OPPOsite

Opposite nr 3

Polityka wymazywania. Pamięć, etos, reprezentacja oraz tyrania idei i widzialności.

Jakub Zarzycki / Polskie malarstwo historyczne w drugiej połowie XIX wieku jako „quasi”-metanarracja. Tyrania (?) widzialności (oraz) Idei

„Słusznie twierdzi Antonii Ambroziewicz, że u nas literatura była tylko funkcją walki o niepodległość – z chwilą jej osiągnięcia zdaje się kończyć beznadziejnie”1.

Stanisław Ignacy Witkiewicz

I.

Granica i cel


Patrząc dzisiaj na polskie malarstwo historyczne z drugiej połowy dziewiętnastego wieku, możemy odnieść wrażenie, że choć znajduje się ono obok nas, to nie jest już w stanie wywrzeć na nas większego wpływu. Potrafimy jedynie odczytać treść poszczególnych scen, podziwiać mniejszy lub większy kunszt poszczególnych artystów, ale całościowy sens tej sztuki, który mógłby oddziaływać na nas, jest już niedostępny czy osobny.

Kazimierz Molendziński, pisząc w 1939 roku pierwszą monografię malarstwa Wojciecha Gersona, zwracał uwagę na to, że I wojna światowa była wyrwą, która spowodowała osłabienie kontaktu oraz zapomnienie o epoce, która przygotowała odrodzenie państwa2. Badacz zwracał też uwagę, że „musimy być świadkami zanikania wielu płodnych idei, zacierania się w świadomości społeczeństwa imion twórców naszego wielkiego dorobku kulturalnego wieku XIX-go”3. K. Molendziński pisał o tym w odniesieniu do twórczości Gersona, którą swoją książką chciał o nim przypomnieć. Jednak w powyższych zdaniach możemy dostrzec dwie myśli, które mogą być traktowane jako wskazanie na dwie ważne, także dla nas, prawidłowości. Po pierwsze, w latach trzydziestych badacz zauważył, że pomiędzy jego epoką a częścią malarstwa drugiej połowy XIX wieku (gdyż twórczość Gersona może być uznana w tym wypadku za pars pro toto) znajduje się wyrwa, za którą K. Molendziński uznaje I wojnę światową. Po drugie, owa wyrwa skutecznie zaciera w pamięci mu współczesnych nazwiska twórców dorobku kulturalnego z XIX wieku, którzy przygotowali odrodzenie państwa. Jak widać, wspomniany przez nas wyżej problem niedostępności czy osobności pomiędzy malarstwem drugiej połowy XIX w. a czasami nam współczesnymi był już zauważalny w latach trzydziestych zeszłego stulecia. Już wtedy K. Molendziński musiał przypomnieć nazwiska twórców, co świadczy o tym, że uznani kiedyś artyści stali się osobni. Co więcej, epoka ta, oddzielona od niego wyrwą, przygotowała odrodzenie państwa, więc powinna być czymś istotnym dla świadomości Polaków żyjących w dwudziestoleciu międzywojennym, a tymczasem stała się zapomniania.

Wyrwa o której pisał K. Molendziński, przy czym lepszym określeniem będzie granica, oddziela nas, tak jak odgradzała K. Molendzińskiego, od całościowego sensu polskiego malarstwa historycznego II poł. XIX w. Granica ta, ze względu na jej charakter, jest też celem, swoistą metą, do której, używając nieco metaforycznego języka, biegło ówczesne polskie malarstwo historyczne. Granica ta nie jest tylko punktem na osi czasu wyznaczającym koniec pewnej epoki. Jest także uzasadnieniem: swojego istnienia oraz polskiego malarstwa historycznego tego czasu, jest pewnego rodzaju sensem. Zatem określenie cech tej granicy oraz zapytanie o jej zasadność może okazać się owocne w dwójnasób: będziemy mogli zobaczyć wewnętrzny sens, który powstał pomiędzy dziełami w tamtej epoce oraz wskaże na to, co nas oddziela od sztuki polskiej tamtego czasu.

