OPPOsite

Opposite nr 3

Polityka wymazywania. Pamięć, etos, reprezentacja oraz tyrania idei i widzialności.

Alicja Palęcka / Unaocznienie Innego: film etnograficzny jako opis gęsty1

Jedną z pierwszych uwag metodologicznych Clifforda Geertza jest twierdzenie, że charakterystyczną cechą „dobrego opisu etnograficznego (...) jest to, że etnograf jest w stanie usunąć się ze swych danych, stać się przezroczystym, tak by czytelnik sam mógł zobaczyć, jak się mają fakty, dzięki temu osądzić ujęcia i uogólnienia etnografa w kategoriach jego faktycznych spostrzeżeń”2. Cytat ów jest owszem, naiwny i „brzmi jak niemal staroświecki empiryzm”3, niemniej stawia interesujące mnie pytanie o produkt, z jakim ma do czynienia odbiorca antropologicznego tekstu.

Interesuje mnie poszerzenie możliwości antropologii dzięki odpowiednio użytej wizualności. Dla antropologii kulturowej naoczność była od początku fundamentem. Badania terenowe, obserwacja uczestnicząca, samo bycie „tam”, w otoczeniu obcej kultury, to szczególne zmysłowe doświadczenie obcości i spotkania z drugim człowiekiem jest podstawą antropologii. Jednak doświadczenie to znika w procesie tworzenia antropologicznego produktu, jakim jest tekst. Czytelniczka otrzymuje pisemną relację, która jest mniej czy bardziej sugestywna, jest jednak zawsze tekstem, czyli interpretacją drugiego lub trzeciego stopnia. Kryzys reprezentacji trwa.

Rozważam relację doświadczenie – wizualność – tekst w kontekście szkoły interpretatywnej Clifforda Geertza, ponieważ właśnie w jego pisarstwie znajduję znakomity przykład ograniczeń tekstu, jak i uzasadnienie włączenia wizualności pomiędzy produkty antropologii. Chcę pokazać, iż antropologia rezygnując ze swoistego języka, jakim jest obraz, traci podstawowe dane i istotny wymiar ekspresji oraz zubaża relacje nadawca – odbiorca i badany – badaczka – czytelnik.

Pisząc o obrazie mam na myśli specyficzną formę wizualności, jaką jest film etnograficzny, który oprócz danych wizualnych dostarcza także zapis dźwiękowy. Ponadto może być skomplikowaną całością złożoną z ruchomego i nieruchomego obrazu, dźwięku, tekstu (komentarza) oraz niekiedy muzyki. Do filmu bywa dodany suplement w postaci pisemnego aneksu. Dźwięk w filmie może być naturalny lub reżyser może korzystać z postsynchronów4. Muzyka może pochodzić z różnych źródeł, przypadki nieadekwatności do obrazu nie są rzadkością5. Sceny bywają inscenizowane. Film podlega oczywiście wielu ograniczeniom i nie twierdzę, że oko kamerzysty, zamysł reżysera i montaż nie są przyczyną podobnych problemów, jakie dotyczą tekstu. Obcy nie daje się adekwatnie przedstawić, a z etnografii nigdy nie zostanie usunięty autor. Możliwe jest jednak otwarcie (czy raczej: otwieranie) dzieła etnograficznego, a problemy reprezentacji i interpretacji są raczej kwestią stopnia, gradacji. Przy właściwym, systematycznym podejściu film etnograficzny ogranicza interpretację, zbliżając się do ideału, który u początków swojej pracy postulował Geertz.

