OPPOsite

Międzynarodowa konferencja

Polityka wymazywania. Pamięć, etos, reprezentacja oraz tyrania idei i widzialności

Nadesłane streszczenia referatów w języku polskim (w kolejności alfabetycznej, według nazwisk autorów):


1
Tomasz Bajer / Breslau permanentny tatuaż

Problematyka niemieckości Wrocławia w refleksie prac z lat dziewięćdziesiątych.
Omówienie wybranych zagadnień w kontekście przemian społecznych i politycznych.


2
Joanna Benedyktowicz

W moim referacie chciałam przedstawić analizę programu ideowego raweńskiego kościoła San Apollinare Nuovo. Wzdłuż nawy głównej, w kierunku prezbiterium zostały przedstawione dwie procesje – jedna złożona ze świętych dziewic, prowadzonych przez Trzech Króli, zmierzająca do Maryi z Dzieciątkiem, i na przeciwko- świętych męczenników pod przewodnictwem św. Marcina zbliżająca się do Chrystusa w majestacie. Procesje kierują się w stronę ołtarza, a wychodzą, odpowiednio- z portu w Classe i z miasta, a ściślej – z pałacu. I właśnie na ścianie pałacu możemy dostrzec zarysy ofiar procesu wymazywania, drastycznej aktualizacji obowiązującej ideologii. Mozaiki znajdują się stosunkowo wysoko, wymaga zatem dużego wysiłku dopatrzenie się kolejnych śladów „nieproszonych” uczestników procesji – bezradnie zawieszone w przestrzeni dłonie.

Konieczność kompletnej zmiany programu ideowego spowodowana była objęciem władzy przez Bizancjum pod rządami Justyniana i ogłoszeniem Rawenny ortodoksyjną. Budowa kościoła zaczęła się natomiast za Teodoryka, króla Ostrogotów jako kaplica pałacowa, a zarazem katedra ariańska. Początkowo dedykowany Chrystusowi Zbawicielowi, w 556 r. – na fali przebudowy- wezwanie zmieniono na św. Marcinowi, jednego z największych wrogów herezji ariańskiej. Oryginalnie procesje przedstawiały dwa orszaki dworskie: króla wychodzącego ze swego pałacu i jego małżonki, opuszczającej port w Classe. Biskup Agnellus dostosowując mozaikę do nowych potrzeb zdecydował się zachować początek i koniec tych scen, mimo że za Palatium, w obrębie murów miejskich możemy doszukać się jedynie ariańskich budynków.

Na początku VI wieku, kiedy kościół powstawał, Rawenna znajdowała się na „skrzyżowaniu” wpływów Bizancjum (z silnymi akcentami monofizyckimi), rzymskiego kleru i papieża, a pod bezpośrednim panowaniem arian, Ostrogotów. Na przykładzie San Apolinare Nuovo szczególnie wyraźnie można śledzić i doszukiwać się sensów teologicznych i doktrynalnych, które różniły dwa programy. Można badać związek między konkretnymi modelami ikonograficznymi (np. przedstawienie Chrystusa z brodą lub bez) a ich związkiem z danymi prawdami wiary. Wyraźnie widać, co z poprzedniego programu mogło zostać, a co uległo diametralnej zmianie, a co niekiedy musiało zostać po prostu unicestwione.


3
Piotr Bernatowicz / Usuwanie komunistycznych pomników - wymazywanie przeszłości czy leczenie pamięci?

W 2009 roku, dwadzieścia lat po upadku komunizmu, została usunięta z Poznania jedna z ostatnich pozostałości komunistycznych czasów – szesnastometrowy, wykonany ze zbrojonego betonu pomnik gen. Karola Świerczewskiego. Był to zarazem jeden z ostatnich etapów szerszego procesu usuwania komunistycznych pominików w postkomunistycznej Europie wielokrotnie opisywanego m.in. przez Dario Gambioniego w książce „The Destruction of Art. Iconoclasm and Vandalism since the French Revolution”. Podobnie jak w innych przypadkach poznańskie wydarzenie poprzedziła wieloletnia dyskusja. Chciałbym z perspektywy tego konkretnego pomnika i procesu jego usunięcia zastanowić się nad pytaniem, czy w procesie tym mamy do czynienia z wymazywaniem przeszłości, czy raczej leczeniem zbiorowej pamięci?


4
Katarzyna Bojarska / Widmowość a możliwość widzenia (utraty). Fotografia przeciw referencjalności historii.

Fotografię rozumiem tu przede wszystkim jako medium graniczne: między nieskończoną i nieograniczoną możliwością powielania (zachowania nawet ocalenia) a równie nieskończoną i nieograniczoną możliwością wymazywania (zniszczenia a nawet utraty). W kontekście obecności tego, co przeszłe (obrazu przeszłości i narracji o niej) fotografia stawia nas w obliczu problematyki związanej z polityką i estetyką archiwum – tak w przestrzeni indywidualnej, jak zbiorowej. W moim wystąpieniu chcę omówić strategie z pola sztuk wizualnych (Aneta Grzeszykowska, Tacita Dean, Zoe Leonard, Ariella Azoulay) i literatury (W.G. Sebald, Bertolt Brecht), które wykorzystując na różne sposoby fotografię oraz dialektykę zapisywania (czy też rejestracji) i wymazywania, problematyzują konwencje tworzenia, gromadzenia i obecności obrazów (przeszłości).


