OPPOsite

Opposite nr 3

Polityka wymazywania. Pamięć, etos, reprezentacja oraz tyrania idei i widzialności.

Magdalena Worłowska / „Niech wymazywanie siebie będzie moim sposobem na zajaśnienie” – wymazywanie w roślinnych pracach Philippe’a Jaccotteta i Boba Verschuerena

Dziś w czasach biotechnologicznych odkryć granice pomiędzy światem kultury i natury zacierają się, co nie jest tylko hipotezą, ale faktem potwierdzonym przez naukowców1.

Ten fakt wymaga ponownego i wszechstronnego rozważenia naszych relacji w stosunku do natury, również w oparciu o wybraną twórczość artystyczną. Przykładem mogą być dwaj francuskojęzyczni artyści: Bob Verschueren i Philippe Jaccottet, którzy w swojej twórczości wymazują ego artysty, kwestionując w ten sposób hierarchiczność sztuki i status artysty jako geniusza. Nie usuwają jednak ze swojej twórczości odpowiedzialności za naturę, a zmieniające się aspekty natury są nieodłącznym elementem ich dzieł. Jaccottet jest poetą, publicystą i tłumaczem z greki, łaciny, niemieckiego i hiszpańskiego, jest też laureatem wielu europejskich nagród literackich, takich jak na przykład Petrarch Prize i Schiller Prize (największe szwajcarskie odznaczenie literackie), a jego dzieła są tłumaczone na wiele języków w tym na polski. Jego poezja jest przedmiotem wielu badań naukowych, między innymi również ze względu na to, że w wielu dziełach akcentuje swój nieantropocentryczny stosunek do natury2.

Bob Verschueren natomiast jest malarzem, twórcą instalacji i innych obiektów artystycznych, grafikiem, fotografikiem i scenografem, eksperymentuje także z dźwiękiem jaki wydaje natura np. rośliny czy wiatr. Wszystkie jego realizacje są związane ze światem natury, której są częścią, i która determinuje kształt i istnienie w czasie dzieła sztuki. Boba Verschuerena fascynuje roślinność. Liście, gałęzie i łodygi stanowią paletę form i materii, z których przez proces transformacji (dzieła są wykonane z materiału ulegającego biodegradacji), rodzi się poetycka dygresja. Nurtem przewodnim każdego działania artysty jest relacja człowieka i natury w perspektywie własnej skończoności. Język sztuki Verschuerena pozwala odbiorcom zaobserwować niebywałość bogactwa natury i przemijalność życia3

Obaj artyści eksplorują na sposób literacki i plastyczny problem pustki, a pustka to istotna treść nowoczesnej i współczesnej sztuki. W sztuce może ona oznaczać między innymi również otwarcie na to, co do twórcy dociera z zewnątrz. Również w tym kontekście warto porównać dzieła Jaccotteta ? poety „ogołocenia” i Verschuerena artysty – plastyka tworzącego instalacje z „prawie niczego” gdyż to zestawienie, poezji i sztuk plastycznych przełamuje w ten sposób ich rozdzielenie, i pozwala na odczytanie nieznanych wątków na temat zawarty w tytule konferencji – wymazywania.

Wymazywanie odbywa się u obu artystów na wielu płaszczyznach, z których tylko kilka poruszę w niniejszej pracy. Pomijając naturalne różnice wynikające ze stosowania mediów z różnych dziedzin sztuki, można u tych artystów dopatrzeć się podobieństwa zarówno w formie jak i treści. Przed podjęciem analizy dzieł obu twórców konieczne jest ustalenie wspólnego mianownika dla domeny wizualnej i słownej. Porównanie takie wydaję się uprawnione, a tradycja badań nad podobieństwami przedstawień wizualnych i literackich ma bardzo bogatą literaturę, by wspomnieć tylko Adama Dziadka czy Sewerynę Wysłouch na gruncie polskim. Związki wizualnych i literackich działań sięgają czasów antycznych i w kulturze greckiej słowo graphein było czasownikiem oznaczającym zarówno pisanie jak i malowanie. Natomiast horacjańska maksyma Ut pictura poesis (poezja jest jak obraz) stała się przyczynkiem do wielowiekowej tradycji badań łączących obie dziedziny. Za każdym razem przeprowadzając tego typu badania dobrze jest jeszcze raz zadać sobie pytanie, czy, jak nazwała ją Mieke Bal ? „sfera zawieszonego rozróżnienia na to co wizualne i werbalne”4 naprawdę istnieje. Wydaje się, że interdyscyplinarny charakter współczesnej kultury pozwala skonstatować bardzo interesujące podobieństwa między dziełami sztuki różnych dziedzin i mediów.