  1. Opis gęsty.

Zapożyczając pojęcie opisu gęstego od Gilberta Ryle'a, Geertz wyznaczył dość niejasną definicję, starając się własnym pisarstwem wykazać, czym opis gęsty miałby być. Jest to więc


opis interpretatywny; przedmiotem jego interpretacji jest strumień dyskursu społecznego; zaś będące jego treścią interpretowanie polega na próbie ocalenia tego, co w owym dyskursie zostało "powiedziane" przed zaginięciem wraz z ulotnością okoliczności, w których do niego dochodzi i utrwalenia go w umożliwiającej dalsze studia formie.6

Jego próby stworzenia zgodnej z powyższymi postulatami opowieści z terenu spotkały się z szeroką krytyką7. Prawdopodobnie Geertz był przekonany, iż udaje mu się przekroczyć ograniczenia pisma i zbudować pole do dialogu etnografa z badanymi, czy badacza z czytelniczkami. Jednak stworzył jedynie nowy rodzaj antropologicznej literatury, która wymazuje, zapoznaje Innego. Jeśli od czasu innego znakomitego stylisty, Bronisława Malinowskiego, opis rzeczywistości podporządkowany był teorii, tekst Geertzowski – z którego teoria została usunięta – reprezentuje przede wszystkim osobowość autora. Jego sugestywny styl pisania wypiera Obcego z tekstów. „Mają one formę monologu antropologa, monologu zaświadczającego jego bycie <<tam>>” – zauważa Dennis Tedlock. „W całym eseju Deep Play... Balijczycy przemawiają tylko jeden raz! A i wtedy głos jest wyrazicielem kolektywnego <<oni>>, a nie konkretnego Innego”8. W tej samej krytyce Tedlock definiuje interesujący mnie problem relacji z czytelniczką, która „otrzymuje wiedzę gotową, odartą całkowicie z fascynującego procesu jej kreacji, która jest konkretną relacją z Innym”9. W takiej procedurze nie ma miejsca na uzgodnienie różnych interpretacji danych, ponieważ zarządza nimi etnograf.

Niemniej znajduję w Geertzowskiej definicji opisu gęstego istotne wskazówki dla otwarcia etnografii. Na podstawie esejów autora Interpretacji kultur wyznaczyć można kryteria takiego opisu, które okazują się wartościowym narzędziem oceny tekstu lub filmu etnograficznego.


1.1. Kryteria opisu gęstego

Aby umożliwić rozumienie kultury jakiegoś ludu, należy spróbować – według Geertza – ukazać go „w pełnym świetle jego normalności, bez redukowania jego osobliwości”. Oba zadania stoją przed opisem gęstym. Kryterium stanowi więc uwzględnienie zarówno „tubylczego” (po którego stronie stoi „normalność” czy codzienność), jak i „naszego” (z którego dostrzegalne stają się „osobliwości”) - etnografek i czytelniczek – punktu widzenia. Próby takiego ujęcia podejmowane są w dialogicznym pisarstwie antropologicznym. Wbrew założeniom, nie omija ono jednak problemów takich jak faktyczne monopolizowanie wypowiedzi przez etnografa.

Piszący etnograf ma wystrzegać się teorii i uogólnień, to jest pozostać na poziomie zdarzeń, których jest świadkiem. „Wszystkim, czego zdaniem Geertza może dokonać antropolog w dziedzinie teorii, jest uporządkowanie określonych zdarzeń tak, by nie redukować ich ogólnych prawidłowości, ale oddać je w pełni z całą ich specyficznością i wyjątkowością”10. To zadanie ma spełniać opis gęsty, a więc w jego tworzeniu chodzi nie tylko o uchwycenie normalności przy zachowaniu osobliwości, ale też ostrożne „manipulowanie” faktami w przypadku próby stworzenia jakichkolwiek generalizacji. „Antropolog, przeprowadzając takie ogólniejsze interpretacje i bardziej abstrakcyjne analizy, podchodzi do tego zadania z charakterystyczną dlań niezwykle rozległą wiedzą na temat spraw niezwykle drobnych”11. Staje on „twarzą w twarz” z aspektami rzeczywistości, o których socjolodzy, historycy czy ekonomiści wytwarzają szeroko uogólniające twierdzenia12. Dlatego praca antropologa może – lub wręcz powinna – zatrzymać się na poziomie owego spotkania twarzą w twarz, pozostać na poziomie szczegółu. Taki też będzie opis gęsty.

