OPPOsite

Opposite nr 3

Polityka wymazywania. Pamięć, etos, reprezentacja oraz tyrania idei i widzialności.

Anna Sieroń / Władza strachu. Trauma i doświadczenie w La espera tragica Eduarda Pavlovsky’ego

Pierwszym demokratycznym prezydentem Argentyny tuż po upadku dyktatury wojskowej został Raúl Alfonsín. Zarządził on, że członkowie dawnych rządów powinni zostać aresztowani oraz mieli odpowiadać za zbrodnie wobec ludzkości, za łamanie praw człowieka, wymazywanie nie tylko istnień ludzkich, ale i wydarzeń z lat 1976-1983. Powołano Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas1, w skrócie CONADEP, która podczas dziewięć miesięcy pracy, oddała w ręce nowego prezydenta 50 tysięcy stron maszynopisu, gromadząc tym samym dokumentację dotyczącą nie tylko 8961 osób zaginionych, ale i zapiski mówiące o tym, co zostało ukryte podczas rządów junty, o czym starano się zapomnieć. Całkowite rozliczenie czasów brudnej wojny miało być egzaminem odradzającej się demokracji. Niestety rząd Alfonsina go oblał, bo choć pamięć o krzywdach wciąż była świeża i bolesna, to siły zbrojne wymusiły na prezydencie projekt ustawy o przedawnieniu przestępstw. W 1986 roku podpisano Punto Final, który, jak tłumaczyła ówczesna administracja, miał pomóc w zabliźnieniu ran i zlikwidowaniu podziałów narodowych oraz niepogłębianiu izolacji armii w społeczeństwie argentyńskim. Dokonanego kolejnego wymazania.

O bólu i doświadczeniu dyktatury wojskowej zwykle mówi się trudno, ale społeczna zgoda na przełamanie milczenia sprawia, że skutecznie można przepracować traumę. Zrozumienie i pogodzenie mogą nastąpić dopiero, gdy uraz podlegnie narratywizacji, gdy w słowach i obrazach ocalony opowie o sobie. Taką pomocną narracyjną strukturą może stać się postpamięć w rozumieniu Marianne Hirsch, którą „odróżnia od pamięci dystans pokoleniowy, zaś od historii głęboko osobiste zabarwienie. Postpamięć to niezwykle silna i bardzo szczególna forma pamięci, właśnie dlatego, że z jej przedmiotem lub źródłem nie łączy nas wspomnienie doświadczonych zdarzeń, ale inwestycja wyobraźni, kreacja. [...] Postpamięć to doświadczenie charakterystyczne dla tych, którzy dorastali w środowisku zdominowanym przez opowieści o zdarzeniach sprzed ich narodzin. Ich własne opowieści są zawsze spóźnione i zawsze wydają się puste w zestawieniu z opowieściami poprzedniej generacji, ukształtowanej przez traumatyczne wydarzenia, które nie dają się ani zrozumieć, ani odtworzyć”2. Zatem termin ten badaczka charakteryzuje nie tylko jako strukturę międzypokoleniowego przekazywania traumatycznej wiedzy i doświadczeń, ale także jako konsekwencję ich wskrzeszania na nowo. To zaś oznacza, że postpamięć rodzi się wśród tych, którzy biorą udział w procesie przypominania nie swoich doświadczeń w celu przywołania tych faktów, o których milczała historia, które zostały wymazane/zamazane, by móc skonstruować wydarzenia, które staną się podstawą obowiązującej i oficjalnej narracji historycznej. Zatem potomkowie dotkniętych katastrofą, choć nie doznali jej osobiście, poprzez opowieści i proces przypominania zostali nią trwale naznaczeni, odczuwają jej konsekwencje.

