwiający różnorodne odczytanie materiału. Tuan pisał:


Miejsce pełne jest zwykłych przedmiotów, znamy je, bo ich używamy, i nie dbamy o nie tak, jak dbalibyśmy o dzieła sztuki. Te przedmioty to jakby część nas samych, są zbyt blisko, byśmy mogli je dostrzegać. (…) „Żadnego wytworu piękna, wszędzie odczuwana przez człowieka samotność”37.


W tej wyobraźniowo-pamięciowej podróży przechodzimy zatem od ogółu do szczegółu, od obrazu całości do detalu, fragmentu, który jako taki staje się punktem wyjścia, miniaturą, która podlega własnym napięciom. Ze „zwykłego przedmiotu” rzeczy przekształcają się na tych fotografiach właśnie w dzieła sztuki, które charakteryzuje zarówno szczególne piękno, jak i wspomniana przez Tuana samotność. Podobne wnioski wyciąga Judith Davidov analizując fotografie Joan Myers:


Każda rzecz tu zgromadzona jawi się nam jako przedmiot kontemplacji, pretekst do wspominania najmniejszego nawet detalu: przywracania, zapamiętywania przeszłości, która minęła. Służą one ponownej konfiguracji miejsca. Jeśli te zbiory w jakikolwiek sposób do nas „mówią”, artykułują wówczas „żywy” sens tkwiący w nieożywionych przedmiotach38.


Pojawia się również pustka, symbolizująca brak człowieka, którego te przedmioty były częścią. Pustka, ujmowana w tym wypadku, jako jeden z „nastrojów” rzeczy, a może nawet pierwotny warunek ich istnienia. Nastrój to również jeden z podstawowych wyznaczników ludzkiego bycia w świecie, bycia w miejscu. „Nastrój nie jest myślą, choć może wywołać określone myśli, nie jest też wyobrażeniem, choć może być źródłem wyobrażeń. Jest doświadczeniem, stanem aktywnego umysłu, sugerującym pewnego rodzaju ‘chwilową pozaczasowość’”, pisze Jasionowicz39. Archiwum fotografii opuszczonych miejsc stanowi w tym wypadku rodzaj azylu dla przedmiotów wyrwanych z kontekstu, osamotnionych, spoczywających pod szkłem, w sztucznej pozie, nosząc ślad osobliwego „wyrzucenia”. Fotograf trudni się natomiast, jak chciałby Stiegler, „zabezpieczaniem śladów, poszlak” bycia - człowieka - w - miejscu i podkreśla znaczenie detalu jako czegoś, co zwraca uwagę na zaniedbywane fenomeny marginalne.

Fotografie umieszczone w albumie Beauty in Decay zredagowanym przez Jeremy’ego Gibbsa (używającego pseudonimu RomanyWG)40, posiadają inną, wyróżniającą je cechę. To obrazy bardzo dobrze skadrowane i w większości przypadków teatralizowane. Z łatwością możemy bowiem zauważyć, że na fotografiach wnętrz budynków główną rolę odgrywa światło. W kontekście opuszczonej architektury ten, w większości przypadków zamierzony zabieg estetyczny, może mieć również wymiar symboliczny, o czym świadczy chociażby następująca wypowiedź: „Nędza ruin to nędza człowieka, ale poprzez pustkę po zwalonym sklepieniu przenika od góry światło (…). Zwalone sklepienie przestaje chronić, ale i otwiera”41.

Jasionowicz również zwraca uwagę na fakt, że tradycje kulturowe i religijne łączą jasność i światło z pustką, gdyż w wymiarze eschatologicznym „świetlistość” to jednocześnie „pierwotna przestrzeń”42. Promienie słońca przenikające poprzez ubytki w murze, otwarte drzwi, czy okna bez szyb ożywiają obraz i w metaforycznym ujęciu napełniają miejsce nadzieją; światło symbolizuje przecież wieczność i transcendencję. Z drugiej strony, intensywne światło potęguje efekt cieniowania, mamy więc tu do czynienia ze swoistą dialektyką. Cień jest najbardziej przemijalną z rzeczy; to przysłowiowy symbol wszelkich ulotnych i przemijających przedmiotów. Znamiennie brzmią w tym kontekście słowa Dursa Grünbeina: fotografia staje się wizualnym przeżyciem, które „cuchnie vanitas” (ważne stwierdzenie, gdy przypomnimy sobie intencję powstania fotografii opuszczonego miejsca, jako śladu jego powolnej śmierci, znakiem memento mori)43. W opuszczonym miejscu metafory światła i cienia wydają się doskonale ze sobą współegzystować. Ruina, podobnie jak najbardziej ulotna z rzeczy - cień, jako synonim Nieznanego czy Tajemnicy, przy pomocy obiektywu zostaje uchwycona i na zawsze zapisana. Miejsca opuszczone na fotografiach jakby na nowo „się stają” („I stało się światło”), przechodzą z niebytu do istnienia, upływ czasu zostaje symbolicznie zatrzymany.

