OPPOsite

Opposite nr 3

Polityka wymazywania. Pamięć, etos, reprezentacja oraz tyrania idei i widzialności.

Agnieszka Sinicka / Fotofobia Wilhelma Sasnala

Wilhelm Sasnal – realizując postulat Gillesa Deleuze’a – nie skupia się na wypełnianiu białej przestrzeni płótna; a dąży do tego by redukować czy oczyszczać, co postaram się udowodnić na wybranych przeze mnie dziełach artysty1. W jego twórczości dominuje to, co trudne do zdefiniowania czy nieoczywiste. Artysta zmaga się z procesem obrazowania, czego doskonałą ilustracją jest praca Lata walki (2005). Po paru nieprzynoszących zadowolenia próbach namalowania tytułowych słów malarz poddał się i postanowił wyciąć je z płótna. Jego malarstwo jest autorefleksyjne, ponieważ stawia pytania o własne granice.

Sasnal dokonuje szczegółowej selekcji (dobrze widocznej w równoczesnym oglądzie fotografii, którą się inspirował oraz malowidła) postaci, obiektów, na których skupia się uwaga. Trafnie, moim zdaniem, określił tę umiejętność artysty Jakub Banasiak: „Sasnal jest chirurgiem, który wycina kształty utopione w bizantyjskim nadmiarze wizerunków, modyfikuje je i przedstawia jako na poły abstrakcyjne artefakty, ale także jako kompozycje skrajnie syntetyczne”2.

Fabio Cavallucci w katalogu do indywidualnej wystawy Sasnala Lata walki, która miała miejsce w Zachęcie w 2007 roku, napisał esej pod tytułem Obrazoburcze malarstwo. Autor określa twórczość artysty obrazoburczą, ponieważ: „z chwilą gdy przedstawia on obraz, jednocześnie zaciera go, niszczy”3. To, co jest u malarza prezentowane jako niewidzialne (zamazane, usunięte, zdeformowane), jest takie po to, aby stało się widzialnym. Sam artysta mówi w wywiadzie: „Zrozumiałem też, że maluje się dlatego, że nie można czegoś nazwać słowami, że w dużej mierze sztuka jest tajemnicza, dotyka tego co niewidzialne, nienazwane”4.

Malarz korzystając z transpozycji fotografii, pełnej szczegółów i dosłownego przeniesienia rzeczywistości, na malarstwo, w którym ucieka on od detalu, próbuje nie dać się uwieść pokusie ostrego widzenia. Sasnal potwierdza tym samym tezę Susan Sontag mówiącą o tym, że świat ukazywany na fotografii więcej informacji ukrywa, niż ujawnia. Działanie malarza zgodne jest także ze spostrzeżeniami Jeana Baudrillarda – fotografia, zamiast zbliżać do rzeczywistości, oddala nas od niej; jest fikcją a nie reprezentacją5. Artysta czerpiąc z tematów fotografii skupia się na afirmatywnych malarskich wartościach.

Główne pytania, które twórca podejmuje w swoich dziełach dotyczą napięć między obrazem realnym i wyobrażonym, między przedmiotem a podmiotem, bez-sztuką i sztuką, wielością zdjęć i pojedynczością dzieła6. W malarstwie Sasnala dostrzec można dwie nowoczesne strategie, dwie drogi, którymi podąża sztuka. Artysta wskazuje to, co „nieprzedstawialne, nie dające się zobrazować za pomocą wizualnych przedstawień”7 oraz „opowiada się po stronie znaczącego, ukazując niemożność wiarygodnego przedstawienia rzeczywistości”8.

Proces malowania portretu Sasnal rozpoczyna od wyszukania i wybrania zdjęcia modela, które posłuży mu jako punkt wyjścia do stworzenia obrazu. Jego portrety są właściwie antytezą tego gatunku malarskiego np. redukuje on szczegóły twarzy do minimum, przedstawienia reprezentacyjne zamienia w anonimowe wizerunki. Na obrazach Beck 1 (2002) czy Beck 2 (2002), portret znanego piosenkarza artysta zastępuje prawie w całości białym prostokątem. To, co pozostało widoczne (kawałek włosów, okularów, koszuli) tworzy ramę dla abstrakcyjnej plamy. Wizerunek Becka jako gwiazdy muzycznej, ikony popkultury, opatrzył się i zużył, stając się nieprzedstawialnym.