Jednak narracji musi się poddać nie tylko pamięć, ale i ciało, gdyż często traumatyczna pamięć zlokalizowana jest właśnie w ciele naznaczonym przez rany i blizny. Oznaczone ciało informuje, że ci, którzy noszą znaki, są ofiarami, ale zarazem również tymi, którzy przeżyli i zostali, by zaświadczać. Po raz kolejny w strukturę postpamięci wpisany okazuje się wizualny dyskurs, a na ciele zobaczyć można namacalne ślady wspomnień i przyczynę wieloletniego milczenia, niedopowiadania prawdy. W ciele zapośredniczone jest doświadczenie katastrofy. Ciało w teatrze również może służyć temu, by zaświadczać. Markowane jest przez opowieść, którą chce przekazać. Wystawione zostaje na widok publiczny i w ramach sceny staje się świadkiem traumy. Freddie Rokem argumentował, że „wystawianie historii daje szansę na poradzenie sobie z poczuciem oddzielenia i wykluczenia, pozwalając uwierzyć w istnienie świadków, którzy widzieli to, co należy jakoś raz jeszcze opowiedzieć. Co innego nam pozostaje, jeśli nie chcemy się poddać dyskursowi czy teatrowi, jeśli zupełnie nie mają odniesień do rzeczywistości? Teatr wystawiający historię próbuje przezwyciężyć zarówno poczucie oddzielenia, jak i wykluczenia z przeszłości, starając się stworzyć wspólnotę, dla której wydarzenia z przeszłości znów nabiorą znaczenia”3. Pomogą w nazwaniu traumy, w pogodzeniu się z przeszłością.

O dyktaturze w Argentynie powiedziano już wiele. Hierarchiczne stosunki władzy, arbitralne metody rządzenia, a także terror i strach można pokazać na wiele sposobów. Jednak nie chodzi tylko o to, by pokazywać i komentować. Wykorzystywanie pamięci doświadczenia w sztuce powinno zmierzać głównie do przepracowania traumy, odnalezienia się na nowo w rzeczywistości po wielkiej zagładzie, katastrofie ludobójstwa.

Trwająca przez lata wojskowa dyktatura w Argentynie co roku ulepszała techniki zabijania. W przygotowanym dla prezydenta Alfonsína raporcie Nunca Más można przeczytać o rażeniu prądem wrażliwych części ciała (genitaliów, ust, dziąseł, piersi), po uprzednim przywiązaniu torturowanego do metalowego łóżka; wprowadzaniu do odbytu lub pochwy szczura, który próbując się wydostać, szarpał wnętrzności ofiary; torturowaniu dzieci na oczach rodziców, rodziców na oczach dzieci; wypalaniu na skórze; zrywaniu paznokci; polewaniu skatowanego ciała osoloną wodą; gwałtach; fikcyjnych egzekucjach i pozbywaniu się zwłok. Tortury stały się po prostu powszechną formą policyjnego przesłuchania. Tych, którzy go nie przeżywali, policja uznawała za zaginionych. Tym samym określenie desaparesido – ten, który zniknął – stało się eufemizmem na nazwanie tego, który został zabity, zamordowany. Rzadko się zdarzało, by ktoś z aresztowanych i przesłuchiwanych wracał do domu. Część zwłok chowano w podziemnych magazynach, część wywożono w tak zwanych lotach śmierci: ładowano do samolotów, zrzucano do Atlantyku i zapominano, kto spoczął w oceanicznej masowej mogile. Jak powszechnie bowiem wiadomo, gdy nie ma ciała, nie ma zbrodni. Bez zbrodni nie można wskazać winnych, którzy byliby za nie odpowiedzialni. Zwłaszcza, że oficjalne władze nic nie wiedziały, bo nie chciały wiedzieć. Przymykały oko, a wręcz zezwalały na porwania z ulicy, domu, pracy, szkoły. A ci, którzy przeżyli i wracali, stawali się cielesnymi dowodami na okrucieństwo władzy. Zdeformowane, pokaleczone i cierpiące ciało mówiło więcej, niż słowa wykrzykiwane na Plaza del Mayo przez zdesperowane matki, smutne babcie.

Dla świadków traumy, czyli w gruncie rzeczy tych, którzy przeżyli, których nie dało się wymazać, widoczne na skórze znaki są symbolami upokorzenia i zezwierzęcenia. To stygmaty, które wciąż przypominają o przyszłości, o cierpieniu. Jednakże te widoczne na ciele blizny to również czytelny sposób na markowanie pamięci kolejnego pokolenia. Dlatego też, jak pisze Marianne Hirsch, wśród nowej generacji rodzi się potrzeba znakowania ciała, stworzenia widocznego znaku pamięci, który mógłby stać się podstawą identyfikacji. Jednak naznaczeni traumą nie są w stanie zrozumieć, jak można chcieć żyć z widocznym piętnem. Dla nich blizny i oznaczenia symbolizują powracającą wciąż potrzebę identyfikowania się na nowo. Potrzeby znalezienia nowych odpowiedzi na stare pytania: kim jesteś, skąd jesteś? Do tej pory odpowiedź zazwyczaj wymagała skomplikowanej narracji, długiej historii, lekcji geografii. Teraz wystarczy spojrzeć na naznaczone ciało. To ciągłe przypominanie sobie budzi i wzmaga traumę. Jest bolesnym procesem fizycznym, bazującym na jednostkowym doświadczeniu i codziennej konieczności auto-identyfikacji w oparciu o to, co mówi wzbogacone o stygmaty ciało, którego już tak łatwo nie można wymazać.