Ten „komplementarny kontrast” pomiędzy światłem a cieniem potęguje również, często zamierzony, efekt inscenizacji, czy teatralizacji miejsca. „To-co-było”, w kontekście fotografii umieszczonych w albumie Beauty in Decay, ustępuje zatem miejsca „temu-co zostało-odegrane”. W wyniku różnych zabiegów estetycznych i technicznych zdjęcia te, w przeciwieństwie do wyżej przedstawionych, w największym chyba stopniu tracą swój aspekt dokumentalny, swoistą neutralność, naturalność, bezosobowość i prostotę. Obraz podlega w ten sposób pewnej manipulacji. Fotografia opuszczonego miejsca jest w tym wypadku, zgodnie z podejściem Pete’a Turnera, nie tylko inscenizacją i grą, ale także inwencją44. W przeciwieństwie do poprzednich przykładów, obrazy zdeponowane w albumie Beauty in Decay nie są podpisane. Jeżeli nie zajrzymy na ostatnią stronę, zawierającą spis miejsc i nazwiska ich twórców, możemy poprzestać na estetycznym odbiorze anonimowych obrazów. Nie znamy zatem lokalizacji i historii miejsca. To archiwum zuniwersalizowane, wyobrażenie ruin niekonkretnych i nienazwanych. Poszczególny obraz zdegradowanego miejsca stanowi w tym wypadku pretekst do stworzenia własnej alternatywnej historii, alternatywnej pamięci o miejscu, jego przeszłości, teraźniejszości a nawet przyszłości. Jak pisze Ian Douglas-Jones, taki obraz przypomina nam, że każde miejsce w przyszłości może stać się ruiną. Generuje zatem pamięć o nieuchronnym przemijaniu45.

Zbiory fotografii zrujnowanej architektury, to miejsca, w których czas się zatrzymał. Charakteryzuje je, podobnie jak klasyczne archiwa (podobne do siebie pokoje z setkami półek lub szuflad), specyficzny bezruch oraz nawarstwienie różnych, „asynchronicznych momentów”. Można sparafrazować słowa Marianne Hirsch i rzec, że na tych fotografiach widzimy budynki patrzące z oczekiwaniem w przyszłość, której nigdy już nie będą miały. Szczególna ironia tych obrazów wywołuje w widzu zarówno uczucie żałoby, jak i empatii46. Dla Dylana Trigga ruiny funkcjonują zarówno poza czasem (out-of-time), jak i poza miejscem (out-of-place)47. W tym kontekście, zbiory fotografii same przypominają opuszczone miejsce. Ten szczególny bezruch, który charakteryzuje zarówno archiwa, jak i zapomnianą architekturę sprawia, że, paradoksalnie, przeszłość ze swymi losami i odmianami skupia się w punkcie estetycznie naocznej teraźniejszości. Zrozumienie zarówno „tego-co-było”, jak i „tego-co-jest”, może być w tym kontekście jedynie fragmentaryczne, podobnie jak obraz fotograficzny sam w sobie lub tworzona od nowa pamięć: miejsca, które jest przedmiotem fotografii, fotografa i widza48.

1 E. Casey, cyt. za J. F. Davidov, Narratives of Place: History and Memory and the Evidential Force of Photography in Work by Meridel Rubenstein and Joan Myers, [w:] Phototextualities. Intersections of Photography and Narrative, (ed.) A. Hughes, A. Noble, University of New Mexico Press, Albuquerque 2003, s. 59.

2 W.P. Glinkowski, Transcendencje codzienności. Miejsca, spotkania, obsesje, Łódź, s.

3 H. Buczyńska-Garewicz, Miejsca, strony, okolice. Przyczynek do fenomenologii przestrzeni, Universitas, Kraków 2006, s. 5.

4 J. F. Davidov, Narrtaives of Place, op. cit., s. 59.

5 T. Edensor, Industrial Ruins. Spaces, Aesthetics and Materiality, Berg, Oxford, New York 2005, s. 35.

6 S. Symotiuk, Filozofia i genius loci, Inter-Graf, Warszawa 1997, s. 77.

7 G. Simmel, Ruina. Próba estetyczna, [w:] tegoż, Most i drzwi. Wybór esejów, Warszawa 2006, s. 171.

8 Y.F. Tuan, Przestrzeń i miejsce, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1987, s. 16, 44 i 152-158. Zob. również M. Żmudzińska-Nowak, Miejsce. Tożsamość i zmiana, Wydawnictwo Politechniki Śląskiej, Gliwice 2010, s. 42.

