OPPOsite

Opposite nr 3

Polityka wymazywania. Pamięć, etos, reprezentacja oraz tyrania idei i widzialności.

Anna Stec / ANISH KAPOOR, „MEMORY”

Anish Kapoor, prawdopodobnie jeden z najbardziej wpływowych artystów swojego pokolenia, urodził się w 1954 roku w Indiach, w Mumbaju. Jego ojciec jest Hindusem, matka – Żydówką. Jak przyznaje sam artysta, otrzymał „kosmopolityczne” wychowanie, ale i wykształcenie1. W latach 1971-1973 wyjechał do Izraela gdzie podjął studia inżynierskie. W 1973 roku przeprowadził się do Wielkiej Brytanii gdzie rozpoczął edukację artystyczną na Hornsey College of Art, a następnie w Chelsea School of Art and Design w Londynie, gdzie mieszka i tworzy do dziś.

Mimo egzotycznych korzeni, kwestię swojego pochodzenia Kapoor traktuje jako sprawę drugorzędnej wagi, i nie uważa by miała ona zasadniczy wpływ na jego twórczość. („Uważam, że autobiografia jest ciekawą, aczkolwiek drugorzędną formą sztuki”2). Twierdzi, że jest przeciwnikiem szufladkowania sztuki wedle rodowodu i w oparciu o podziały geograficzne, a także, że jego prace traktują o problemach uniwersalnych, mogą zatem dotyczyć każdego, niezależnie od kultury, wyznania czy miejsca urodzenia.

Przełomowym dla kariery artysty był rok 1990, kiedy na Biennale w Wenecji, gdzie reprezentował Wielką Brytanię, zdobył nagrodę Premio Duemila, przyznawaną dla najlepszego młodego artysty, a następnie rok 1991, kiedy przyznano mu nagrodę Turnera.

Jednak charakterystyczne dla jego twórczości motywy, zarówno pod względem merytorycznym jak i formalnym, artysta wypracował dużo wcześniej, jeszcze w latach ’80, kiedy to powstały pierwsze tzw. pigment pieces (obiekty wykonane z sypkiego pigmentu) – prace eksplorujące problem koloru, przestrzeni, oraz metafizyki w sztuce – wątki, które już zawsze pojawiać się będą w twórczości Kapoora.

Anish Kapoor tworzy obiekty o prostej, geometrycznej formie, zacierając granice między obiektem a otoczeniem, między dziełem a odbiorcą. W opracowaniach na temat twórczości Anisha Kapoora podkreśla się zwykle wpływ minimalizmu na jego prace, szczególnie ze względu na oszczędną formę jego obiektów, stosunek do otaczającej je przestrzeni a także „wymazanie” śladu ręki artysty ( „Zawsze uważałem, że ręka artysty jest przeceniana”3). Artysta nie zaprzecza jednak, że kulturowe tradycje, szczególnie myśl dalekiego wschodu, bywają inspiracją dla jego artystycznych rozważań. Wiele z jego prac, jeżeli nie formą, to poetyckim, narracyjnym tytułem może przypominać o egzotycznych korzeniach artysty. Tym samym prace Kapoora plasują się gdzieś pomiędzy sztuką abstrakcyjną a przedstawiającą, stają się połączeniem kultury wschodu i zachodu, tradycji i nowoczesności. Artysta używa najnowszych technologii i nowoczesnych materiałów do produkcji swych rzeźb, jednak ich wymowa pozostaje zwykle pod wpływem religii czy mitologii. Kapoor w swej twórczości operuje całą gamą dualizmów i opozycyjnych wartości – zestawia świat realny z metafizycznym, materię z pustką, rzeźbę z malarstwem, abstrakcyjną formę z lirycznym, zmysłowym opisem.

Posługując się skalą, przestrzenią i właściwościami użytego materiału, angażuje widza w odbiór dzieła i czyni go jego integralną częścią. Kontakt z pracami Kapoora nie jest jednak jedynie doświadczeniem cielesnym i zmysłowym, ale także intelektualnym. Zagadkowe obiekty przy głębszym spojrzeniu, prowokują pytania natury metafizycznej – pytania o pierwotną naturę rzeczy czy początek istnienia.