Trzeba jednak pamiętać, że zawsze istnieją przeszkody w dyskursywizacji wydarzeń traumatycznych oraz ich przetwarzaniu w składnik pamięci. Okrucieństwa zagłady trudno mieszczą się w granicach pojmowania, natomiast ciało jest doskonałym nośnikiem pamięci. Pozwala zapisać w sobie doświadczenie, pozwala mu przeczekać do chwili, aż sytuacja społeczna i polityczna pozwolą na podjęcie dialogu, na przerwanie milczenia. Niestety, kolejne pokolenie nie ma możliwości przeżycia doświadczenia, ale dzięki strukturom postpamięci może przyswoić fakty, o których się milczy, i jednocześnie zdjąć piętno, które dręczy świadków oraz zamienić je w wydarzenia, z których skonstruuje się nową historię. Trzeba jednak pamiętać, że czasowy dystans nie uzupełni braków, nie zwróci wszystkiego, co wymazano, może jedynie wyprodukować sztuczne twory wspomnieniowe, których głównym zadaniem będzie uwolnienie od traumy i podarowanie czasu na przeżycie żałoby. Tym samym nostalgia jest jedną z twarzy traumy, a postpamięć błędem, który chce się popełniać, choć brakuje mu rzeczowych podstaw, a jego twory są zawsze fragmentaryczne.

Mechanizmem obronnym ofiar rządów junty wojskowej staje się zapomnienie, jednak wymazanie/zamazanie wspomnień nie uchroni przed konsekwencjami wydarzeń przeszłości. Będą one wracać tak długo, jak długo będą istnieć ofiary, domagające się zadośćuczynienia za poniesione krzywdy, za przemilczenia historii podporządkowanej doraźnym celom politycznym. Należy zatem ożywić pamięć, przywołać traumę, przekazać doświadczenie, w końcu powiedzieć prawdę. Po upadku dyktatury należało znaleźć sposób, by o tym opowiedzieć. Sposób najmniej bolesny i najbardziej skuteczny. Jedną z dróg rozładowania traumy stała się sztuka. Jednym ze sposobów jej przepracowywania okazał się teatr.

Teatr traumy i doświadczenia korzysta z otwartego tekstu, nie zamyka się na uzupełnienia i poprawki. Jest tak żywy, jak żywa pozostaje pamięć, jak aktualne okazują się wspomnienia. Eduardo Pavlovsky w La espera tragica korzysta z mechanizmu, który poprzez odsyłanie do intertekstów, służy przywracaniu wymazanego. By zapośredniczyć traumę i prawdę historyczną, Pavlovsky wykorzystuje lingwistyczne mechanizmy rodem z twórczości Ionesco. Na scenie są tylko Ona i On. Didaskalia informują, że trwa jakieś spotkanie towarzyskie. Gdzie i kiedy okazuje się zupełnie nieistotne. Podobnie jak tożsamość dwudziestu siedmiu pozostałych osób: trzynastu mężczyzn i czternastu kobiet. Co więcej zapis dotyczący pozostałych postaci powinien intrygować. Didaskalia sugerują, że są oni niewidoczni. Niemniej jednak od czasu do czasu Ona lub On zwracają uwagę na osobę przy sąsiednim stoliku lub przepraszają kogoś, kogo właśnie potrącili. Uważny odbiorca może poczuć się, jak podczas oglądania Krzeseł. Niemniej jednak Pavlovsky postanowił na pustych stołkach posadzić wywoływanych, wspominanych i zaproszonych przez Ionesco gości, dając Jemu i Jej tło złożone z milczących świadków. Którzy jednocześnie są wywołani z Ionesco i z argentyńskiej historii. Konstruuje metaforyczny obraz tych, którzy zniknęli – desaparesidos. Nieformalne, niezobowiązujące spotkanie towarzyskie może być zarazem teatrem tych, których już nie ma, którzy zostali wymazani z pamięci.