U Sasnala istotnym i często stosowanym zabiegiem artystycznym jest deformacja (skonstruowane niepodobieństwo), która umożliwia dotarcie do najgłębszej istoty przedstawienia (podobieństwa)9. To dzięki tej deformacji niszczona jest dosłowność. Malarz wytacza walkę fotografiom, polegającą na zaznaczeniu różnicy pomiędzy realnością

a zdjęciem. Poprzez wybór malarstwa jako środka wyrazu automatycznie zostaje ono przeciwstawione fotografii. Fotografia ma więc dla artysty dwojakie zastosowanie: „jest aktywnym czynnikiem procesu tworzenia dzieła i absolutną odwrotnością wartości, jaką przedstawia malarstwo”10. W związku z tym łączy on z jednej strony fascynację, a z drugiej wrogość w stosunku do fotografii11.

Dawniej „większość malarskich portretów dostarczała mniej informacji niż pierwsze lepsze zdjęcie”12. Sasnal z portretowych, pełnych detali zdjęć tworzy zredukowane do owalu twarzy obrazy, w których wartości informacyjne są zminimalizowane. Na przykład w obrazie Shoah (Tłumaczka) (2003) twarz bohaterki filmu Lanzmanna zostaje zamazana, jest wręcz niemożliwa do zidentyfikowania. Wszystkie obrazy malarza dotyczące tego filmu poruszają właśnie problem pośredniczenia – roli tłumaczki, która jest pośrednikiem między reżyserem filmu a świadkami zagłady. Zobrazowaniem tej sytuacji jest namalowany na podstawie jednego z początkowych ujęć filmu płótno Las (2002). W dziele Shoah (2003) artysta podejmuje temat zapośredniczonego wizerunku. Za pomocą abstrakcyjnych plam Sasnal przedstawia twarz esesmana, która w filmie ukazana była jedynie w formie obrazu z ekranu telewizora.

W kontekście twórczości Sasnala możemy zaobserwować pewien nominalizm wizerunków tworzonych przez artystę. „Nieraz zamalowuję twarze, bo chcę stworzyć taki model, chcę namalować w tej twarzy wszystkie twarze świata – to możesz być ty, mogę być ja…”13. Twarz przestaje służyć do identyfikacji człowieka – zamalowana jednoznacznie wskazuje na anonimowość przedstawianej osoby. W serii prac Wyszyński (2005) twórca wykorzystuje jako rodzaj płótna samą fotografię pochodzącą z albumu o prymasie zamalowując białą farbą jego twarz. Gest ten rozumiany być może jako obdarcie wizerunki ze sfery sacrum i przeniesienia jej do przestrzeni profanum.

Sasnal czasami pomija cały figuratywny aspekt zdjęcia, koncentrując się tylko na zauważonej przez niego kompozycji, układzie linii. Innym razem skupia się na głównym wydarzeniu zarejestrowanym na fotografii, modyfikując i dookreślając swoim malarskim gestem tło. Malarz hierarchizuje wybrane przez siebie fragmenty obrazów i w jawny sposób podkreśla swoje malarskie decyzje. Obrazy inspirowane fotografiami Metidiniesa (2003) sprowadzone zostały do abstrakcyjnych kształtów, które naśladują główne napięcia kompozycyjne oraz najważniejsze punkty strategiczne zdjęć hiszpańskiego fotografa. Artysta dokonując wyboru i swoistej interpretacji zdjęć wskazuje na ubóstwo fotografii skazanej na brak wyboru, brak możliwości przewartościowania, ustalenia hierarchii między elementami. Mimo że obrazy są bardzo minimalistyczne w wyrazie zyskują na ekspresji, szczególnie w równoczesnym oglądzie obrazów oraz zdjęć. Fotografia wyzwoliła malarstwo z jakiejkolwiek anegdotyczności czy tematu14. Sasnal, wykorzystując tę wolność malarstwa tworzy dzieła zupełnie abstrakcyjne, oparte na ogólnej kompozycji zdjęć. Artysta przedstawił w powyżej opisywanej serii obrazów jedną z zalet fotografii, a mianowicie „dowiódł, że natura oferuje nieskończoną liczbę doskonałych kompozycji – porządek panuje wszędzie”15. Sasnal dokonał zemsty na fotografii, której, jak twierdzi Sontag, nie sposób uciec od rejestrowania rzeczywistości16. Malarz natomiast wykracza poza to, co widzialne.