Opis gęsty ma ocalać to, „co w dyskursie zostało <<powiedziane>> przed zaginięciem wraz z ulotnością okoliczności, w których do niego dochodzi”13. Okoliczności te rozumieć można dwojako: jako szeroki kontekst uwarunkowań społecznych, lub jako zmysłową sytuację krzyżowania się bodźców. Jakkolwiek to odtworzenie struktury i hierarchii społecznej, struktury pokrewieństwa, stosunków władzy czy wierzeń – jest tradycyjnym zadaniem antropologii, objawiają się one w „wydarzaniu się” i w obserwowalnych zachowaniach aktorów.

Kolejnym kryterium będzie zrozumiałość – w sensie takiego wykorzystania i przedstawienia danych, by umożliwić zrozumienie zachowań, instytucji czy procesów w kontekście kultury odbiorcy14. Wynika z tego, że opis gęsty musi zatoczyć koło, to jest wyjść od zachowania, w którym wyraża się kultura „Innego”, wyjaśnić następnie jej mechanizmy, po czym znów wrócić do poziomu zachowań, by odkryć jeszcze raz ich znaczenie w tak nakreślonych ramach. W praktyce proces ten przebiega podobnie, jak pozostałe czynności etnografa, który „obserwuje, odnotowuje, analizuje", ale, jak zauważa Geertz, „rozróżnienie tych trzech stadiów poszukiwania wiedzy może się w istocie okazać całkiem niemożliwe; co więcej, owe trzy stadia mogą tak naprawdę w ogóle nie istnieć jako autonomiczne operacje”15. Rozdzielenie tych trzech warstw opisu w tekście wytworzyłoby jedynie tautologię – polegałoby to bowiem na ponownym przytoczeniu, ewentualnie pogłębieniu wykonanej już interpretacji. Jednak jest to możliwe przy zastosowaniu filmu, którym daje możliwość przedstawienia owych warstw osobno. Zrobili to Tim Asch, Patsy Asch i Napoleon Chagnon w filmie The Ax Fight. Ten sam materiał został w nim zaprezentowany trzykrotnie. Być może było to świadome zastosowanie Geertziańskiej teorii; rzeczywiście każde przedstawienie materiału odpowiada w filmie kolejnym, przytoczonym tu warstwom opisu gęstego16.


  1. Opis rzadki.

Do powyższej listy dodałabym jeszcze jedno kryterium. Otóż warunkiem opisu gęstego jest, moim zdaniem, dostarczenie opisu rzadkiego. Oznacza to, że etnografka próbująca dokonać opisu gęstego powinna udostępnić odbiorcy powierzchowny opis behawioralny, który następnie w opisie gęstym poddany jest interpretacji i wyjaśnieniu. Twierdzenie to zawarte jest implicite w pozostałych, wywiedzionych wprost z eseju Clifforda Geertza cech prawidłowego tekstu etnograficznego. Jeżeli bowiem konkretna sytuacja dyskursu ma być dostępna dalszym krytycznym analizom i re-analizom; i jeśli sytuację tę rozumiemy nie tylko jako zachowanie (które przede wszystkim ma być materiałem opisu gęstego), ale i jako towarzyszący mu podwójnie rozumiany kontekst (to jest zarówno kontekst społeczny, jak i „fizyczny”, kontekst zmysłowych okoliczności); jeżeli uchwycone mają być zarówno normalność, jak i „osobliwości”; i wreszcie jeśli etnograf ma pozostać jak najbliżej konkretnych wydarzeń, które ma opisać nie tracąc nic z ich specyfiki i wyjątkowości – opis rzadki, czyli proste, dostępne zmysłom, przetworzone w podstawowy jedynie sposób (tj. np. zatrzymujące się na spostrzeżeniu „A mówi do B”, „C mruga powieką”) i niezinterpretowane dane powinny być przez etnografkę dostarczone odbiorcy. Pod tym pojęciem rozumiem także te niezanalizowane jeszcze dane, które później poddane zostaną przetworzeniu, tłumaczeniu, opisaniu, a więc wypowiedzi informatorów i opowieści osób pochodzących z badanych grup. W najlepszej realizacji opisu gęstego, etnograf czy etnografka zdają obszerną relację z zarejestrowanych wydarzeń (zachowań) i wypowiedzi, natomiast opis rzadki byłby przytoczeniem zarówno działań, jak i słów wprost. Co do mowy, rozmów i „tubylczych” interpretacji, chodzi nie o przekazanie sensu wypowiedzi, ale tego co dokładnie oraz jak mówi informator.