Rzeźba pt. „Memory” została stworzona dla Deutsche Guggenheim w 2008 roku.

Obły, jajowaty obiekt został wykonany ze stali Cor-Ten, a w stworzeniu monumentalnej struktury pomagać mieli holenderscy budowniczy statków.

Zasadniczy dla tego dzieła (typowy zresztą dla twórczości Kapoora) jest problem skali oraz wzajemnych zależności między obiektem, odbiorcą i otoczeniem. Każdy model pracy, przygotowywany w studio Anisha Kapoora, jest zawsze zestawiany z ludzką figurą. I w tym wypadku, odniesienie do proporcji ciała człowieka nie pozostało bez znaczenia. Rzeźba oddziałowuje na widza swoim imponującym rozmiarem, przytłacza nie tylko obserwatora ale i otaczającą ją przestrzeń, wypełnia ją po same brzegi, taranując tym samym przejście. Obiekt uniemożliwia widzowi swobodne poruszanie się w obrębie pomieszczenia galerii i zmusza go do poszukiwania alternatywnego przejścia, innych niż tych tradycyjnie wyznaczonych ścieżek. „Memory” wytwarza w galerii nową przestrzeń, nieznaną dotąd nawet stałym bywalcom Deutsche Guggenheim, po której poruszanie się w sposób automatyczny nie jest dłużej możliwe. Skala pracy pozwala odkryć otaczającą przestrzeń w cielesnym i intelektualnym wymiarze, stać się świadomym własnego ciała i jego pozycji w otoczeniu.

Masywna forma instalacji uniemożliwia pełen ogląd dzieła za jednym razem. Zmusza widza do zadania sobie trudu – rzeźby nie da się swobodnie obejść. Trzeba wyjść z budynku i obrać inne wejście, by móc oglądać obiekt z drugiej strony. W procesie odkrywania formy, przed którą się znajdujemy, jesteśmy zdani całkowicie na siebie – ani sam obiekt, ani też przestrzeń galerii nie pomaga nam, a raczej utrudnia proces poznawania dzieła. W miarę jak całokształt rzeźby nie może być zobaczony przy pomocy jednego spojrzenia, Kapoor proponuje zwiedzającemu doświadczanie formy w nietradycyjny sposób – w sposób fragmentaryczny, stopniowo zmieniając swoje położenie i perspektywę oglądu. Tym samym rzeźba powstaje w umyśle odbiorcy, w procesie postrzegania i poruszania. Dla uzyskania kompleksowego spojrzenia, konieczne jest pełne zaangażowanie obserwatora – zarówno w sposób fizyczny (poprzez ruch) jak i intelektualny. Stąd artysta używa, w odniesieniu do swoich prac, wyrażenia mental sculpture (rzeźba mentalna)4. I to właśnie aspekt intelektualnej aktywności odbiorcy jest też odniesieniem do tytułowej pamięci.

By uzyskać całościowy ogląd rzeźby, obserwator jest zmuszony uruchomić proces zapamiętywania. Jedynie zaangażowanie wzroku, ruchu i pracy mózgu pozwala na ogarnięcie obszernej formy. Obiekt, jako nierozerwalna całość, istnieje jedynie w pamięci odbiorcy, i jedynie za pomocą pamięci zostaje zapisany w jego świadomości. Nasuwają się skojarzenia z „estetyką znikania” Paula Virilia – w miarę jak podejmujemy próby uchwycenia całości, gorliwie składamy uciekające fragmenty i obrazy, teraźniejszość staje się błyskawicznie przeszłością, co dodatkowo potęguje w nas chęć ciągłego poszerzania granic własnej pamięci. „Memory” to praca poruszająca problem pamięci, o charakterze ahistorycznym5. Nie odnosi się do konkretnych osób czy zdarzeń. Mowa tu o pamięci, jako podręcznemu narzędziu każdego człowieka, ułatwiającemu proces postrzegania i syntetyzowania otaczającej nas rzeczywistości. Pamięć staje się tu narzędziem koniecznym dla wzrokowego ogarnięcia całości i ominięcia przeszkody, jaką jest rozległa i masywna forma obiektu. Kapoor wymaga od widza podjęcia próby uchwycenia tego, co choć może wydawać się stałe i niezmienne (ciężka i stateczna forma „Memory”), okazuje się jednak umykać i znikać w procesie postrzegania – poruszania się dookoła rzeźby. „<<Memory>> uświadamia nam (…) istnienie nierozerwalnej triady: pamięci, ciała i przestrzeni”6.