Dwa najważniejsze elementy definiujące ową granicę-cel (wyrwa, meta), zostały już zasygnalizowane przez K. Molendzińskiego. Są nimi: I wojna światowa (granica chronologiczna) oraz przygotowanie odrodzenia państwa (cel, meta). Jak można było zauważyć, badacz je rozdziela, ale należy je traktować jako dwie strony tego samego zjawiska i opisywać razem. I wojna światowa, a dokładniej: moment odzyskania niepodległości, będąc działaniem wieńczącym wszystkie czyny na rzecz odrodzenia państwa. Powiązanie przygotowania i celu stanowi oś wszystkich ówczesnych zjawisk w polskim malarstwie historycznym, których dostrzeżenie przez jej pryzmat jest potrzebne zrozumienia wewnętrznego sensu tej sztuki.

Wskazywanie na odzyskanie niepodległości, jako na cel, który determinował polską sztukę, zwłaszcza malarstwo historyczne i wyznaczał jej specjalne zadania zdaje się być oczywistością4. Np. Waldemar Okoń omawiając oczekiwania względem tej sztuki pisał, że „miała pomagać w wytworzeniu utopii ogarniającej wspaniałą przeszłość, wolną od zaborów przyszłość, a w teraźniejszości powinna była dostrzegać bądź ślady dawnej świetności, bądź też zapowiedź niemalże wymuszonego na Opatrzności wyzwolenia”5. Owe specjalne zadania w polskim malarstwie historycznym II poł. XIX wieku były rozumiane (przez artystów, krytykę, publiczność) jako przedstawianie takich postaci (bohaterów), które kojarzyły się z ich konkretnymi czynami kodującymi określoną postawę etyczną6. Z reguły były one związane z działaniem, które dany bohater podjął na rzecz dawnej Polski. Jednak owe specjalne zadania nie były tylko zwyczajną dydaktyką, która pojawiała się w niektórych dziełach, ale jeśli spojrzymy na nie przez pryzmat celu, to okażą się czymś więcej. W. Okoń zwraca uwagę na to, że wierzono wówczas w „pierwiastek moralny przenikający losy narodów i losy każdego człowieka”, który był – jak dodaje badacz – jednym z „najważniejszych kryteriów wartościowania dziewiętnastowiecznej sztuki, komponentem procesu tworzenia i percepcji powstających wówczas dzieł plastycznych i malarskich”7. Zatem, określone specjalne zadania sztuki polskiej tamtego czasu polegały przede wszystkim na programowaniu, poprzez obrazy, określonych postaw etycznych, które służyły realizacji określonego celu – odzyskania niepodległości. Tak jawi się, w dużej mierze, sens istnienia ówczesnej sztuki.

Występowanie specjalnych zadań, przed którymi stawało malarstwo historyczne, służące określonemu celowi możemy dostrzec nie tylko w sztuce polskiej. Dowodem tego jest stwierdzenie Marii Poprzęckiej: „w krajach politycznie zawisłych, pozbawionych państwowego bytu, sztuka, a w tym także malarstwo, spełniało szczególne, wzniosłe posłannictwo podtrzymywania ducha narodowego, kształtowania świadomości narodowej, budzenia patriotycznych uczuć, „pokrzepienia serc”. Szczególną rolę odgrywało także malarstwo historycznych w krajach walczących w XIX wieku o zjednoczenie: Niemczech i Włoszech. W obu krajach unia stanowi zresztą wyraźną cezurę dla tej twórczości”8. Jak widać, osiągnięcie celu oznaczało porzucenie, co jest bardzo widoczne, określonych postaw artystycznych. Zatem proces, który K. Molendziński dostrzegał w odniesieniu do sztuki polskiej, został także zaobserwowany gdzie indziej. Oznacza to, że problem osobności obciążonego specjalnymi zadaniami malarstwa historycznego, który sygnalizowaliśmy wyżej, nie jest czymś swoistym dla sztuki polskiej, ale występowało także w innych krajach, które były w podobnej sytuacji politycznej.