Nacisk Gilberta Ryle'a i – za nim – Clifforda Geertza na to, by badacz społeczny zajmował się przede wszystkim zachowaniem pociąga za sobą konieczność wprowadzenia behawioralnego opisu analizowanego zachowania po to, by móc poddać je interpretacjom.

Postulat przedstawienia opisu rzadkiego jest stawiany z perspektywy czytelniczki etnografii, która oczekuje uwiarygodnienia antropologicznych wyjaśnień i dostępności surowych danych, a więc umożliwienia konfrontacji własnych interpretacji z proponowanymi przez antropologa. Natomiast z punktu widzenia przedstawicieli badanych grup opis rzadki, zwłaszcza taki, który zawierałby całości wypowiedzi informatorów, daje przestrzeń do ukazania owej „normalności”, czyli mówienia własnym głosem o swojej społeczności. Po trzecie, daje też szansę wykazania etnografowi, że udaje mu się czytać „przez ramię tych, którzy są prawowitymi właścicielami” tej kompilacji tekstów, jakimi są kultury17, a nie pisze je sam.


  1. Film etnograficzny a opis gęsty.

Zapis filmowy jest w stanie utrwalić owo „mgnienie dyskursu” w formie surowych, niepoddanych jeszcze interpretacji danych. Czy raczej: danych zinterpretowanych już okiem kamery i stojącego za nią operatora – lecz jest to wciąż zapis nieskończenie bogatszy i pozostawiający sytuację dyskursu otwartą na dalsze interpretacje. Bogatszy, bo uwzględniający pierwotne bodźce zmysłowe, a więc materiał, na podstawie którego powstaje tekst18.

Film więc rejestruje dane w taki sposób, który umożliwia ich dalszą analizę, jest w stanie uchwycić „mgnienie dyskursu”, dzięki czemu to dyskurs właśnie, a nie jego interpretacja są dostarczone odbiorcy, by mógł on zweryfikować interpretację antropologa, która w ten sposób nie jest mu narzucona, jak to się dzieje w przypadku pisanej etnografii.

Następnie film rejestruje zachowanie – które jest materiałem opisu gęstego. Równocześnie stanowi zapis jego okoliczności i fizycznego kontekstu. Możliwość rejestracji całych ciał, interakcji i zdarzeń przeciwstawia się arbitralnej wybiórczości tekstu. Ta przewaga filmu nad tekstem wynika między innymi z totalności rejestracji filmowej. Oko kamery rejestruje znacznie więcej, niż przewiduje scenariusz. Jakkolwiek oczywiście zarówno reżyser, jak i operator, a później montażysta – mogą dokonać selekcji, film będzie zawsze zawierał nadmiar informacji, trudno bowiem usunąć z kadru wszelkie irrelewantne dla przekazu obiekty – dopóki film nie jest inscenizacją. Natomiast opisanie kontekstu fizycznego tekstem stanowiłoby dodatkową pracę etnografa, który nie jest w stanie uchwycić wszystkich informacji, a odbiorca zależny jest od jego przekazu.