5
Paweł Chról / Jesz”u czyli wymazany oraz Jeszu czyli Jezus

Referat ma na celu ukazanie sposobów radzenia sobie z niechcianą pamięcią historyczną w judaizmie. Skupiono się na sposobach kształtowania pamięci (a więc i historii), poprzez operowanie językiem (przekształcanie nazw i znaczeń). Jako źródło przyjęto przede wszystkim literaturę polemiczną i wybrane żydowskie kroniki historyczne.

Punktem wyjścia jest zasygnalizowana w tytule nazwa „Jeszu”. Odnosi się ona do imienia Jezusa z Nazaretu. Przekształcanie nazw jest zabiegiem często spotykanym w literaturze talmudycznej czy kabalistycznej, i ma na celu właściwą eksplikację znaczeń zawartych w tekście (np. biblijnym). Imię Jezusa w języku hebrajskim brzmiało Jeszua. Jednakże zawierało ono rdzeń konotujący „zbawienie”. W związku z tym w tradycji żydowskiej przyjęto formę Jeszu (przetrwało to również we współczesnym hebrajski). W pewien sposób była ona zubożająca, a nawet odbierana jako pogardliwa przez chrześcijan.

Pośród literatury polemicznej najbardziej znaczącym przykładem po stronie żydowskiej jest „Sefer Toldot Jeszu”. Głównym bohaterem jest Jeszu: niejaki (peloni) niegodziwiec, „powieszony”, mesjański uzurpator, a także syn z nieprawego łoża prostytutki Miriam i Rzymianina. Dzieło pojawia się w średniowieczu. Mimo to autor przesuwa jego datowanie na okres powstawania chrześcijaństwa, ażeby uwiarygodnić swoją relację.

W odpowiedzi chrześcijanie doszukiwali się w Talmudzie kolejnych odniesień antychrześcijańskich, które miały im posłużyć jako oskarżenia w dysputach z Żydami oraz jako pretekst do palenia Talmudu. Pomimo tego, badacze (np. P Schaeffer, „Jesus in Talmud”) stwierdzają, że w Talmudzie odniesienia do człowieka o imieniu Jezus, rzadko są kierowane do omawianego Jezusa z Nazaretu. Sami chrześcijanie również manipulowali pamięcią poprzez język, unikając nadawania Jezusowi przydomka bezpośrednio nawiązującego do jego żydowskiego pochodzenia („Judaeis”), chociaż stosowano już mniej narzucające się Nazarejczyk, Galilejczyk.

Nazwa „Jesz”u” jest skrótem od zwrotu „jimach szemo uzichrono” („niechaj zostanie wymazane jego imię i pamięć o nim”), który stosowano obok imion heretyków, odstępców od judaizmu, czy fałszywych Mesjaszy. W związku z tym sprawę Jezusa można rozpatrzyć w szerszym kontekście, radzenia sobie w judaizmie z heretykami, ze skutkami ich działalności i pamięcią o nich. Skrót „Jesz”u” odzwierciedla praktyki mające na celu zatarcie pamięci o niechcianych osobach, które zostały wykluczone mocą klątwy, a więc wytarte, ze społeczności żydowskiej. Sami heretycy próbowali jednak w pewien sposób utrwalić pamięć o sobie. Chociaż ich księgi były często palone, ich imiona i przekaz znajdujemy gematrycznie zaowalowany w synagogalnych księgach modlitewnych. Dodawanie tego samego skrótu do różnych heretyków to również przykład podporządkowania ich temu samemu wzorcowi. Podobne zabiegi były stosowane w tradycyjnej historiografii żydowskiej. Pewne stałe sformułowania użyte w opisach wydarzeń (najczęściej starożytnych), będących pierwowzorami, przewijały się w opisach wydarzeń historycznych, z jakimi stykali się historycy żydowscy. Wynikało to z pewnej wiary w powtarzalność i cykliczność czasu, jednocześnie jednak zacierało unikatowość wydarzeń historycznych. Jezus w pewnym stopniu egzemplikował, albo stanowił wzorzec setki innych odstępców i bałwochwalców. Dlatego między innymi w jednej z relacji, dotyczącej sabbataizmu, żydowskiej herezji mesjańskiej XVIII wieku, rozpoczęto od krótkiego rozdziału przeciwko Jezusowi.

Przy okazji tematu zostanie podjęte heideggerowskie podejście do kształtowania historii.