Relacje z naturą

Pierwszym kontekstem dla analizy dzieł obu artystów będzie ich stosunek do natury, który ma swój wyraz w niemal wszystkich ich realizacjach. Sposób w jaki w swoich dziełach prezentują naturę doskonale ilustruje słynne zdanie Schopenhauera który twierdzi że: „artysta daje nam swoje oczy dla oglądania świata” 5.

Na poparcie tej tezy w przypadku Jaccotteta można przytoczyć jego utwór Sekret ze zbioru Ten, który nie wie6


Jaki kruchy jest ptasi skarb. A przecież

niechby na zawsze tak migotał w świetle !


Może wilgotny las czasem go strzeże ;


zdawało mi się, że to wiatr od morza nas prowadzi,


i widzieliliśmy go od tyłu, szedł przed nami

jak cień...

A jednak, chociaż obok mnie wędruje śpiew

nawet jemu nie powiem, o tym co odgadnę

w głębi zakochanej nocy. Bo może lepiej


jak na mury wspina się milczący bluszcz,

W lęku, że nasze jedno zbędne słowo rozdzieli


Nasze usta, i ten czarodziejski świat upadnie w gruzy.

O tym, co nawet śmierć przemieni w białą linię

widoczną świtem, ptaki mówi temu, kto go

słucha.


W tym utworze poeta mówi, iż trzeba milczeć i słuchać, żeby usłyszeć głos natury.

Podobnie jak Verschueren, który nagrywa dźwięki poruszających się liści i wiatru, łączy je razem z dziełem i w ten sposób głos natury i tworzone dzieło sztuki, stanowią jedność7.

Świat współczesny znajduje się w momencie transgresji, zmiany sposobu myślenia, a obaj artyści zdają się to ? każdy na swój sposób ? bardzo dobrze wyczuwać.

U zarania rewolucji naukowej w racjonalistycznej filozofii Kartezjusza i sposobu dochodzenia do prawdy promowanego przez jego współczesnych nastąpiło rozdzielenie "nas"? ludzi (przynajmniej tych z tak zwanego cywilizowanego świata, a trzeba pamiętać że wiele kultur było z niego wyłączonych) z naszą racjonalistyczną inteligencją, formami ustnej i pisemnej komunikacji, od "nich"? roślin, zwierząt. Inne niż ludzie istoty uważano za byty nieposiadające duszy i traktowano jako zwykłe mechanizmy, dzikie i nieświadome niczego tworzywa dla działalności ludzkiej.

Można zaobserwować, że w twórczości obu artystów na nowo zostaje połączone to, co jest niewątpliwie ludzkie i celowe z tym, co nie-ludzkie i niezamierzone. Dzięki ludzkiej wyobraźni twórczość artystyczna, której wyrazem jest sztuka, jest zbliżeniem ze światem i to nie w charakterze wyobcowanego obserwatora, ale raczej współpracującego partnera. Zarówno Jaccottet, którego poetyka jest zakorzeniona w naturze jak i Verschaueren, który tworzy dzieła wykorzystując jej wytwory, nie są z pewnością inspirowani przez naturę w taki sposób, jak to może być z melancholijnym obserwatorem oglądającym np. ogród zza zasłoniętego okna. Ta inspiracja jest więc bardzo daleka od romantycznej kategorii wzniosłości (w rozumieniu romantycznych pisarzy jak Hölderlin czy Rilke), a o której pisał Jacek Woźniakowski jako o pathetic fallacy8 (i które można przetłumaczyć jako antropomorficzne nieporozumienie). Nieporozumieniem jest traktowanie istot żywych wyłącznie z ludzkiej perspektywy, opartej na antropocentryzmie i egocentryzmie. Twórczość Jaccotteta i Verschuerena rodzi się z pragnienia przekraczania granicy między naturą i tego co poza nią. Jest to twórczość przemyślana, ale i przede wszystkim odczuwana.