Jednak poprawna salonowa dyskusja Jego z Nią o dawno niewidzianych znajomych urywa się w chwili, gdy na salę wchodzi postawny, tajemniczy Mężczyzna. On go natychmiast rozpoznaje. I nie byłoby w tym nic dziwnego, gdyby nie fakt, że para zwraca się do niego, stosując rodzaj żeński czasowników, a także odnajdując na siłę wspólne wspomnienia z przeszłości. Oboje twierdzą też konsekwentnie, że bezimienny Nieznajomy jest kobietą, co podkreśla tylko nienaturalność świata, który obserwują widzowie. Nieznajomy niepokoi, bo narzucane są mu różne tożsamości, nie zadając podstawowych pytań, czyli kim jest, skąd jest i dokąd zmierza. Sytuacja zapętli się ponownie, gdy na scenę wkroczy Kobieta, traktowana jednakże przez wszystkich, jak mężczyzna. W serii banalnych rozmów o skarpetkach, szkole podstawowej i ciotce Eustachii po raz kolejny można dostrzec kalkę z Ionesco albo bolesne przypomnienie zapomnianej historii, gdy z sąsiadem rozmawiało się o niczym, bo tak było bezpieczniej.

W La espera tragica Pavlovsky stworzył świat przedstawiony, w którym dominuje absurd. Język, którym posługują się bohaterowie, przekłada się na obraz sceniczny – czyniąc go irracjonalnym, a także na świadomość odbiorców, którzy nie potrafią w zgodzie z realistycznym kluczem zdekodować rzeczywistości scenicznej i muszą pogodzić się z jej surrealizmem. Ten prosty zabieg prowadzi do dekonstrukcji przeżycia w teatrze. Widzowie od początku mają świadomość, że to, co oglądają, to jedynie przedstawienie na teatralnej scenie. Zwłaszcza, że uruchomiony w teatrze mechanizm postpamięci wymusza mówienie, opowiadanie, wypowiadanie i – choć nastąpiła dewaluacja komunikatu – słowa stoją w opozycji do obrazu, gadanie i bezsensowna paplanina stają się tak naprawdę transferem doświadczenia. Nawet jeśli słowa nic nie znaczą. W pewnym momencie nawet On konkluduje, że „coś się dzieje z ludźmi. Coś się dzieje ze słowami. Wypowiadamy słowa i one nas nie jednoczą, ale rozdzielają. Słowa budują mosty, które nas rozdzielają”4. Słowa, które miały być nośnikiem pamięci, stają się przeszkodą, która zakłóca przekazywanie doświadczenia, opowiadać o zagładzie i katastrofie. Słowa nic już nie znaczą. Być może dlatego, że okrucieństwo człowieka względem człowieka jest trudne do wypowiedzenia, gdyż wprost nie można w nie uwierzyć.

Jednak przekazywanie doświadczenie wzmaga potrzebę bycia aktywnym. Tym samym międzypokoleniowa wymiana informacji może w konsekwencji zaowocować wskrzeszeniem zapomnianej traumy. Opóźnienie wynikłe z ożywiania wymazanych przez oficjalną historię wspomnień prowadzi do braku obiektywizmu. Jak słusznie zauważył Rokem: „Nawet dziś próba zakwestionowania wydarzeń […] może zostać z łatwością odrzucona przez świadka-ofiarę, gdyż jego słowa i doświadczenie liczą się bardziej niż jakakolwiek inna forma dokumentacji”5. Jednak, czy obiektywizm i dystans są w ogóle możliwe w teatrze, gdzie każdy widz odbiera indywidualnie nadawane bodźce i filtruje przez siebie, własną wrażliwość i wspomnienia? Istotne staje się natomiast to, że odbiorcy dzięki dramatopisarzowi zdają się odnajdywać lokalne konteksty.