Do wyżej wymienionej triady, należałoby dodać też pojęcie czasu, nierozerwalne przecież z pojęciem pamięci, co podkreśla zresztą artysta, poprzez wykorzystanie odpowiedniego materiału. Obiekt „Memory” nieustannie zmienia się nie tylko w miarę jak się poruszamy, ale i w miarę jak z upływem czasu zastosowany materiał zmienia swą barwę i charakter – pokrywa się rdzą.

W wielu opracowaniach dotyczących twórczości Anisha Kapoora przywołuje się fragmenty Fenomenologii percepcji Merleau Ponty’ego. Ciało, zgodnie z założeniami Ponty’ego, jest fundamentem doświadczenia świata. Ta zasada znajduje odzwierciedlenie w pracach Kapoora. „Memory” jest przedstawieniem rzeczywistości jako syntezy różnych horyzontów, rozwijających się nie tylko w przestrzeni ale i w czasie. Spostrzeżenia Ponty’ego na temat doświadczania umiejscowionego w czasie, wiążą się bez wątpienia z pojęciem pamięci i zapomnienia – problemami zasadniczymi dla wymowy pracy „Memory”.

„W każdym ruchu ustalania moje ciało wiąże razem teraźniejszość, przeszłość i przyszłość, wydziela z siebie czas albo raczej staje się owym miejscem w przyrodzie, gdzie wydarzenia, zamiast napierać na siebie w bycie jedno po drugim po raz pierwszy, wytwarzają wokół teraźniejszości podwójny horyzont przeszłości i przyszłości i uzyskują historyczne ukierunkowanie.(…) Tym, kto w trakcie eksploracji zmysłowej przydaje teraźniejszości pewną przeszłość i ukierunkowuje ją na przyszłość, nie jest Ja jako autonomiczny podmiot, lecz takim Ja, które posiada ciało i potrafi „oglądać”. (…) jedność przedmiotu jawi się poprzez czas, a czas wymyka się, w miarę jak się go chwyta. (…) Nie istnieje przedmiot jako związek postrzeżeń bez czynności wiązania, bez podmiotu, nie istnieje jedność bez czynności jednoczenia, ale każda synteza jest zarazem rozluźniana i ponownie odtwarzana przez czas, który w swoim biegu jednocześnie ją kwestionuje i potwierdza, gdyż wytwarza nową teraźniejszość przejmującą przeszłość”7.

W zafascynowaniu relacją ciało-przestrzeń Anish Kapoor ujawnia wpływy sztuki minimalistycznej. Sprzeciwia się jednak zasadzie, że rzeczy są takimi, jakimi się jawią. Jego zdaniem sztuka opiera się na dokładnie przeciwnej zasadzie8. Jego prace mają być odniesieniem do tego, co nie jest widoczne, co znajduje się poza światem widzialnym i ma charakter transcendentalny. Jego twórczość ma służyć nie tylko kontemplacji samej formy, ale i inspirować do poszukiwania odpowiedzi na pytania natury metafizycznej. O ile dla minimalizmu podstawą była wierność materiałom, Kapoora nie interesuje materiał sam w sobie. Materiał ma być jedynie pomocny w określeniu czy stworzeniu czegoś, co jest nienamacalne, nie ma właściwości fizycznych (”Materiały są po to, by uczynić coś innego możliwym”9).