Artyści partycypują w naturze do tego stopnia, że granice między podmiotem i przedmiotem stają się niewyraźne lub nawet wymazane. Ich postawa jest bardzo bliska estetyce transhumanizmu i nieantropocentryzmu, a najlepiej ilustruje ją wypowiedź Jaccotteta: „(…) Im mniej zajmujemy się sobą, tym lepiej postrzegamy sprawy zewnętrzne”9.

Problem ten znajduje potwierdzenie w zastosowaniu pewnych motywów wspólnych w twórczości obu artystów i nadania im wielkiej rangi. Są to między innymi jakości takie jak na przykład: roślinność, a więc i efemeryczność przyrody oraz ogromne znaczenie światła. Dzieła Jaccotteta i Verschuerena nie mogą być traktowane jako prosty opis czy przedstawienie, ale swojego rodzaju impresje. Ich autorzy nie są twórcami narracyjnych opowieści, ale raczej kompozycji złożonych z ulotnych wrażeń.

Zasadnicza różnica dotycząca Zachodniego i Wschodniego sposobu myślenia dotyczy opozycji w stosunku do świata i przynależności do niego. W kulturze wschodniej człowiek jest postrzegany jako część natury zbudowany z tej samej co ona natura substancji. Jest to więc „ekologiczny” sposób myślenia, wyrażający naszą wspólność z naturą, która jest przecież częścią nas. Dzieła te wyrażając symbiotyczny ? oparty na obustronnej korzyści rodzaj relacji ze światem, stanowią przejście od relacji podmiot?przedmiot do wspólnotowej relacji symbiotycznej.

W tym miejscu nie od rzeczy byłoby zwrócić uwagę na estetykę krótkich japońskich wierszy haiku, która jest bezspornie bliska obu twórcom. Wizja wspólnotowości natury, którą podzielają jest mocno zainspirowana japońskim stosunkiem do natury i może zostać przybliżona poprzez obserwację niektórych charakterystycznych dla haiku cech w ich twórczości. Wbrew definicji poezji według, której jest ona tym „co zatraca się w tłumaczeniu10” warto przyjrzeć się tłumaczeniom haiku, gdyż to co w nich najistotniejsze pozostaje i jest warte przytoczenia.


Haiku

Oczywiście tłumaczony przekaz wyrażany w haiku z konieczności będzie charakteryzować dość duży stopień uproszczenia, jednak warto się o niego pokusić. W przypadku inspiracji obu autorów haiku nie tyle chodzi o naśladowanie gatunku, ale wyciągnięciu z niego formy. Autorstwo, czyli „ja” artystów w ich pracach pozostaje potwierdzane dyskretnie i również kojarzy się z japońską formą poetycką haiku. Haiku odpowiada mentalności obu artystów i wyraża wartości estetyczne, które ich zajmują. Warto przyjrzeć się kilku cechom tej formy poetyckiej.

Po pierwsze haiku to krótki wiersz składający się zawsze z 3 wersów. Charakteryzuje się estetyką redukcji formy do najprostszych elementów, jego forma jest więc minimalistyczna i zwięzła. Haiku przedstawia świat nie odległy i transcendentalny, ale chwilowość tego, co jest tu i teraz11. W wierszach haiku obecność natury jest gwarantowana przez wymóg przekazywania odczuć związanych ze zmianami pór roku. Tą porą roku może być scena, która uwalnia całe spektrum dźwięków, zapachów i kolorów12.