6
Anna Gut / Potępienie pamięci w nowożytnych epitafiach Pomorza Środkowego

Obszar Pomorza Środkowego jest regionem historycznym o wyjątkowo pasjonującej przeszłości. Stanowi ona własność kilku nacji, głównie polskiej i niemieckiej, choć nie brak w niej wątków duńskich, szwedzkich, żydowskich, a nawet epizodów francuskich i rosyjskich. Na tle wydarzeń minionych epok, ciekawie jawi się problematyka zachowanych do dziś nowożytnych epitafiów. Obiekty te zaliczane są do sztuki funeralnej, która ma szczególny charakter. Dedykowana jest osobom zmarłym, a wykonywana na zlecenie żyjących. Dotyka najdelikatniejszych sfer ludzkiego życia, ociera się o tajemnicę i doświadczenie sacrum. Epitafia służyły upamiętnieniu zmarłego, utrwalały i gloryfikowały jego imię. Na Pomorzu Środkowym zachowało się kilka przykładów zabytków, które z czasem utraciły swoją tożsamość. Pojawił się problem masowego przerabiania epitafiów na ołtarze boczne, co wiązało się z całkowitą zmianą ich funkcji wartości dokumentalnych, jakich były one nośnikiem. Z zabytków usuwano lub zamalowywano niemieckie inskrypcje. Zjawisko to zaobserwować można na przykładzie epitafium Faustinusa Knigge, obecnie znajdującego się w kościele NMP w Białogardzie oraz w epitafiach rodu von Platen w kościele p.w. Narodzenia NMP w Rarwinie. Niszczenie zabytków niemieckich na Pomorzu Środkowym było praktyką dość popularną. Zabytkowe wyposażenia kościołów, powstawały w większości w kręgu niemieckojęzycznej kultury luterańskiej. Obiekty te stały się dziedzictwem powierzonym polskiej społeczności katolickiej, noszącej piętno wydarzeń wojennych. Niemniej jednak rolą historyków sztuki jest próba przywrócenia tym zabytkom dawnej świetności. Mimo, iż forma i kompozycja obiektów, w mniejszym lub większym stopniu ucierpiała, do dzisiaj nie podjęto badań, nad odtworzeniem legend epitafijnych. W dobie XXI wieku, dalej funkcjonuje negatywny odbiór zabytków poniemieckich, co skazuje je w pewnym sensie na zapomnienie, tym samym potępiona zostaje pamięć o osobach, którym były poświęcone.


7
Zuzanna Ilnicka / Szwankująca pamięć Gerharda Richtera. ‘The October 18, 1977’ i potrzeba uwzględniania wątpliwości.

Zuzanna Ilnicka BA (Cantab.), MA (Courtauld Institute of Art)

Niniejszy referat dotyczy sposobów w jakie pamięć może być manipulowana w celu przewartościowania i reinterpretacji wydarzeń historycznych. Analizie został poddany słynny cykl Gerharda Richtera October 18, 1977, namalowany w 1988 roku. Cykl piętnastu czarno-białych płócien ze scenami aresztowań oraz śmierci w Zachodnich Niemczech trzech przywódców terrorystycznej organizacji Red Army Faction, powszechnie nazywanej Baader-Meinhof group. Wydarzenia te, jak podkreślają badacze historii Niemiec, mogły z łatwością zostać zapomniane, przyćmione bardziej spektakularnymi wydarzeniami takimi jak zjednoczenie kraju. Richter, świadomy tego potencjału zapomnienia, obiera za temat swojej pracy właśnie mechanizmy oceny historycznych wydarzeń, a także zmiany w pamięci kolektywnej społeczeństw, które, po wydarzeniach drugiej wojny światowej, nacechowane są szwankującą pamięcią. Artysta zachęca widzów by podeszli do oficjalnej wersji wydarzeń z rezerwą, by dopuścili do głosu wątpliwości, które są zawsze obecne przy procesie wspominania. Richter pokazuje kolejne obrazy wzorowane na dokumentacji fotograficznej dotyczącej terrorystów i zadaje pytanie czy tak rozmyte, nieostre przedstawienia mogą stanowić podstawę do obiektywnej, ostatecznej i jednoznacznej oceny tych wydarzeń. Malarz ukryty za obiektywem aparatu, który wyręczył go z odpowiedzialności za ujęte momenty historyczne odmawia wskazania widzom słusznej odpowiedzi, poprawnego wyroku. Richter jest także policjantem, który podczas przesłuchań obarcza poszczególnych świadków ciężarem indywidualnych zeznań w sprawie minionych wydarzeń. Obrazy rozmyte nie układają się w spójną, chronologiczną całość i dopominają się o uzupełnienie właśnie ludzką pamięcią. Jednak im bardziej widz stara się poukładać wspomnienia na podstawie obrazów tym bardziej niejasne i nieoczywiste się one stają. Richter poprzez swoją technikę rozmywania konturów zmusza do przyznania się do niepamięci, do fałszywości przekonania, że jednoznaczna ocena tych wydarzeń jest możliwa.


8
Agnieszka Kłos / Znikająca pamięć Birkenau. Opowieść o sile przyrody i kształcie przedmiotów

Przestrzeń Auschwitz – Birkenau ulega zmianom. Wpływa to nie tylko na odbiór tego miejsca przez zwiedzających, ale również sposoby konstruowania o nim narracji. Świadkowie przestają poznawać miejsca, w których doświadczyli traumatycznej historii. A sama historia o tym miejscu ulega wpływom nie tylko historyków, ale również polityki. W tak zarysowanej perspektywie znalazło się również dogodne miejsce dla rewizjonistów. Dokąd zmierza pamięć o tym miejscu współcześnie, co pozostaje z miejsca, przestrzeni i otoczenia, o czym w tym miejscu chcemy zapomnieć, co uśmiercić. Co mówią nam nośniki pamięci, których na co dzień nie zauważamy: drzewa, ziemia, stawy. Jaki kształt pamięci nabierają rzeczy, które przechodzą przez dział konserwacji? Opowieść wzbogacona analizą prac współczesnych artystów, którzy zajmowali się wskrzeszaniem pamięci o Auschwitz - Birkenau.