Także w „Memory”, niematerialny wymiar pracy jest zasadniczy dla jej wymowy. „Memory” zaskakuje widza nie tylko swym rozmiarem, nieadekwatnym do wielkości galerii. Obły kształt zdaje się przebijać przez jedną ze ścian, jednak po obejściu pracy, nie napotkamy kontynuacji formy, którą mogliśmy oglądać z drugiej strony, a pokaźnych rozmiarów otwór w ścianie, ukazujący wnętrze zagadkowego obiektu. Można zatem zajrzeć w głąb rzeźby i podjąć próbę dostrzeżenia granic jej ciemnego wnętrza.

Po raz kolejny zostajemy postawieni przed całym szeregiem dualizmów, typowych dla twórczości Kapoora. Ciężkiemu materiałowi (praca waży ponoć 24 tony) zostaje przeciwstawiona próżnia. O ile forma i materiał mogą sugerować potężną masę obiektu, zaskoczeniem okazuje się być jego puste wnętrze. Całość przybiera charakter mniej monumentalny, niżby się to mogło wydawać na pierwszy rzut oka. Materia i nicość zostają zestawione na zasadzie kontrastu. To właśnie na zderzeniu materialnego i niematerialnego, według Kapoora zasadza się „prawdziwość” jego dzieł. Artysta wielokrotnie powtarza, na czym jego zdaniem polega „prawdziwe stworzenie” obiektu: „Uważam, że dzieło sztuki może być prawdziwie stworzone. Idea prawdziwego stworzenia wiąże się nie tylko z prawdą, ale ze spotkaniem materialnego i niematerialnego… Rzecz istnieje w świecie ponieważ posiada mitologiczną, psychologiczną i filozoficzną spójność. Wtedy rzecz jest stworzona w sposób prawdziwy”10.

Kapoor stawia przed nami to, co widzialne i namacalne, ale i zachęca (dosłownie i w przenośni) do zajrzenia w głąb sztuki, do podjęcia próby dostrzeżenia tego co niewidzialne, tego co umyka w czasie i przestrzeni, znika wraz z postępem. O ile potężna materialna forma może być przedstawieniem na pozór statycznej pamięci, zaskakujący obraz pustki to wymowna metafora nieuchronnej amnezji11. Kapoor zdaje się tym samym przypominać zwiedzającemu, że w końcu pamięć zawsze łączy się z zapomnieniem. Stojąc przed ciemnym otworem, którego granic nie sposób dostrzec, obserwator zadaje sobie dręczące pytanie o bezkres tego co zostało zapomniane, bezpowrotnie stracone w otchłani naszego umysłu.

Pojawia się tu też problem rozciągnięcia przestrzeni. Stalowa powłoka zdaje się określać wielkość pustki, zamykać ją w wyraźnych ramach. Jednak zaglądając w głąb rzeźby, ciemna otchłań wydaje się być większa niż obiekt, który wypełnia. Rzeźba o obszerniejszym wnętrzu niż zewnętrzu, może być metaforą ludzkiego umysłu, a poczucie nieskończoności i bezgraniczności, wyjątkowo przekonująco oddaje charakter niezbadanego obszaru ludzkiej pamięci.

Jak w wielu innych pracach, i w przypadku „Memory” Kapoor powraca do pytań dotyczących początku istnienia i procesu „stawania się” w świecie. Wspomnienia, uczucia, myśli – wszystko to, co w otchłani naszej pamięci zgromadzone, bierze się z ciemności i z nieświadomości. Kapoor w swej twórczości nieustannie powraca do teorii jakoby wszystko brało swój początek nie ze światła, jak chciałby zapewne Platon, ale z ciemności, w czym jak twierdzi sam artysta, bliski jest „freudowskim” przekonaniom: „Ciemność jest interesującym stanem. Jasność jest czymś, w co przechodzimy. Instynkt podpowiada mi, że nie jest stanem pochodzącym od nas. Jasność jest ukształtowana przez kulturę, cywilizację, wprost przeciwnie do ciemności, która mieszka głęboko w naszej podświadomości. Od Dantego, przez Freuda aż do Diabła, żyjemy w wewnętrznej ciemności. To, że każdy z nas jest tego świadom, jest równocześnie przerażające ale także intymne. Przez lata działalności artystycznej wykonałem wiele prac traktujących o wewnętrznej ciemności. Cała wschodnia filozofia bazuje na założeniu, że Platon usiadł w metaforycznej jaskini, spojrzał w górę, w stronę światła i powiedział <<niech będzie postęp>>: Freud spojrzał w głąb jaskini, i może my też nadal tam spoglądamy. Może tam, w niepokojącej, dwuznacznej ciemności w odpływie, pod sedesem, pod łóżkiem, znajduje się odpowiedź, gdzie wszystko się zaczyna”12. O ile według Leona Battisty Alberti, sztuka jest oknem na świat, Kapoor stawia nas przed sytuacją odwrotną13. W tym przypadku stajemy przed sztuką, która jest oknem zwróconym ku naszemu wnętrzu. Spoglądamy w głąb naszego umysłu, chcąc dostrzec granice własnej pamięci.