Haiku może być zakończone w swojej niekompletności, ponieważ jest otwarte na świat, w którym znajduje swoje dopełnienie. Istnieje w symbiotycznej relacji z widzem. Zwięzłość haiku jest nie tylko formą wypowiedzi, ale jest sposobem na życie opartym na bezpośrednim odczuwaniu. Tak więc, nie jest to tylko problem literacki i dlatego też może mieć zastosowanie również w przypadku wizualnych sposobów myślenia.


W jaki sposób artyści wymazują podmiot, wymazują siebie z dzieła?

Jaccottet i Verschueren reprezentują różne pokolenia, a co jest warte podkreślenia obaj są twórcami francuskojęzycznymi, ale nie Francuzami: pochodzą ze Szwajcarii (Jaccottet) i z Belgii (Verschueren). Jako cudzoziemcy trzymają się dość daleko od kulturalnej stolicy Francji ? Paryża. Są uznanymi artystami, jednak z perspektywy Paryża, prowincjonalnymi (w pozytywnym rzecz jasna tego słowa znaczeniu). W swojej twórczości eksplorują świat dookoła siebie zwracając uwagę na najmniejszy element natury, i jednocześnie podnosząc jego status. Ich dzieła są pozbawione chęci podkreślenia wirtuozerii artystycznej. Mogą wręcz być określane jako bezpodmiotowe. Fragment wiersza Jaccotteta „Niech wymazanie siebie będzie moim sposobem na zajaśnienie” można uznać za myśl przewodnią twórczości obu artystów.

To wymazanie siebie nie powinno być jednak utożsamiane z nihilistyczną postawą. Rezultatem postawy wycofania jest rodzaj pustki13.Wewnętrzna pustka jednak, to dla nich rodzaj kontemplacji pozwalającej na autentyczność i ujawnia się ona w ich relacjach z otaczającym światem, którego człowiek jest nierozerwalną częścią. Prawdziwe relacje jakie buduje Jaccottet, nie dają nam obiektywnych dowodów ani poczucia niezachwianej pewności, ale współbrzmią z naszym własnym niepokojem, niedosytem, nadzieją, potrzebą większej jasności14. Język artysty stanowi przeciwieństwo poezji hermetycznej. Dobiera proste słownictwo i unika patosu. Obrazy następują po sobie w sposób oczywisty, nie troszcząc się bynajmniej o to, żeby błyszczeć bez powodu. Jak np. we fragmencie prozy poetyckiej Piwonie:

Zanim nadejdzie noc, idę na spotkanie piwonii

Nie będą trwały długo


(…)Pójdziesz ich śladem, pod zielonymi łukami,

a kiedy odwrócisz się, być może zauważyć,

że nie rzucasz już cienia i że twoje stopy

nie pozostawiają już żadnych śladów w błocie


Poeta opisuje więdnące piwonie, które są tylko śladem ulotnego piękna. Ludzie nie pozostawiają żadnych śladów tak mocna zamazują się ślady pomiędzy podmiotem, a przedmiotem. Jest to wtopienie się w naturę, którego doświadcza też odbiorca. Najpełniej chyba wyrażone w wierszu z serii Zasiew:


(…) Jestem niezdecydowaną linią drzew…

Łamię się jak słoma…


W tym kontekście warto przywołać Paula Cezanne’a i jego wypowiedzi na temat natury, które wyrażają pragnienie stania się jednością z naturą, pisze on: „Chciałbym zagubić się w przyrodzie, wyrosnąć z niej na nowo, jak ona posiadać trwałe dźwięki skał, racjonalną nieustępliwość góry, płynność powietrza, gorąco słońca. W zieleni cały mój umysł płynie z sokiem drzewa15” Warto podkreślić, że Cezanne jest dla Jaccotteta bardzo ważną postacią, podobnie jak poeta mieszkał w Prowansji i tamtejsza przyroda, a szczególnie góra Sainte Victoire była ich wspólną inspiracją16.