Kwestia granicy i celu jest zatem kluczowa w postrzeganiu polskiego malarstwa historycznego II poł. XIX wieku. Stąd też, pomimo pewnych rozstrzygnięć uczynionych choćby przez W. Okonia i M. Poprzęcką, które określają znaczenie roli, jaką odegrała w sztuce polskiej chęć odzyskania niepodległości przez Polaków, chcemy sięgnąć do pewnego modelu teoretycznego, aby podjąć próbę wyjaśnienia granicy i celu polskiego malarstwa historycznego II poł. XIX wieku.

II.

Jean-Francois Lyotard i „metanarracja”


Problem granicy (mety i celu) polskiego malarstwa historycznego II poł. XIX w. można wyjaśnić za pomocą pojęcia „metanarracji” wprowadzonego przez Jeana-François Lyotarda9. Metanarrację filozof określa jako „zbiór gier językowych” wyposażonych w „funkcję uprawomocniającą”, zatem będący „dyskursem totalnym”, który „naznaczył nowoczesność”10. Warto dodać, że to tej pory nie był on używany w badaniach nad polskim malarstwem historycznym.

„Grami językowymi” są wszystkie wypowiedzi w przestrzeni społecznej, których znaczenie nie jest określane tylko za pomocą prawdziwości, ale posiadają wewnętrzne reguły11. „Gry językowe” można porównać do gry w szachy: znaczenie figury, czy jej ruchu, jest definiowane (uzasadniane) poprzez zewnętrzne, bo niezależne od nich samych, reguły, które są akceptowane przez uczestników tej gry, zaś wykroczenie poza te przyjęte zasady oznacza nieważność gry12. Zdaniem J.-F. Lyotarda, właśnie poprzez te dodatkowe reguły „gry językowe”, a dokładniej czynione w ich ramach „posunięcia”, służą tworzeniu więzi społecznej, gdyż dzięki nim istnieją wypowiedzi, które są zrozumiałe tylko dla pewnej wspólnoty, zaś ich używanie oznacza przynależność do niej13.

Jak z tego wynika, zbiór „gier językowych”, może stać się dla konkretnej wspólnoty „narracją”, czyli czymś, co zbiera „wielość rodzin dyskursywnych”14. Jak można dodać, owa „narracja” pełni zatem funkcję „dyskursu”, definiowanego przez Annę Burzyńską i Michała Pawła Markowskiego, jako „zbiór społecznie usankcjonowanych praktyk wypowiedzeniowych, określający zarówno miejsce podmiotu, jak i status rzeczywistości”15. Jednak jest pojęciem szerszym, gdyż odnosząc się do technik „opowieści”, zwraca także uwagę na same formy przekazywania „dyskursu”. J.-F. Lyotard zwracał także uwagę na to, że może dojść do sytuacji paradoksalnej, gdyż „narrator z plemienia Kaszinahua czerpie autorytet potrzebny do opowiadania swoich historii ze swego imienia. Ale jego imię jest prawomocne tylko dzięki tym historiom, w szczególności dzięki tym, które opowiadają o genezie imion. Ten circulus vitiosus jest powszechny”16. Zatem może dojść do zatarcia pomiędzy opowiadającym, a tym, co jest opowiadane, a dokładniej o to, kto kogo uzasadnia: opowiadana historia opowiadającego, czy opowiadający historię. Jak się można domyślać, te „narracje”, czyli „dyskursy”, bardzo często współistnieją obok siebie w społeczeństwie, czego przykładem są choćby sprzeczne ze sobą powiedzenia ludowe. Spór pomiędzy nimi jest z reguły nierozstrzygalny, gdyż ma charakter „poróżnienia” czy „zatargu”, co wynika z faktu, że każda z tych „narracji” odwołuje się do innego zbioru „gier językowych”17.