9
Katarzyna Kotlińska / Ogród macew – zabytkiem ginącej kultury? O cmentarzu żydowskim w Legnicy

Przy ulicy Wrocławskiej 106 w Legnicy znajduje się jeden z najlepiej zachowanych żydowskich cmentarzy na Śląsku. Ogród macew odgrodzony jest od ruchliwej ulicy żelaznym płotem, tworząc odrębną, zamkniętą w przestrzeni miasta intrygującą estetykę. Przekraczając bramy wchodzimy do Domu Mogił. Cmentarz zazwyczaj świeci pustkami, prawdopodobnie budzi zaciekawienie, ale i lęk przechodniów przed zetknięciem się z kulturowo obcym miejscem. Macewy krzyczą niezrozumiałym językiem, są świadectwem licznej społeczności kahalnej. Nagrobki upamiętniają wybitne, znane osobistości ze świata religijnego, przemysłowego i kulturalnego. Podziwiając i analizując małe formy architektoniczne żydowskiej sztuki sepulkralnej przywołujemy do życia zmarłych, wskrzeszamy pamięć o nich. Macewy stają się ulgą w traumie po Holocauście, przywołują pamięć o pochowanych tam ludziach, są cenną lekcją historii dla przyszłych pokoleń, leczą od zapomnienia. Historia legnickiego kirkutu jak i judaistycznej religii widoczna jest w sztuce symbolicznego kamienia, który stał się opowieścią o naszych żydowskich sąsiadach.

Inspiracją dla referatu stała się moja praca magisterska obroniona na Uniwersytecie Wrocławskim pod kierunkiem dr hab. Rafała Eysymontta. W wystąpieniu chciałabym poruszyć kilka kwestii. Wskażę na istotny kontekst epoki, w której powstał cmentarz oraz na proces asymilacji Żydów z lokalną społecznością. Opowiem o funkcjonowaniu i przenikaniu kultury polskiej i żydowskiej w życiu codziennym (religijnym, społecznym, gospodarczym, kulturalnym). W kontekście cmentarza ową asymilację można zauważyć w licznych epitafiach w języku polskim. Inskrypcje są wyrazem przemian narodowościowych i politycznych w najnowszej historii miasta. Kolejną ważną refleksją będzie zwrócenie uwagi na fakt, że pomimo silnej integracji legniccy Żydzi mieli silne poczucie własnej przynależności narodowej. Owo poczucie świadomości własnej kultury i tradycji umacniali poprzez tworzenie swojego odrębnego świata: powołali do życia gminę żydowską, wybudowali synagogę i zakupili działkę pod budowę cmentarza.

W dalszej części wystąpienia przybliżę historię kirkutu i pokażę najciekawsze przykłady legnickich macew, które podzieliłam pod względem stylistyczno formalnym i ikonograficznym. Prześledzę skomplikowane relacje niemiecko – żydowskie starając się zrozumieć dlaczego podczas II wojny światowej cmentarze żydowskie pozostały niemalże w nienaruszonym stanie podczas gdy synagogi zostały zniszczone? Paradoksalnie największego spustoszenia na legnickim cmentarzu nie dokonali naziści tylko atak trąby powietrznej, który przeszedł przez Legnicę 23 lipca 2009 roku.

Z pożogi historii i Holocaustu ocalał, w niezmienionym układzie założenia ogrodowego, duży zespół nagrobków. Cmentarz żydowski jest pomnikiem pamięci czy pomnikiem nie – pamięci i ignorancji? Legnicka nekropolia jest zabytkiem, który wskrzesza pamięć o pochowanych tam Żydach? A może ten symboliczny ogród macew został zepchnięty na margines zainteresowania mieszkańców i funkcjonuje w przestrzeni miasta jako obiekt zapomniany?


10
Maria Magdalena Morawiecka / „Terra incognita. O ciszy kartograficznej na starych mapach” (średniowiecze i początek okresu nowożytnego)

Akt pominięcia bywa nie mniej istotny od aktu uwzględnienia. Choć trudniej zauważalne, kartograficznej opowieści o świecie towarzyszy nieuchronnie o owym świecie milczenie.
Cisza kartograficzna: wszystko to, co odrzucone, nieodkryte, zatajone i niewidoczne na mapach. Jakie jest jej znaczenie? Czy jej treść pozostaje za każdym razem taka sama?


11
Konrad Niemira

Marcel Proust wydaje się mieć wśród historyków sztuki opinię "literackiego ramola", który nijak ma się do dwudziestowiecznych teorii estetycznych. I chociaż jego interpretatorzy (Deleuze, Adorno, Brassai, czy Mieke Bal) starają się wprowadzić go dyskurs dyscypliny, nadal pozostaje on jej Wielkim Nieobecnym.

W kontekście badań nad kategoriami wymazywania, pamięci i reprezentacji w polu wizualnym, to właśnie koncepcje Prousta wydają się paradoksalnie mieć kluczowe znaczenie dla rozumienia nowoczesnej myśli o sztuce. W swoim referacie chciałbym przedstawić trzy zazębiające się aspekty tej teorii:

1) Ideę muzeum wyosobniającego artefakt (przeciwstawioną Valery'emu i Ruskinowi). 

2) Wymazywanie i wskrzeszanie obrazów: „Widok Delft” Vermeera, Chardin, Elstir. Zakorzenienie teorii Prousta w krytyce Thore-Burgera, a ruchy awangardowe w Paryżu przed I Wojną. 

3) Obraz fotograficzny i reprodukcja jako usuwanie. Sztuka jako anty-reprezentacja.