9 Za M. Żmudzińska-Nowak, Miejsce, op. cit., s. 44.

10 T. Edensor, Social Practices, Sensual Excess and Aesthetic Transgression in Industrial Ruins, [w:] Loose Space. Diversity and Possibility in Urban Life, (ed.) K. A. Franck, Q. Stevens, Routledge, London & NY 2007, s. 234 i 241.

11 Ibidem, s. 246.

12 G. Simmel, Ruina, op. cit., s. 173.

13 T. Edensor, Industrial ruins, op. cit., s. 125-126.

14 T. Sławek, Genius loci jako doświadczenie. Prolegomena, [w:] Genius loci. Studia o człowieku w przestrzeni, (red.) Z. Kadłubek, Katowice 2007, s. 5-8.

15 S. Jasionowicz, Pustka we współczesnym doświadczeniu poetyckim, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Pedagogicznego, Kraków 2009, s. 23.

16 F. Soulages, Estetyka fotografii. Strata i zysk, Universitas, Kraków 2007, s. 6 i 7.

17 RomanyWG, Beauty in Decay. The Art of Urban Exploration, Carpet Bombing Culture, 2011 (album nie posiada numerowanych stron)

18 Za F. Soulages, Estetyka fotografii, op. cit., s. 178.

19 B. Stiegler, Obrazy fotografii. Album metafor fotograficznych, Universitas, Kraków 2009, s. 21.

20 Za M. Moss, Opening Pandora’s Box: What is an Archive in the Digital Environment?, [w:] What are Archives? Cultural and Theoretical Perspectives: A Reader, (ed.) L. Craven, Ashgate, Burlington 2008, s. 73.

21 Cyt. za http://www.babskasilesia.pl/kariera-i-edukacja/urban-exploration-wedlug-blondynki.html

22 Za B. Stiegler, Obrazy fotografii, op. cit., s. 252.

23 R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, Wydawnictwo KR, Warszawa 1996, s. 154.

24 F. Soulages, Estetyka fotografii, op. cit., s. 261-262.

25 Por. RomanyWG, Beauty in Decay, op. cit.

26 Na temat tego cyfrowego archiwum zob. również M. Nieszczerzewska, Archiwum opuszczonych miejsc, [w:] „Kultura Współczesna”, nr 4/2011.

27 Cyt. za F. Soulages, Estetyka fotografii, op. cit., s. 40 i 41.

28 Ibidem, s. 38.

29 T. Edensor, Industrial Ruins, op. cit., s. 87.

30 Por. B. Frydryczak, Świat jako kolekcja. Próba analizy estetycznej natury nowoczesności, Wydawnictwo Fundacji Humaniora, Poznań 2002, s. 143.

31 W. Benjamin, Park centralny, [w:] tegoż, Anioł historii, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1996, s. 401 i 406.

32 Fraza zapożyczona ze Światła obrazu Rolanda Barthesa.

33 P. Ricoeur, Pamięć, historia, zapomnienie, Universitas, Kraków 2007, s. 58.

34 S. Margaine, D. Margaine, Forbidden Places: Exploring our Abandoned Heritag, Jonglez Edition, 2009.

35 Ibidem, s. 14, 19, 76.

36 J. Douglas-Jones, Urban Exploration and the Search for the Sublime, s. 7.

http://www.i-n-d-j.com/9.Writing/07-03-09_SUBLIME/Urban%20Exploration%20and%20the%20search%20for%20the%20sublime.pdf [dostęp URL: 16.11.2012]

37 Y.F. Tuan, Przestrzeń i miejsce, op. cit., s. 182.

38 J. F. Davidov, Narratives of Place, op. cit., s. 59.

39 S. Jasionowicz, Pustka we współczesnym doświadczeniu poetyckim, op. cit., s. 80.

40 Część fotografii dostępnych jest również w albumie fotograficznym Jeremy’ego Gibbsa, http://www.flickr.com/photos/romanywg/.

41 Cyt. za J. Królikowski, Chrześcijańska interpretacja ducha miejsca, [w:] Niematerialne wartości krajobrazów kulturowych, (red.) S. Bernat, Sosnowiec 2011, s. 32.

42 S. Jasionowicz, Pustka we współczesnym doświadczeniu poetyckim, op. cit., s. 100-101.

43 Cyt. za B. Stiegler, Obrazy fotografii, op. cit., s. 51.

44 F. Soulages, Estetyka fotografii, op. cit., s. 85.

45 J. Douglas-Jones, Urban Exploration and the Search for the Sublime, op. cit., s.

46 Za C. Grant, Still Moving Images: Photographs of the Disappeared in Films about the “Dirty War”in Argentina, [w:] Phototextualities, op. cit., s. 64 i 82.

47 Za RomanyWG, Beauty in Decay, op. cit.

48 J. F. Davidov, Narratives of Place, op. cit., s. 41.