Trzy poziomy pracy antropologa, który „obserwuje, odnotowuje, analizuje” mogą być w filmie ukazane jako rozdzielne, co umożliwia odbiorcy samodzielną analizę oraz weryfikację analizy antropologicznej. Zawarcie efektów ostatniego etapu w pisanym suplemencie do filmu oddziela od niej obserwację, która staje się samodzielną operacją dostępną także (aczkolwiek w ograniczonym stopniu) także widzowi. Nie jest tak w przypadku tekstu.

Film jest odpowiednim narzędziem dla oddania głosu informatorom, a co za tym idzie, do ukazania, zgodnie z postulatem Geertza, by ukazać go „w pełnym świetle jego normalności, bez redukowania jego osobliwości”. Jego wspomniana już totalność sprawia, że w ten sam sposób rejestruje oba aspekty „obcości”.

I last but not least, opis gęsty ma pozostać na poziomie szczegółu, co oczywiście jest cechą charakterystyczną filmu – dopiero dodany do wizualności tekst lub komentarz przekraczają jego związek z rejestrowanymi zdarzeniami. Film w swojej najprostszej formie nie tłumaczy, nie objaśnia niczego, oprócz (przy odpowiednio przygotowanym materiale) prostych następstw przyczynowo skutkowych. Na poziomie obrazu zachodni odbiorca spotyka się jedynie z osobliwością (a zarazem z codzienną normalnością) Innego.

Opis rzadki rozumiany jako rejestracja całości zachowania oraz jego okoliczności i kontekstu fizycznego jest właśnie tym, czego film dostarcza na swoim najbardziej podstawowym poziomie. Interpretacje zawarte na kolejnych poziomach – narracji i komentarza w pisanym tekście – nie zakrywają opisu rzadkiego, nie pozbawiają filmu tego podstawowego przekazu, co z kolei dzieje się w przypadku tekstu, dla którego pozostanie na poziomie tak rozumianego opisu rzadkiego jest prawdopodobnie niemożliwe. Co do filmu, to dopiero narracja i dodany tekst teoretyczny wprowadzają tłumaczenie kultury, z którą widz został już skonfrontowany jako obcą za pośrednictwem obrazu19.


Postulat włączenia wizualności do metod antropologii jest równocześnie postulatem wykorzystania możliwości poznania zmysłowego poddanego swego rodzaju dyskursywizującej je dyscyplinie, którą narzuca antropologia jako nauka. Postulat ten oznacza też, z jednej strony, faktyczne uznanie tubylczych głosów, kiedy próby antropologicznej literatury dialogicznej okazują się niewystarczające; z drugiej dostarczenie odbiorcy etnografii danych, które może on samodzielnie zinterpretować, nie będąc zdanym na gotową interpretację antropolożki. Wykorzystanie filmu etnograficznego byłoby więc dowartościowaniem wszystkich uczestników naukowego dyskursu w rodzaju dialogicznej wymiany.

1Artykuł został napisany na podstawie pracy magisterskiej pt. „Film etnograficzny jako opis gęsty. Metoda wizualna w świetle antropologii interpretatywnej” obronionej w październiku 2011 roku w Instytucie Socjologii Uniwersytetu Jagiellońskiego.

2C. Geertz. Religion of Java, za: A. Kuper. Kultura. Model antropologiczny. Tłum.: I. Kobłon. Kraków 2005, s. 90.

3Tamże.

4W jednym z klasycznych filmów etnograficznych, Dead Birds korzystano nie tylko z nagranych osobno efektów dźwiękowych, ale też z dubbingu, przy czym na jego potrzeby role bohaterów wybranych spośród plemienia Dani z Nowej Gwinei przejmują sami twórcy filmu. Jęki zranionego w walce mężczyzny to głos samego reżysera, Roberta Gardnera, sporadyczne frazy w języku Dani dubbingował antropolog Karl Heider, a płacz małego chłopca został zagrany przez... dziesięcioletniego syna Gardnera.