Zwłaszcza, że obrazy podsuwane przez Pavlovsky’ego wydają się bardzo konkretne, zostawiają niewiele miejsca na luźną, dowolną interpretację. Sztuka kończy się w momencie, gdy na scenę wkracza Strażnik i próbuje aresztować Jego pod pretekstem przynależności do konspiracji antyrządowej. Można się tylko domyślać, że podejmowane przez spisek próby negacji systemu były głównie próbami zamachów terrorystycznych. Jednakże do więzienia trafia Ona, choć to Nieznajomy, przyznaje się do bycia Jorgem Ottisem. Wydaje się, że tajemniczym zamachowcem może stać się każdy, kto zapragnie posiąść bezpańską tożsamość wywrotowca. Być może dlatego, że „doświadczenie traumatyczne może poważnie naruszyć tak konkretną pamięć komunikacyjną, jak zinstytucjonalizowaną pamięć kulturową/archiwalną”6, to znaczy zagubić w gąszczu zeznań i opowieści jednostkowy charakter wspomnienia, oddzielić dyskurs od osoby, konkretnego, dookreślonego świadka. i historii. Która pomaga przywrócić to, co próbowano bezpowrotnie usunąć. Tym sposobem dramatopisarz po raz kolejny zanegował dotychczasową obecność postaci na scenie, narzuconą im tożsamość, ale przywołał obrazy z rzeczywistości pozateatralnej. W czasach rządów junty wojskowej tak naprawdę nie liczyło się nazwisko, które można przecież zmienić. Liczył się rachunek – ważne, by liczba zabitych zgadzała się co do grosza.

Zresztą wymiarów obecności i doświadczenia w tekście sztuki jest kilka. Można opisywać wydarzenia, których było się świadkiem, w których brało się udział. Taka wiedza jest szczególnie cenna, ponieważ można samemu ocenić sytuację, podjąć się jej analizy. Relacje świadków często wykorzystują dramatopisarze, którzy przywołują zduszony płacz, ból i strach pokrzywdzonych, marginalizowanych do tej pory przez oficjalną historię. Należy jednak pamiętać, że przekazywane w ten sposób wiedza i prawda niosą ze sobą podwójny ciężar traumy. Koszmarem staje się pamięć tych, którzy przetrwali, przeżyli. Dylematem świadka staje się odpowiedź na pytanie, jak udało mu się ocaleć. Zwłaszcza, że od takich rozmyślań nie da się uciec, a pamięć o przeszłości zapisana została w zdeformowanym, oznakowanym ciele. Czasami ciało nie musi być naznaczone fizyczne, zamarkowane nieusuwalnym tatuażem. Albo może stać się po prostu niewidzialne, tak jak tłum nieobecnych na scenie postaci. Wiadomo, gdy nie ma ciała, nie ma namacalnego dowodu, na zbrodnie, okrucieństwa, poprawioną i uładzoną historię, którą tak trudno sobie potem przypomnieć.

Zwłaszcza, że to, co jest najbardziej bolesne w przypominaniu, to zrozumienie przeszłości przy jednoczesnym życiu w teraźniejszości, która często bardzo różni się od relacji oficjalnie zapisanej historii. Tym samym przypominanie oznacza odnawianie pamięci o przeszłości. Przypominanie, które dąży do przetwarzana i przepracowywania teraźniejszości. Pokazywanie związku między tymi odległymi czasami i odmiennymi przestrzeniami wpisanymi w strukturę dramatyczną pozwala na opracowaniu koncepcji teraźniejszości w oparciu o pojęcie ruiny. Zgliszczami wydaje się przeszłość, która składa się z traumatycznych faktów i wydarzeń, które nie są eksponowane przez obowiązującą, oficjalną historię. Tym bardziej, że pamięć to zmienna i zależna od kontekstów relacja między tym, co było, tym, co jest, oraz tym, co będzie, zazwyczaj oparta na wydarzeniach, które żyją w indywidualnych wspomnieniach i często poprzez swoją brutalność oraz okrucieństwo nie dają się opowiedzieć/wypowiedzieć. Marianne Hirsch pisała, że „wpływać na nas będą pośrednio te traumatyczne wydarzenia, które nadal nie pozwalają się zrekonstruować w formie narracji, a tym samym zrozumieć. Doszło do nich w przeszłości, lecz ich efekty nadal trwają”7. I trwać będą, dopóki trauma nie znajdzie ujścia – nie będzie wypowiedziana/opowiedziana i nie zostanie przepracowana.