Otwory i wgłębienia w sztuce Kapoora, zawsze spowite w mroku, o niedostrzegalnych granicach, są abstrakcyjnym nawiązaniem do tematu narodzin i początku świata, do najciemniejszego okresu naszego życia – okresu prenatalnego, w łonie matki. Tym samym artysta zdaje się badać granice naszej pamięci. Przypomina nam o tym, co zostało zapomniane – o początku naszego istnienia, w ciemności i nieświadomości14. Widz oddaje się w tym miejscu cichej medytacji mrocznej przestrzeni. Czysto formalne aspekty pracy „Memory” spotykają się z jej metafizyczną wymową, transcendentalnymi wątkami.

Pojęcie pustki jest niezwykle ważne dla twórczości Kapoora. W wielu pracach Kapoor przepracowuje pojęcie pustki i próżni, badając jej granicę, czyniąc z niej formę, substancję wypełniającą obiekt. Pustka w pracach Kapoora może być rozumiana w odniesieniu do występującego w buddyzmie pojęcia siunjata (pustość, niesubstancjonalność), wedle którego pustka jest formą, a opróżnianie wypełnianiem15. Oznacza to, że rzeczy, zjawiska są pozbawione esencji, nie mają realnego bytu, mogą się przejawiać w różnorodny sposób, następnie znikają. Pustka ma też znaczenie dla pojęcia czasowości. Kapoor tworzy próżnię, która rozciąga przestrzeń, wydawać by się mogło, w nieskończoność. Tym samym zaburza logiczną ciągłość czasu. Tworzy coś na kształt przejściowego stanu, pomiędzy statyką – nieruchomą próżnią, a dynamiką – nieustannie rozciągającą się przestrzenią, gdzie pojęcie czasu zostaje zachwiane16. Wpatrując się w ciemny otwór pracy „Memory” można mieć wrażenie, że czas już nas nie dotyczy, a przynajmniej nie w taki sposób, jak zwykliśmy pojęcie czasu rozumieć.

Praca „Memory” może być interpretowana w różny sposób. Sam artysta nie chce podawać widzom gotowej interpretacji dzieła, a tym bardziej odcina się od postrzegania jego twórczości poprzez pryzmat kontekstu polityczno – historycznego. Jednak miejsce, w którym praca była prezentowana i jego specyficzny kontekst, bez wątpliwości wpływały na interpretację „Memory”. Dążność do uchwycenia pustki i problemu istoty pamięci, uzyskiwała szczególne znaczenie w Berlinie, w otoczeniu dziel Eisenmana i Libeskinda17. Nasuwają się samoistnie skojarzenia z pustką pozostawioną po holocauście. Tym samym praca Kapoora zostaje wpisana w szereg dzieł współczesnej sztuki i architektury, mających na celu uratowanie od zapomnienia historycznych zdarzeń i podkreślenie nieobecności w pamięci zbiorowej społeczeństwa. Inaczej rzecz się miała w amerykańskim Guggenheim. Tam, interpretacja pracy, nie naznaczona historycznymi konotacjami, bliższa była rozumieniu pamięci w sposób ogólny i ahistoryczny, bliższa zapewne intencjom samego Anisha Kapoora, który twierdzi, że nie próbuje uratować od zapomnienia konkretnych faktów, zdarzeń czy postaci.