Bazując na tragicznych wydarzeniach artysta tworzy obrazy pozbawione narracji, nadając im enigmatyczny kontekst. Z fotografii informująco-identyfikującej stara się wyodrębnić pewną subiektywność obrazu przedstawianej historii. Przedstawienia wypadków w formie wszelkiego rodzaju obrazów implikują problem znieczulenia. Często wielokrotnie oglądane zdjęcie danej katastrofy traci na realności, zostajemy oswojeni z nieszczęściem. „Najpotworniejsze sceny wydają się całkiem zwyczajne, opatrzone, odległe i nieuniknione”17. Malarz stara się rozbudzić sumienia, które fotografia z czasem uśpiła.

Poprzez obraz Tsunami (2011) Sasnal skraca dystans istniejący między artystą a informacją z gazety o tragicznym wydarzeniu18. Po odnalezieniu w internecie zdjęcia, postanowił je namalować. Była to spontaniczna odpowiedź na tragedię, która spotkała wielu niewinnych ludzi. Artysta prasową fotografię przetransponował na obraz osobistych przemyśleń i emocji, które są natychmiast aktywowane przez pierwsze zobaczone przedstawienie jakiegoś wydarzenia, czasami nawet bez wiedzy o jego wymiarze czy konsekwencjach. Prawdopodobnie to kontrast pomiędzy pięknem (bezbronną dziewczyną) i destrukcją (gruzowiskiem) od początku fascynował malarza w tym zdjęciu. „Pamiętam, na początku, próbowałem namalować te śmieci, jak kawałki drewna i inne plastikowe rzeczy, ale wtedy nie podobało mi się to, więc zmieniłem to na bardziej abstrakcyjne tło”19. Prace Sasnala demonstrują pewną różnicę wizji: intencji fotografii oraz obrazu malarskiego. Artysta ujawnia powyższe odmienności w swoim obrazie poprzez zachowanie oryginalnej konotacji ze zdjęciem, przez skoncentrowanie się na najbardziej charakterystycznych cechach oryginału i przez podkreślenie głównych atrybutów w specyficzny dla niego sposób: „Pamiętam uczucie sukcesu, kiedy namalowałem jej usta, to były odpowiednie usta, czerwone i pełne, i wystarczająco japońskie dla mnie, by zostawić je takimi, jakie są” 20.

Obrazy, które powstały na podstawie rodzinnych snap-shotów, często wykonanych przez samego Sasnala, zyskują na bardziej osobistym, naturalnym ujęciu bliskich. Nie są one odmalowywane na zasadzie identycznego odbicia, a deformacji. Wiele portretów Sasnala, głównie znanych postaci, utrzymanych jest w monochromatycznej kolorystyce, co odrealnia przedstawienie. Artysta korzysta z fotografii, ale nie nadaje jej rangi obiektywnego odbicia rzeczywistości, traktując ją jako subiektywne ujęcie portretowanego. Nie tworząc hiperrealistycznych dzieł o gładkiej fakturze, Sasnal naśladuje „wady” fotografii, np. refleksy świetlne, a malarska kompozycja kształtowana jest przez fotograficzne kadrowanie (np. ucięte nogi i ręce)21. Malarz czerpie z estetyki fotografii, w tym także z estetyki jej błędów. Jego obraz Rodzina (2006) bazuje na fotografii wykonanej z wyciągniętej ręki artysty. Lampa błyskowa prześwietliła zdjęcie poprzez co zostały zaznaczone tylko najciemniejsze fragmenty twarzy. Obraz zaczyna przykuwać uwagę tym, czego na nim nie widać; tym, co zostało jedynie zasugerowane i odstąpione, oddane odbiorcy do zapełnienia, dokończenia.