12
Małgorzata Nieszczerzewska / Fotografie opuszczonych miejsc. Wymazywanie czasu – przywracanie pamięci?

Głównym założeniem mojego wystąpienia jest pytanie o status ontologiczny i tożsamość miejsc opuszczonych i zdegradowanych, symbolicznie „nieobecnych” i wymazywanych z miejskiej przestrzeni oraz ich reprezentacje w sztuce, jako przestrzeni metaforycznego „wskrzeszania”. Szczególną uwagę chciałabym poświęcić fotografiom miejsc opuszczonych i zapomnianych, których przykładem mogą być zdjęcia Henka van Rensbergena, Declana O’Doherty’ego, czy Yvesa Marchanda and Romaina Meffre’a. Wystąpienie, dla którego inspiracją są rozważania dotyczące estetyki opuszczonych miejsc Tima Edensora, poświęcone będzie przede wszystkim relacjom pomiędzy miejscem, czasem a pamięcią. Spróbuję bowiem odpowiedzieć na pytanie, czy symboliczne zatrzymanie upływu czasu, których przykładem jest zdjęcie jako „ślad” miejsca i przeszłości (F. Soulages), może być jednocześnie przywróceniem pamięci danego miejsca.


13
Alicja Palęcka / Unaocznienie Innego: film etnograficzny jako opis gęsty

W wystąpieniu omówię tekst antropologiczny, za którego specyficzny przykład przyjmę opis gęsty. Clifford Geertz tworząc koncepcję opisu gęstego próbował przekroczyć ograniczenia pisma, by zbudować pole do dialogu etnografki z badanymi, czy badacza z czytelniczkami. Jednak udało mu się stworzyć jedynie nowy rodzaj antropologicznej literatury, która wymazuje, zapoznaje Innego, za rzeczywistość podstawia jeśli nie teorię (jak było już od pism innego znakomitego stylisty, Bronisława Malinowskiego), to osobowość i styl autora. Tymczasem wyparta z rzekomo logocentrycznej nauki wizualność ma szansę przywrócenia Innego do opowieści o nim samym. Przeciwstawię więc tekstowi film etnograficzny jako specyficzny gatunek twórczości antropologicznej, która odpowiednio użyta przywraca Innego antropologii i, co więcej, spełnia kryteria opisu gęstego pełniej, niż tekst pisany.


14
Anna Sieroń / Władza strachu. Trauma i doświadczenie w sztukach Raróg Eduarda Rovnera oraz La espera tragica Eduarda Pavlovsky’ego

O dyktaturze powiedziano już wiele. Hierarchiczne stosunki władzy, arbitralne metody rządzenia, a także terror i strach można pokazać na wiele sposobów. Poprzez kostium historyczny, absurdalny humor czy skomplikowaną formalnie narrację. Jednak nie chodzi tylko o to, by pokazywać i komentować. Wykorzystywanie pamięci doświadczenia w sztuce powinno zmierzać głównie do przepracowania traumy, odnalezienia się na nowo w rzeczywistości po wielkiej zagładzie, katastrofie ludobójstwa.

Polityka jest doskonałym ekwiwalentem starożytnej winy tragicznej. Nie trzeba wtedy nieświadomego zbłądzenia, niepotrzebne okazuje się enigmatyczne fatum. Zasady polityki są twarde i bezwzględne, wystarczająco okrutne, by złamać niejednego człowieka. Mechanizmem obronnym ofiary staje się wtedy zapomnienie, jednak wymazanie/zamazanie wspomnień nie uchroni przed konsekwencjami wydarzeń przeszłości. Będą one wracać tak długo, jak długo będą istnieć ofiary, domagające się zadośćuczynienia za poniesione krzywdy, za przemilczenia historii podporządkowanej doraźnym celom politycznym. Należy zatem ożywić pamięć w teatrze, przywołać traumę, przekazać doświadczenie, w końcu powiedzieć prawdę.

Czas okrucieństwa i bestialstwa, pozostawił trwały ślad i dręczy Argentynę do dziś. Wróg, kat, oprawca okazał się bowiem sąsiadem, członkiem rodziny, dobrym znajomym, a nie najeźdźcą zza granicy, obcym, który atakuje znienacka. Po upadku dyktatury należało zatem znaleźć sposób, by o tym opowiedzieć. Sposób najmniej bolesny i najbardziej skuteczny. Jedną z dróg rozładowania traumy stała się sztuka. Jednym ze sposobów jej przepracowywania okazał się teatr.

Teatr traumy i doświadczenia korzysta z otwartego tekstu, nie zamyka się na uzupełnienia i poprawki. Jest tak żywy, jak żywa pozostaje pamięć, jak aktualne okazują się wspomnienia. Ponadto pozwala, by dyskurs i język, które mają traumę nie tylko przywoływać czy nazywać, ale również zapośredniczać w konkretnej rzeczywistości, przejęły odpowiedzialność za refleksję, nakładając na język rolę świadka z trzeciej ręki, który opowiada o przeszłości, opierając swoją wiedzę o historii jedynie na niepewnych podstawach wcześniejszych wspomnień. Jednak w ostatecznym rozrachunku nie chodzi o prawdę historyczną, a o terapeutyczną moc przepracowanej traumy, która oswojona i obłaskawiona, wchłonięta i zneutralizowana, będzie służyć kolejnym pokoleniom, budując ich wyobrażenia o wspólnocie i doświadczeniu oraz tożsamości i historii.


15
Anna Sikora-Sabat / Romantyczna kreacja i socjalistyczne wymazywanie: reprezentacja Vincenta van Gogha w polskiej prasie doby PRL.