Można powiedzieć, że Kapoor za sprawą „Memory” testuje naszą pamięć, pozwala odkrywać jej granice i zakamarki. Bada limit wyobraźni, tego co ukryte, niewidzialne bądź nieobecne. Zdaje pytanie: Czy artysta może stworzyć rzeźbę jako schemat, „diagram, który nigdy nie może zostać spełniony, skończony”18? Czy jest możliwy całościowy ogląd rzeczywistości? Raz jeszcze nasuwa się skojarzenie z „Fenomenologią Percepcji”: „Posiadamy doświadczenie świata nie w sensie systemu relacji, które całkowicie determinują każde wydarzenie, lecz w sensie pewnej otwartej całości, której ostateczna synteza nie może zostać zakończona”19.

„Memory” zdaje się być odpowiedzią na zadane przez artystę pytania – Anish Kapoor stawia odbiorcę przed dziełem sztuki, które nigdy nie może być w pełni widzialne i namacalne, a tym samym staje się wyjątkowo trafną metaforą współczesnej, fragmentarycznej i nieuchwytnej rzeczywistości, której próby złożenia w całość możemy podejmować jedynie przy pomocy własnej pamięci.

Anish Kapoor: „Memory” , katalog wystawy, Deutsche Guggenheim Berlin, red. Sandhini Poddar, Nowy Jork 2008

Anish Kapoor: Past, Present, Future, katalog wystawy, Institute of Contemporary Art Boston, red. Nicholas Baume, Boston 2008

Anish Kapoor, katalog wystawy, Hayward Gallery, Londyn 1998

Anish Kapoor: Memory [online], „Deutsche Guggenheim”, [dostęp: 25.11.2012]. Dostępny w Internecie: <http://www.deutsche-guggenheim.de/e/ausstellungen-anishkapoor01.php>.

Justyna Balisz, Mister Inbetween, [w]: Arteon nr 2(106), s. 9-11.

Homi K. Bhabha, Anish Kapoor, Paris 2011

Joan Boykoff Baron, Reuben M. Baron, Anish Kapoor’s “Memory”: A Tale of Two Cities [online], „Artcritical”, aktualizacja 1 listopad 2009 [dostęp: 25.11.2012]. Dostępny w Internecie: <http://www.artcritical.com/2009/11/01/anish-kapoor%E2%80%99s-%E2%80%9Cmemory%E2%80%9D-a-tale-of-two-cities/>.

Achim Drucks, Window to the Self: Anish Kapoor’s sculpture Memory at the Guggenheim Museum in New York [online], „ArtMag”, [dostęp:25.11.2012]. Dostępny w Internecie: <http://db-artmag.com/en/58/feature/anish-kapoors-memory-at-the-guggenheim-museum-in-new-york/>.

Ken Johnson, Inside, Outside, All Around the Thing [online], „New York Times: Art & Design” , aktualizacja 22 października 2009 [dostęp: 29.11.2012]. Dostępny w Internecie: <http://www.nytimes.com/2009/10/23/arts/design/23kapoor.html?_r=0>.

Anish Kapoor, Marcello Dantas, Anish Kapoor in Conversation with Marcello Dantas [online], „Anish Kapoor”, [dostęp: 25.11.2012]. Dostępny w Internecie: <http://anishkapoor.com/178/In-conversation-with-Marcello-Dantas.html>.

Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologia percepcji, Warszawa 2001

1 Homi K. Bhabha, Anish Kapoor, Paris 2011, s. 376.

2 Anish Kapoor, Marcello Dantas, Anish Kapoor in conversation with Marcello Dantas [online], „Anish Kapoor”, [dostęp: 25.11.2012]. Dostępny w Internecie: <http://anishkapoor.com/178/In-conversation-with-Marcello-Dantas.html>: „I think autobiography is a very interesting but rather minor art form” (tł. własne).

3 Anish Kapoor, Nicholas Baume, Mythologies in the ma king: Anish Kapoor in conversation with Nicholas Baume [w]: Anish Kapoor: Past, Present, Future, katalog wystawy, Institute of Contemporary Art, red. Nicholas Baume, Boston 2008, s. 46: „ I’ve always felt that hand of the artist is overrated” (tł. własne).