5Karl Heider wyraźnie sprzeciwia się muzyce w filmie etnograficznym, oprócz przypadków, kiedy pochodzi ona z terenu (jak w Trance and Dance in Bali Margaret Mead i Gregory Bateson'a, którzy wykorzystali nagrania orkiestry towarzyszącej balijskim obrzędom jako tło do dwudziestominutowego filmu) i jest odpowiednia dla obrazu (patrz: K. Heider. Ethnographic film. Austin 2006, s. 53). Zazwyczaj twórcy filmu etnograficznego decydują się na użycie muzyki, aby uniknąć ciszy, która w sztuce filmowej jest jednym z podstawowych błędów. Jednak wykorzystanie filmu w dziedzinie antropologii wnosi szczególne wymagania, m.in. rezygnację z przyjemności odbioru na rzecz informatywności.

6C. Geertz. Interpretacja kultur. Wybrane eseje. Tłum. M. Piechaczek. Kraków 2005, s. 36.

7Patrz: K. Dweyer. Maroccan Dialogues. Anthropology in Question. Baltimore 1982; D. Tedlock. The Spoken Word and the Work of Interpretation. Philadelphia 1983; W. Kuligowski. Uwolnić się od Geertza. W: Clifford Geertz - lokalna lektura. Red. D. Wolska i M. Brocki. Kraków 2003, s. 199 – 213.

8Za: Kuligowski, dz. cyt., s. 205.

9Tamże.

10M. Lubaś. Rozum i etnografia. Przyczynek do krytyki antropologii postmodernistycznej. Kraków 2003, s. 73.

11C. Geertz. Zastane światło. Antropologiczne refleksje na tematy filozoficzne. Kraków 2003, s. 36.

12Tamże.

13C. Geertz. Interpretacja..., s. 36.

14C. Geertz. Interpretacja..., 29.

15C. Geertz. Interpretacja..., 35.

16Pierwsza część trwa ok. 12 minut i jest to nieedytowane nagranie walki. Poprzedza je wstęp nakreślający topografię miejsca. Kolejna część filmu jest skróconym materiałem opatrzonym wyjaśniającym komentarzem antropologa Napoleona Chagnona, z wykorzystaniem stopklatki, a nawet ubogiej animacji, która pomaga zorientować się w relacjach pomiędzy uczestnikami zdarzeń. Następnie na planszy pokazane są struktury lineaży w wiosce oraz struktura konfliktu. Ostatnia część filmu to materiał po montażu – bez komentarza.

17Geertz. Interpretacja..., s. 500.

18W ten sam sposób możliwości filmu (a także fotografii) widziała Margaret Mead. Obraz może być, według Mead, poddany nieskończonej analizie i re-analizie przez innych badaczy. „Mimo ich selektywności i obciążeń odkrywa on więcej niż zakrywa z zarejestrowanych wydarzeń” (M. Banks, H. Murphy. Rethinking Visual Anthropology. New Haven and London 1997, s. 10). W czasie badań na Bali (poprzedzających wydaną w 1942 roku książką Balinese Character. A photographic Analisys) Gregory Bateson i Margaret Mead wykonali około 25 000 zdjęć oraz 22 000 stóp filmu.

19Nie należy jednak pomijać wagi montażu dla tłumaczenia kultury i interpretacji. W suplemencie do The Ax Fight autorzy przyznają, że poprzez montaż trzeciej części filmu wiele informacji utracono, a pierwotna spójność materiału zostaje uszkodzona. Z drugiej strony jednak, usunięto ujęcia z chwili po walce, pokazujące chłopca rysującego kijem linię na piasku. Timothy Asch mając w ręku kamerę uznał to za istotny symboliczny gest. Była to jednak zabawa bez znaczenia, a przywiązanie do niej uwagi było etnocentrycznym odruchem Amerykanina, dla którego linia jest symbolem. Mamy tu więc do czynienia z nadmiarem informacji, który zostaje usunięty podczas montażu.