W niniejszym referacie chciałabym skupić się na prezentacji mechanizmu powstawania dyskursu o Vincencie van Goghu w polskiej prasie w okresie trwania PRL i jego reprezentacji powstałej w wuniku strategii mitologizacji i wymazywania. W latach sześcdziesiątych ubiegłego wieku polski badacz Jan Balicki przeprowadził badania, które wykazały, iż najpopularniejszym i najbardziej rozpoznawalnym malarzem zagranicznym w PRL był holenderski artysta Vincent van Gogh (Balicki 1974: 108). W 1962 roku Muzeum Narodowe w Warszawie zorganizowało wystawę jego prac, która cieszyła się ogromną popularnością; van Gogh stał się wówczas bohaterem licznych artykułów prasowych. Rysunkami jego autorstwa ilustrowano teksty traktujące o środowisku robotniczym i rolnikach, jego obrazy bywały uzupełnieniem okolicznościowych publikacji, np. z okazji Święta Pracy („Kamena” 1958: 1). Przylgnął do niego na stałe mit malarza zwykłych ludzi, robotników, a zarazem artysty przeklętego, wrażliwego i bezkompromisowego, który broniąc swych ideałów poniósł śmierć niemalże męczeńską (Osęka 1964: 268). Pisano o van Goghu jako o malarzu, którego twórczość „realizuje pewne ogólnoludzkie wartości, sprawy codzienne i ostateczne, radość i smutek, opętanie miłością i nienawiścią, afirmuje pracę ludzką, wyraża obawę śmierci” (Kamiński 1962:13); twierdzono wręcz, iż van Gogh „ma szansę, aby stać się najpopularniejszym po Matejce malarzem mas polskich” (Michałowska 1962: 6). Podkreślano w końcu prostotę jego twórczości, która miała polegać na użyciu niewyszukanych środków i ekspresji. Stworzono wizerunek artysty łączącego w sobie cechy bohatera romantycznego i socjalistycznego. Jednocześnie wymazaniu, zapomnieniu uległy aspekty biografii i twórczości van Gogha niepasujące do tego obrazu: chorobę psychiczną zastąpiono brakiem zrozumienia dla geniuszu, „straszliwą kalwarią niezrozumienia, pogardy, straszliwą kalwarią męki, zakończoną samobójczą kulą” (Witz 1962: 3); twórczość sprowadzono do portretów ludzi przy pracy, „górników z Borinage, kobiet niosących węgiel, kobiet łatających bieliznę, chłopów przy pracy w polu” (Michałowska 1962: 7); zapomniano o jego mieszczańskim pochodzeniu; wreszcie wymazano z biografii elementy uważane za niewłaściwe moralnie (takie, jak związki z prostytutkami).

Mit, który powstał wokół postaci van Gogha był zatem swoistą mieszanką sprzeczności, kreacji i wymazywania, usuwania, kasowania.


16
Michał Sikorski

„Die Hooligans der Festung Breslau” - found footage. Czas: 20min. wideo still Muzyka grana „na żywo” Wojciech Pukocz - elektronika, gitara el. Michał Sikorski - cl. cl. bass alt sax elektronika 2012

Poszukując materiałów służących mi do realizacji filmu o dawnym mieście Breslau (dzisiaj polski Wrocław) nabrałem przekonania, że miasto, które kiedyś było domem dla ponad miliona osób jest dzisiaj tylko cieniem tego, co pozostało po wspaniałej architekturze, funkcjonalności i estetyce tamtego miasta. Myślę o ludziach, którzy musieli opuścić swoje domy, inni zaś zajęli ich miejsce, zostawiając swoje majątki na wschodzie Polski. Mam przed oczami miasto, które jest jedną wielką raną, miejscem w którym ból, śmierć, łzy, walka, wygnanie jest wciąż mimo radykalnych często pozytywnych zmian odczuwalne. Zapisane w kamienicach, domach, pozostałościach i śladach życia jego mieszkańców. Realizując film wykorzystywałem materiały archiwalne, oraz własne – filmując poznawałem i odkrywałem Breslau. Zakochałem się w bolesnej historii tego wspaniałego miasta. W filmie „Die Hooligans der Festung Breslau” (Tytuł ten przyszedł do mnie. To napis na murze jednej z kamienic) chciałem pokazać życie ludzi, którzy tworzyli na wielu płaszczyznach miasto Breslau, również bronili Go i musieli Je opuścić… Poznając historię miasta poczułem się jego częścią, obserwuję ciągłe zmiany, łączenie Breslau i Wrocławia. Odczuwam przywiązanie, żal, troskę i tęsknotę za miastem, które zostało poświęcone w tragicznych losach historii. Film opatruję własną muzyką, która mam nadzieję spotęguje wrażenia zawarte w filmie: „Die Hooligans der Festung Breslau” Jest ona integralną częścią filmu. Wykonywana przeze mnie, oraz Wojtka Pukocza „na żywo” przy użyciu mocno przetworzonych brzmień saksofonów, klarnetu, gitary elektrycznej i innych instrumentów, oraz dźwięków generowanych elektronicznie.