4 Anish Kapoor: Memory [online], „Deutsche Guggenheim”, [dostęp: 25.11.2012]. Dostępny w Internecie: <http://www.deutsche-guggenheim.de/e/ausstellungen-anishkapoor01.php>.

5 O skojarzeniach z „estetyką znikania” Paula Virilia w odniesieniu do pracy „Memory” oraz o jej ahistorycznym wymiarze: por. Justyna Balisz, Mister Inbetween, [w]: Arteon nr 2(106), s. 9-11.

6 Justyna Balisz, Mister… s. 10.

7 Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologia …s. 261-262.

8 „What you see, is not what you get” w: Anish Kapoor, Nicholas Baume, Mythologies… s. 40.

9 Homi K. Bahaba, Making Emptiness, [w]: Anish Kapoor, katalog wystawy, Hayward Gallery, London 1998,

s. 18: „Materials are there to make something else possible” (tł. własne).

10 Tamże, s. 18: „I believe that works of art (…) can be truly made. The idea of truly made does not only have to do with truth. It has to do with a meeting of material and non material…[A] thing exists in the world because it has mythological, psychological and philosophical coherence. That is when a thing is truly made…” (tł. własne).

11 Por. Ken Johnson, Inside, Outside, All Around the Thing [online], „New York Times: Art & Design” , aktualizacja 22 października 2009 [dostęp: 29.11.2012]. Dostępny w Internecie: <http://www.nytimes.com/2009/10/23/arts/design/23kapoor.html?_r=0>.

12 Anish Kapoor, Marcello Dantas, Anish Kapoor in…: „Darkness is a very interesting condition. Light is something if you like, that we wake into. My instinct it's that it is not an internal condition. Light is cultured and educated, while darkness is uncultured and uneducated and deeply within in our unspoken story. From Dante to Freud to the Devil, we live, if you like, an internal darkness. The fact that we know it, each one of us, is both frightening and intimate. I've made works over the years that deal with that internal darkness. The whole of western philosophy is based on the idea that Plato sat in the cave, metaphorically, looked up to the light and said <<let there be progress>>: Freud looked at the back of the cave, and maybe we're still looking at the back of the cave. Maybe there in the uncanny darkness in the drain, under the toilet, under the bed, it is much more frightening and revealing, where things begin” (tł. własne).

13 Zob. Achim Drucks, Window to the Self: Anish Kapoor’s sculpture Memory at the Guggenheim Museum in New York [online], „ArtMag”, [dostęp:25.11.2012]. Dostępny w Internecie:< http://db-artmag.com/en/58/feature/anish-kapoors-memory-at-the-guggenheim-museum-in-new-york/>.

14 Zob. Ken Johnson, Inside, Outside…

15 Sandhini Poddar , Suspending Disbelief: Anish Kapoor's Mental Sculpture, [w]: Anish Kapoor: Memory, katalog wystawy Deutsche Guggenheim Berlin, red. Sandhini Poddar, Nowy Jork 2008, s. 44.

16 O zależności między pustką a czasem: por. Homi K. Bahaba, Making Emptiness… s. 35-36.

17 Zob. Joan Boykoff Baron, Reuben M. Baron, Anish Kapoor’s “Memory”: A Tale of Two Cities [online], „Artcritical”, aktualizacja 1 listopad 2009 [dostęp: 25.11.2012]. Dostępny w Internecie:

<http://www.artcritical.com/2009/11/01/anish-kapoor%E2%80%99s-%E2%80%9Cmemory%E2%80%9D-a-tale-of-two-cities/ >.

18 Anish Kapoor: Memory [online], „Deutsche Guggenheim”, [dostęp: 25.11.2012]. Dostępny w Internecie: <http://www.deutsche-guggenheim.de/e/ausstellungen-anishkapoor01.php>.

19 Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologia… s. 240.

ANISH KAPOOR, Memory, 2008

ANISH KAPOOR, Memory, 2008

ANISH KAPOOR, Memory, 2008