W przepracowaniu traumy pomagają teksty, które odwołując się do dręczących świadków koszmarnych obrazów, uwalniają negatywne emocje, zapośredniczając je w sztuce, w artystycznej reprezentacji rzeczywistości. Pavlovsky konstruuje metaforyczny obraz tych, którzy zniknęli – desaparesidos, wprowadzając na scenę niewidoczne i nieme postaci. Odsyłając do Ionesco, każe myśleć, że na scenie udało mu się zgromadzić tych, którzy w świat francuskiego dramatopisarza nie wkroczyli, po których zostały tylko puste krzesła i bełkot Mówcy. Politycznych implikacji jest zresztą więcej. Zwłaszcza, gdy do dialogu włącza się Starsza Pani. Wywołuje temat Fidela Castro – brodacza, rewolucjonisty, komunisty – i rozpoczyna się zażarta dyskusja o kolorach przynależności politycznej kubańskiego przywódcy. Od słowa do słowa bohaterowie rozpoczynają kolejną lingwistyczną zabawę, próbując zatuszować fakt niewygodnej wzmianki politycznej. Dlatego najłatwiej wznieść okrzyk „Niech żyje ojczyzna!” i zastanawiać się nad tym, czego uczy życie. A nauczycielem jest srogim. W tym samym czasie pokazuje, jak bardzo można cierpieć i jak bardzo się cieszyć. Zabawa i trauma zdają się trudne do oddzielenia. A prawda i pamięć niemożliwe do wymazania.

E. Pavlovsky, La espera tragica, [w:] Teatro argentino breve (1962-1983), red. O. Pellettiere, Madryt 2003.

Comisión Nacional sobre la Desaparición de las Personas, Nunca Más, Buenos Aires 1984, dostępne przez: http://www.desaparecidos.org/arg/conadep/nuncamas/nuncamas.html (25.09.2012).

A. Domosławski, Gorączka latynoamerykańska, Warszawa 2007.

M. Hirsch, The generation of postmemory, dostępne przez: http://www.columbia.edu/~mh2349/papers/generation.pdf (25.09.2012)

M. Hirsch, Pokolenie postpamięci, tłum. M. Borowski, M. Sugiera, „Didaskalia” 2011, nr 105.

M. Hirsch, Marked by memory, dostępne przez: http://www.columbia.edu/~mh2349/papers/markedmemory.pdf (25.09.2012)

M. Hirsch, L. Spitzer, What’s wrong with this picture?, dostępne przez: http://www.columbia.edu/~mh2349/papers/CMJS_A_174124.pdf (25.09.2012)

M. Hirsch, L. Spitzer, We would not have come without you: generation of nostalgia, dostępne przez: http://powerlib.net/quotwewouldnothavecomewithoutyouquotgenerationsofnostalgia-5728.htm (25.09.2012)

M. Hirsch, L. Spitzer, Testimonial objects: Memory, Gender and Transmission, dostępne przez: http://www.columbia.edu/~mh2349/papers/testimonail%20objects.pdf (25.09.2012)

F. Rokem, Wystawianie historii. Teatralne obrazy przeszłości we współczesnym teatrze, tłum. M. Borowski, M. Sugiera, Kraków 2010.



Anna Sieroń – doktorantka w Katedrze Performatyki Uniwersytetu Jagiellońskiego. Absolwentka dramatologii oraz latynoamerykanistyki na Uniwersytetcie Jagiellońskim. Główny obszar jej badań zajmują kwestie doświadczenia i pamięci w latynoskiej, szczególnie argentyńskiej i brazylijskiej, twórczości okresu dyktatury wojskowej. Wykładowca Krakowskiej Szkoły Filmowej. Współpracuje z redakcją „Nietak!tu”.


1 Narodowa Komisja do Spraw Osób Zaginionych

2 M. Hirsch, Family Frames: Photography, Narrative and Postmemory, Cambridge (Massachusetts) – London 1997, s. 22, cyt. za: T. Basiuk i A. Graff, Tragedia Wilkomirskiego: trauma jako konwencja kulturowa i narracyjna, [w:] Stosowność i forma. Jak opowiadać o zagładzie, red. I. Sariusz-Skąpska, Kraków 2005, s. 392.

3 F. Rokem, Wystawienie historii. Teatralne obrazy przeszłości we współczesnym teatrze, tłum. M. Borowski, M. Sugiera, Kraków 2010, s. 14-15.

4 E. Pavlovsky, La espera tragica, [w:] Teatro argentino breve (1962-1983), red. O. Pellettiere, Madryt 2003. „Algo pasa con la gente. Algo pasa con las palabras. Decimos palabras y las palabras no nos unen, nos separan. Las palabras forman puentes que nos separan”, s. 129.

5 F. Rokem, op. cit., s. 52.

6 Ibidem, s. 52.

7 M. Hirsch, Pokolenie postpamięci, tłum. M. Borowski, M. Sugiera, „Didaskalia” 2011, nr 105.