Jaccottet w Czasie zasiewu twierdzi iż: (…) „Przywiązanie do siebie zaciera przejrzystość świata”. To zdanie może charakteryzować także Verschuerena, da którego istotna jest pełna szacunku postawa wobec natury, której nie stara się ujarzmić, ale raczej chce być przez nią prowadzony. Jak często powtarza ma poczucie raczej doświadczania sztuki niż tworzenia jej.


Efemeryczność świata natury a destrukcja dzieł sztuki ? problem entropii

Verschueren ma podobnie uważny i pełen szacunku stosunek do natury, dla niego to tworzywo narzuca formę, a nie odwrotnie. Tworzywem jego prac są najczęściej rośliny i ich części. Buduje z nich konstrukcje w galeryjnych salach. Gałęzie, liście i owoce są wybierane ze względu na ich formę i kolor i są pokazywane bez zmieniania ich struktury. Jego antwerpskie czy brukselskie instalacje cechuje redukcja koloru, jest to rezultatem zachowania naturalnych kolorów, nie modyfikowanych przez artystę. Są nimi wypłowiałe biele i zielenie czyli kolory wzrostu, blaknięcia i usychania. Te prace, które są wpisane w krajobraz (fig. 1) są powoli wymazywane poprzez działanie naturalnych sił, tak więc zmianie ulega nie tylko ich kolorystyka, ale także faktura, struktura, kształt czy nawet objętość, gdyż kurczą się one i zanikają. Artystę interesuje zależność między wytworzeniem dzieła i destrukcją, która potem następuje. Podziwia oszczędne środki, jakich używają rośliny zajmując przestrzeń. Rośliny są ciche i efemeryczne a jednak, szczególnego znaczenia nabierają w kontekście jego prac słowa Maurica Maeterlincka: „Nigdzie bowiem nie ma tyle buntu i upornej walki z losem, jak wśród roślin”17. Verschueren buduje z gałęzi czy słomy solidne formy lub ażurowe konstrukcje (fig.2). Poprzez zastosowanie materiału roślinnego, jego dzieła ulegają entropii w dość krótkim okresie czasu. Przekazują kruchość i nietrwałość poprzez ustawienie dematerializujących się naturalnych elementów w obrębie solidnej i nie-naturalnej przestrzeni galeryjnej. Poruszając się w tej przestrzeni odbiorcy mogą utożsamić się zarówno z prezentowanymi obiektami jak i ich otoczeniem. (fig.3). Twórczość Verschauerena można by nazwać eko-instalacjami. Konstrukcje te tajemnicze i nietrwałe, przeznaczone są do odbioru za pomocą wszystkich zmysłów. Poprzez swoją efemeryczność (tak jak żywe organizmy powstają, przekształcają się i umierają) konieczna jest ciągła potrzeba ich identyfikacji, analizy i dokumentacji. Zatem ich fotografie to tylko prezentacje, tego co już zostało wymazane i nie istnieje. Te roślinne prace (przywołują na myśl twórczość takich polskich artystów jak Aleksandra Mańczak a zwłaszcza jej cykl Arboretum czy Mirosław Maszlanko i jego Łuki) których byt jest ulotny, poprzez użycie materiału takiego jak gałęzie, martwe liście, martwe sadzonki drzew i krzewów, wosk, kwestionują hierarchiczność sztuki oraz mit trwałości dzieł sztuki. Co szczególnie istotne, eko-instalacje ulegając biodegradacji są naturalnie wymazywane. W związku z tym można nawet pokusić się o stwierdzenie, że mają sens, ponieważ ulegają entropii. Rozważając tą formę artystycznej wypowiedzi należy przywołać początki sztuki zorientowanej na naturę czyli Land Art. Jednak warto zwrócić uwagę, że artyści tworzący eko-instalacje wyróżniają się od twórców sztuki ziemi swoim stosunkiem do natury. Mimo, że Land Art jako pierwszy sięgał po naturalne materiały wychodząc w przestrzeń, to jednak dla większości jego reprezentantów, natura była całkowicie podporządkowana. Innymi słowy natura w ich ujęciu nie była współtwórcą dzieła, ale gigantycznym płótnem i pigmentami, którymi można manipulować bez ograniczeń. Warto w tym miejscu przywołać najwcześniejsze dzieła Verschuerena, gigantyczne w skali Obrazy wiatrem, już jednak w komentarzu do dzieła, w którym artysta mówi o sobie jako jednym tylko ze współtwórców dzieła obok wiatru, ukształtowania terenu i czasu, można zauważyć odmienny stosunek do natury w jego twórczości, który w swojej twórczości konsekwentnie rozwija.