Arysta uważa, że mimo iż niektóre obrazy wyglądają jak abstrakcje, tak naprawdę nimi nie są. „To sposób w jaki myślę o swoich obrazach. Nigdy nie zrobiłem obrazu abstrakcyjnego. Zawsze było połączenie z rzeczywistością”22. Światłowstręt to subiektywne zaburzenia widzenia związane z nadwrażliwością oka na światło, w dalszym rozumieniu na obrazy. Sasnal mówi: „Próbowałem namalować światło, które spowoduje, że zmrużę oczy.

W ten sposób go wymyśliłem. Kiedy patrzę na słońce i zamykam oczy, widzę pomarańczowy powidok, który okazuje się abstrakcją na obrazie, ale nią nie jest”23. Malarz pozostaje w krytycznym dystansie do nadprodukcji obrazów. Fotofobię można potraktować jako metaforę strachu artysty przed wielością pustych znaczeniowo obrazów. Fotofobia Sasnala sprawia jednak, że twórca docenia ponad miarę pojedynczy obraz wraz z emocjami i ciągami skojarzeń jakie on za sobą niesie. Współczesne społeczeństwo wydaje się nie być jeszcze wyczulone na siłę perswazji, jaką ma fotografia. Sasnal stara się je weryfikować.

Podsumowując na płótnach artysty toczy się walka realizmu z abstrakcją. Abstrakcyjne plamy są miejscem na uświadomienie sobie tego, co widzi się za zamazaną przestrzenią – to miejsce na projekcję odbiorcy. „To, co [człowiek] sobie uświadomił – to w rzeczywistości zobaczył”24. Zauważone zostaje to, co nie do końca sprecyzowane, nieukonkretnione. Sasnal rozwija swoją umiejętności korzystania z widzenia. Jego dzieła ujawniają wzajemny wpływ myśli na widzenie i widzenia na myśl. Malarz korzysta z obrazów mentalnych, które nosi każdy z nas, zdając sobie sprawę, z tego że obrazy narażone są na ciągłe modyfikacje, a ich znaczenia są bardzo płynne. Artysta uskutecznia dwie strategie – z jednej strony widzialne sprawia mniej widzialnymi, z drugiej natomiast z niewidzialnego chce uczynić coś, co da się zobrazować.

Sasnal upraszcza obrazy, wydobywa wyobrażenia z gęstej masy zdjęć: narracji dziennikarskich, filmów, wiadomości telewizyjnych, własnych wspomnień25. Sprawia, że wybrane modele stają się przezroczyste, nadając im nowe znaczenia. Jego twórczość próbuje ustosunkować się do kultury wizualnej. Malarz poprzez pozorną realność malowanych postaci czy przedmiotów „wyrzeka się” rzeczywistości26. U Sasnala fotografia jest aktywna w sposób negatywny (wskazuje na to, czego nie widać). W epoce nadmiaru obrazów więcej znaczy brak i niedookreślenie. Do refleksji skłania bardziej pustka, niesugerująca i nienarzucająca, odwołująca się do problemu pamięci.

„Jedną z moich powinności jest, tak dalece jak to jest możliwe, nauczenie ludzi stawiania pytań, tak by nie stali się ofiarami obrazów, ale mogli je używać jako narzędzia krytycznej analizy”27. Podążając za powyżej przywołaną wypowiedzią Viléma Flussera Sasnal z pewnością nie stał się „ofiarą obrazów” i posiadł ową umiejętność krytycznej analizy, czego dowodem jest większość jego prac.