W realizacjach malarskich (np. dyptyk: „Moje Breslau”)również usiłuję odnieść się do chwili, gdy Breslau stało się twierdzą, gdzie spotkała się rozpaczliwa walka o miasto z zagrożeniem utraty wszystkiego przez zwykłych ludzi, dzieci, starców, zaprzęgniętych do walki w Festung Breslau. To kolejny hołd dla osób żyjących w strachu, będących na skraju wytrzymałości i będących wypędzonymi z własnego domu. Rozwijam również pomysły na małe instalacje, wynosząc niewielkie obiekty znajdowane na powojennych gruzowiskach Breslau do rangi obiektu plastycznego. Zamykam je w gablotach, przez co zwykły fragment posadzki, lub ceramika użytkowa nabiera innego wymiaru; żyje, będąc obrazem pamięci.


17
Agnieszka Sinicka / Fotofobia Wilhelma Sasnala

Referat poruszać będzie związek malarstwa Wilhelma Sasnala z fotografią. Artysta maluje wbrew zdjęciom, a w jego twórczości dominują zabiegi takie jak redukowanie, zamazywanie, usuwanie. Będzie to próba odczytania jego malarstwa jako umiłowania pustki; a fotografia za Susan Sontag czy Jeanem Baudrillardem rozumiana będzie jako medium, które więcej ukrywa niż pokazuje. 


18
Anna Stec / ANISH KAPOOR - MEMORY

Anish Kapoor – artysta o hindusko-żydowskich korzeniach, od ponad 30 lat mieszka i pracuje w Wielkiej Brytanii. Problemy, które od wielu lat podejmuje w swojej twórczości, bliższe są metafizyce czy filozofii, aniżeli tematom o historyczno-politycznym zabarwieniu. Nie znaczy to jednak, że artysta całkowicie zrywa z pojęciem historii, tradycji czy kultury. W pracach Kapoora trudno nie doszukiwać się wpływów jego egzotycznego pochodzenia. Rzeźbom o prostej i abstrakcyjnej formie, artysta nadaje często narracyjne tytuły, odnoszące się do indyjskiej mitologii. Tym samym twórczość Anisha Kapoora plasuje się gdzieś pomiędzy minimalizmem, a poetyckim przedstawieniem świata, pomiędzy tradycją a nowoczesnością. Prace Anisha Kapoora są wynikiem zderzenia dwóch odmiennych kultur i tradycji – wschodu i zachodu. Mówią jednak o prawdach uniwersalnych, niezależnych pochodzenia czy kultury.

Takie właśnie, uniwersalne i obiektywne podejście do zajmujących artystę tematów, widoczne jest między innymi w pracy „Memory” (2008). Kapoor porusza w niej problem ludzkiej pamięci, ale rozumianej w sposób ahistoryczny, jako narzędzie służące poznaniu świata i otaczającej nas rzeczywistości, niezależnej od kontekstu kulturowo-społeczno-politycznego. W niewielkim pomieszczeniu galerii Deutsche Guggenheim, Anish Kapoor umieścił masywną, obłą formę. Jej rozmiar, nieadekwatny wobec pomieszczenia , w którym się znajduje, uniemożliwia zwiedzającemu całościowy ogląd pracy. Aby zobaczyć rzeźbę w całości, należy opuścić budynek i wejść z drugiej strony. Skala obiektu przytłacza zwiedzającego, ale i zmusza go do ruchu, cielesnego oraz umysłowego zaangażowania. Praca uświadamia odbiorcy, iż tylko dzięki uruchomieniu procesu zapamiętywania – stopniowego składania fragmentów rzeczywistości na łamach własnej wyobraźni – jest w stanie uzyskać całościowy ogląd pracy. Pozostawia go jednak z dręczącym pytaniem – czy faktycznie żaden fragment rzeczywistości nie zdołał umknąć jego pamięci, i czy wyobrażenie o obiekcie, przed którym się znajduje, jest prawdziwe?


19
Marcelina Szumer / Paweł Wieczorek, Ścięci do schematu. Czy dziennikarz jest jeszcze autorem, czy już tylko maszyną do pisania?

Wyostrzyć obrazy impresjonistów, doświetlić dzieła Caravaggia? To nie przychodzi nikomu do głowy. W dziennikarstwie zaś tekst traktowany jest przez redakcję jak plastyczna masa do ukształtowania przez redaktora, nie jak indywidualna twórczość autora. Usuwanie dużych fragmentów, dopisywanie tekstu, przestawianie akapitów –  żadna inna forma twórczości pisanej nie jest poddawana tak radykalnym przekształceniom. Na podstawie wywiadów przeprowadzonych z dziennikarzami i redaktorami opiszemy ten proces unifikacji, jego przyczyny i związane z nim zagrożenia.


20
Jakub Zarzycki / Polskie malarstwo historyczne w drugiej połowie XIX wieku jako “quasi”-metarracja. Problem tyranii widzialności oraz idei

Mam zamiar omówić następujące problemy, które już pojawiły się w mojej pracy
magisterskiej:

1. Określony układ tematów-postaci, który pojawia się w polskim malarstwie
historycznym. Stwierdzenie istnienia swoistej tyranii obecności określonych
bohaterów, przy jednoczesnym pominięciu, wymazaniu (co widać zwłaszcza w
przypadku Marii Malczewskiego) innych.

2. Próba definicji etosu niepodległościowego w XIX wieku (zasadniczo
opierając się na "Rodowodach niepokornych" Cywińskiego i badaniach
Jedlickiego i Micińskiej) a dokładnie próba redefinicji w stronę
"quasi"-metanarracji wziętej od Lyotarda. Tutaj pojawi się kwestia usuwania
"odpadków narracyjnych", które nie dają się wpisać w dominującą narrację; są
niekoherentne, zatem muszą zostać wymazane.