A zatem artyści, o których mowa w tym artykule pokazują, że można postrzegać człowieka w szerszym niż ludzkim kontekście, biorąc pod uwagę jego miejsce w środowisku naturalnym, pierwotne związki ze światem i nie-ludzkie poziomy jego egzystencji. Wydaje się, że w sztuce nie chodzi o to, żeby pokazać więcej, ale lepiej. Lepiej, dzięki rezygnacji z wyszukanej formy i wymazywania siebie jako autora i stopniowo samego dzieła sztuki. Widzieć to wiedzieć, a artyści przecierają szlak umożliwiają nam to widzenie w natłoku wrażeń.

Bal 1991 = Bal, Mieke: Reading "Rembrandt" : beyond the word-image opposition, Cambridge 1991, s. 396.

Böhme 2002 = Böhme, Gerard: Filozofia i estetyka przyrody, Warszawa 2002, s. 144.

Clerval 1976 = Clerval, Alain: Philippe Jaccottet, Paris 1976, s. 14.

D’Ist 2009 = D’Ist, Laurence: Współcześni rzeźbiarze i ich galerie, Poznań 2009, s. 55, www.founounes.com/document/catalogue%20POZNAN.pdf.

Jaccottet 2005 = Jaccottet, Philippe: Ten, który nie wie, Izabelin 2005, s.24-25.

Jaccottet 1976 = Jaccottet, Philippe : Paysages avec figures absentes, Paris 1976, s. 34.

Jasionowicz 1997 = Jasionowicz, Stanisław : « Lecture sans interprétation? Réception des poèmes haïku comme modèle de la lecture idéale », Prace Romanistyczne V, Kraków 1997, p. 27-28.

Low 1981 = Low, Peter: A study of the writings of Philippe Jaccottet, Cantenbury 1981, s. 206.

Maeterlinck 2005 = Maeterlinck, Maurice: „Inteligencja kwiatów” [w] Historia literatury światowej. Modernizm, red. Marian Szulc, Warszawa 2005, s. 51.

Meudal 1996 = Meudal, Gerard : „Jaccottet”, Dekada Literacka 1996, nr 6 (118).

Reynolds 2011 = Reynolds,Matthew: The Poetry of Translation: From Chaucer & Petrarch to Homer & Logue, Cambridge 2011.

R. Safranski 1990 = Safranski, Rudiger : Schopenhauer et les années folles de la philosophie, Paris 1990.

Starobinski 2005 = Starobinski, Jean: „Uwagi na marginesie” [w] Jaccottet, Philippe Ten, który nie wie. Izabelin 2005, s.7.

Welsch 2005 = Welsch, Wolfgang: Estetyka poza estetyką, Kraków 2005.

Woźniakowski 1974 = Woźniakowski, Jacek: Góry niewzruszone, Warszawa 1974, s. 276.

1 Böhme (2002:144)

2 Clerval (1976:14)

3 D’Ist (2009:55)

4 Bal (1991:396)

5 Safranski (1990)

6 Jaccottet (2005:24-25)

7 D’Ist (2009:55)

8 Woźniakowski (1974:276)

9 Meudal (1996)

10 Reynolds (2001)

11Jasionowicz (1997:27-28)

12 Low (1981: 206)

13 Jasionowicz (2009:143)

14 J. Starobinski (2005 :7)

15 Cezanne ( 2005 :168)

16 Jaccottet (1976 :34)

17 Maeterlinck (2005:51)