1 Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, s. 13 [za:] André Rouillé, Fotografia. Między dokumentem a sztuką współczesną, Universitas, Kraków 2007, s. 350.

2 Jakub Banasiak, Sto utraconych kawałków [w:] Sasnal. Przewodnik Krytyki Politycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, red. Zespół Krytyki Politycznej, Warszawa 2008, s. 31.

3 Fabio Cavallucci, Obrazoburcze malarstwo [w:] Lata walki, kat. wyst., Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, 27.11.2007-2.03.2008, red. Maria Brewińska, Warszawa 2007, s. 40.

4 Malowanie jest zwyczajne, z Wilhelmem Sasnalem rozmawia Maria Brewińska [w:] Lata walki, kat. wyst., Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, 27.11.2007-2.03.2008, red. Maria Brewińska, Warszawa 2007, s. 31.

5 Jean Baudrillard, Rozmowy przed końcem, Warszawa 2001, s. 118 [za:] Piotr Zawojski, Człowiek i aparat. Viléma Flussera filozofia fotografii, http://www.zawojski.com/2006/04/19/czlowiek-i-aparat-vilema-flussera-filozofia-fotografii/ [dostęp: 20.11.2012]

6 Francois Soulages, Estetyka fotografii, Universitas, Kraków 2007, s. 328.

7 Grzegorz Dziamski, Sztuka po końcu sztuki, Galeria Miejska Arsenał w Poznaniu, Poznań 2009, s.17.

8 Tamże, s.17.

9 André Rouillé., Fotografia. Między dokumentem a sztuką współczesną, Universitas, Kraków 2007, s. 349.

10 Tamże, s. 350.

11 Tamże, s. 350.

12 Susan Sontag, O fotografii, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2009, s. 174.

13 Malowanie jest zwyczajne, z Wilhelmem Sasnalem rozmawia Maria Brewińska [w:] Lata walki, kat. wyst., Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, 27.11.2007-2.03.2008, red. Maria Brewińska, Warszawa 2007, s. 34.

14 Francois Soulages, Estetyka Fotografii, Universitas, Kraków 2007, s. 341.

15 Susan Sontag, O fotografii, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2009, s. 110.

16 Tamże, s. 105.

17 Tamże, s. 29.

18 Ulrich Wilmes, Painting Hisory [w:] Wilhelm Sasnal, kat. wyst., red. Achim Borchardt-Hume, Whitechapel Gallery, Londyn 2010, s. 92.

19 A conversation about painting [w:] Eichler Dominic, Przywara Andrzej, Heiser Joerg, Wilhelm Sasnal, Phaidon Press, s. 12.

20 Tamże, s. 12.

21 Francois Soulages, Estetyka fotografii, Universitas, Kraków 2007, s. 345.

22 Zawsze Wraca Inną Drogą, z Wilhelmem Sasnalem rozmawia Andrzejem Przywarą, [w:] Eichler Dominic, Przywara Andrzej, Heiser Joerg, Wilhelm Sasnal, Phaidon Press, s. 15.

23 Tamże, s. 15.

24 Władysław Strzemiński, Teoria widzenia, [za:] http://skowronski.krzysztof.w.interii.pl/Idee%20i%20doktryny%20artystyczne%20sztuki%20wspolczesnej%2011.htm [dostęp 29.11.2012]

25 Andre Rouillé, Fotografia. Między dokumentem a sztuką współczesną, Universitas, Kraków 2007, s. 351.

26 Marta Smolińska, Puls sztuki. Około wybranych zagadnień sztuki współczesnej, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2000, s. 121.

27 Intersubjectivity: Media Metaphors, Play & Provocation, Vilém Flusser w rozmowie z Miklós Peternák [za:] Piotr Zawojski, Człowiek i aparat. Viléma Flussera filozofia fotografii, http://www.zawojski.com/2006/04/19/czlowiek-i-aparat-vilema-flussera-filozofia-fotografii/[dostęp 29.11.2012]