3. Problemy genologiczne, czyli dlaczego akurat malarstwo historyczne tak
dobrze nadawało się do zawłaszczenia sfery postrzegania. W pewien sposób
założenia gatunkowe pomogły zawęzić to, co było wówczas postrzegane.

4. Konkluzje: dlaczego w tym wypadku możemy mówić "dobrej" i "szlachetnej"
tyranii, choć niejako totalitarnej. Wnioski te pojawią się oczywiście w
kontekście postulatów Ranciere'a.


21
Michał Zawada / Obrazowanie ikonoklazmu

Niemalże od zarania ludzkości aktom tworzenia wizerunków towarzyszą odrzucające przedstawienie nurty obrazoburcze – od religijnych zakazów, po dzisiejszą ochronę wizerunku czy lęk przed fotografią. Ikonoklazm nierozerwalnie łączy się z obrazowaniem w dialektycznej grze, której nie sposób przerwać, tworzącej w ramach wizualności potężne napięcia i nieuniknione rozdarcia.

W moim referacie chciałbym prześledzić strategie, dzięki którym ta gra opozycji ujawnia się w ramach tradycji sztuki europejskiej, a przede wszystkim, jak dalece wpływa ona na kształt współczesnej produkcji artystycznej.

Interesuje mnie zatem ów paradoksalny moment, w którym proces niszczenia czy odrzucenia obrazu staje się motywem lub bodźcem dla przedstawienia, a więc proces, przez który obrazoburstwo nie tylko uzależnia się od wizualności, lecz także wpływa na jej kształt. Czy można zaryzykować stwierdzenie, że potencjalna niestabilność wizerunku – jego niepewny los, płynność metod definiowania – wzmaga siłę jego oddziaływania? Czy w dobie swej narastającej ekspansywności wizualność nie staje się łatwiejszym celem obrazoburczych ataków?

W próbie zmierzenia się z tym zagadnieniem chciałbym oprzeć się na teoriach Georgesa Didi-Hubermana, Victora Stoichity, Hansa Beltinga, a w szczególności W.J.T. Mitchella. Jego koncepcja „animizacji” obrazu wydaje się szczególnie pomocna w analizie wizerunku konfrontowanego z groźbą własnego rozkładu, podważania zasadności swego funkcjonowania czy zawartej w nim samym subwersywnej sile autodestrukcji. Czy współczesna refleksja nad obrazem jest w stanie całkowicie zapanować nad jego mocą, wyznaczyć granice jego możliwości? Czy jako badacze lub odbiorcy sztuki wolni jesteśmy od pełnego przesądów lęku przed wizerunkiem lub chęcią jego ciągłego ożywiania? Ciągle obawiamy się obrazów, tych wieloznacznych, często wymykających się tekstualnemu dyskursowi obiektów, projektując na nie swoje własne lęki. Czując się w ich obliczu niepewnie, bojąc się ich tyranii, zaczynamy z nimi walczyć.

Dlatego też pragnę skupić się zarówno na przykładach ukazywania ikonoklazmu (bizantyńskiego, protestanckiego, nazistowskiego), współczesnych metodach zwalczania „złych przedstawień”, jak również wskazać te zjawiska w sztuce, które obnażają zdolność samych obrazów do partycypowania w procesach deformacji lub destrukcji (np. tworzony do dziś cykl Relics Susan Hiller, Wrong Works Rafała Bujnowskiego czy twórczość Romana Siwulaka i Bartosza Kokosińskiego) – by zastanowić się, co sprawia, że obrazy obrażają i nawet dziś stają się obiektem realnych ataków.


22
Anna Ziębińska-Witek / Między reprezentacją a iluzją, czyli co widzimy w muzeach historycznych

Eliean Hooper-Greenhill w jednej ze swych prac napisała: „Patrzenie nie jest zwykle pojmowane jako sprawa szczególnie skomplikowana. Często traktuje się je jako proces autonomiczny, wolny i czysty. Wzrok jednak powinien być wiązany z interpretacją bardziej niż z percepcją. To, co jest widziane zależy od tego kto patrzy, na co, i w jakim miejscu”.

Muzea są postrzegane jako centra wiedzy obiektywnej, a kolekcje akceptowane jako zespoły autentycznych obiektów i reprezentacje przeszłej rzeczywistości. Teksty towarzyszące stałym kolekcjom są automatycznie przepojone aurą niekwestionowanej prawdy, są transparentne i „niewinne”. Znajdując się w muzeum ulegamy złudzeniu obcowania czy doświadczania przeszłości i zapominamy lub nawet nie zdajemy sobie sprawy z tego, że instytucje te są połączeniem historycznych struktur i narracji, praktyk i strategii wystawienniczych oraz interesów i imperatywów różnych (rządzących) ideologii. To, co widzimy w muzeum jest specjalnie dla nas przygotowaną wizją przeszłości uwypuklającą elementy pożądane i usuwającą sprzed naszych oczu (i jednocześnie z naszej świadomości) fragmenty przeszłości bolesne, niepożądane, czy wręcz szkodzące utrwaleniu narodowej tożsamości. Politykę i poetykę reprezentacji historycznych w muzeach oraz ich znaczenie poddam analizie na przykładzie słynnego budapesztańskiego muzeum totalitaryzmu Terrorháza.