Jeśli jednak, o czym pisze J.-F. Lyotard, jedna z tych „narracji” zostanie wyposażona w „funkcję uprawomocniającą”, to staje się „dyskursem totalnym”, czyli „metanarracją”18. „Funkcja uprawomocniająca” w „metanarracji” nie jest „mitem założycielskim”, a więc czymś czerpanym z przeszłości, ale jest „Ideą”, czyli „projektem, to jest wolą nakierowaną na cel”, która musi zostać zrealizowana, aby nastąpiła „emancypacja”, co oznacza, że przyszłość uzasadnia działania podjęte w teraźniejszości19. W praktyce oznacza to, że „owa idea (…) organizuje wszystkie warstwy ludzkiej rzeczywistości”20. Owe „Idee” – jak pisze filozof – „mają na celu uprawomocnienie instytucji i praktyk społeczno-politycznych, systemów prawa, systemów etycznych, sposobów myślenia”21. Ze względu na podporządkowanie „owej Idei”, dotychczas przekazywane w różny sposób w „narracjach” „imiona własne kultury” (czyli np. zwyczaje, role społeczne czy interpretacja przeszłości) muszą stać się jednoznaczne, tj. służebne względem „Idei”. Wobec tego wszystkie „narracje”, czy choćby ich elementy, które nie są koherentne z „metanarracją”, np. inne postrzeganie wydarzeń z życia wspólnoty, muszą zostać odrzucone, jako „odpadek narracyjny”22. Oznacza to zatem, że mamy do czynienia z „dyskursem totalnym”, który – aby mógł istnieć – musi stać się wszechogarniający. Dzieje się to, jak już było to zasygnalizowane powyżej, poprzez system instytucji kształtujących sposoby myślenia czy zachowania.

J.-F. Lyotard wyróżnia trzy wielkie narracje: „opowieść o postępującej emancypacji rozwoju i wolności, opowieść o bogaceniu się ludzkości dzięki postępowi kapitalistycznej i stechnologizowanej nauce oraz opowieść o zbawieniu ludzkich stworzeń dzięki zwróceniu się ich dusz ku chrystologicznej narracji męczeńskiej miłości”23. Filozof zwraca też uwagę na to, że przechodzą obecnie (w epoce ponowoczesnej) „kryzys delegitymizacji”, a nawet, że następuje ich schyłek24. Nie przeszkadza to jednak „miliardom drobnych i mniej drobnych historyjek tkać nadal osnowy życia codziennego”25. Jest to również zachęta do badania tychże historyjek. Nas jednak interesuje inny problem – gdy taka, z punktu widzenia dziejów całej ludzkości, „drobna historyjka” staje się kluczowa dla pewnej społeczności. Tak się właśnie stało w przypadku polskiego malarstwa historycznego.


III.

„quasi”-metanarracja i polskie malarstwo historyczne II poł. XIX wieku


Do powyżej przedstawionego modelu J.-F. Lyotarda postulowalibyśmy dodanie jeszcze jednego elementu: pojęcie, które opisywałoby możliwość, gdy „mała narracja” jest wyposażona w „funkcję uprawomocniającą”, ale nie „naznaczyła nowoczesności”, czyli nie była powszechna dla cywilizacyjnego kręgu ludzi Zachodu. Taka „narracja” jest „jakby-metanarracją”, „prawie-metanarracją”, „niemalże-metanarracją”, dlatego też proponujemy przyjąć dla niej nazwę „quasi”-metanarracji. Dzięki temu przy badaniach nad „narracjami”, które „naznaczyły” tylko pewne wspólnoty będziemy mogli zastosować postulaty filozofa.

Pojęcie „quasi”-metanarracji może zostać użyty jako sposób interpretacji polskiego malarstwa historycznego w II poł. XIX w. Trzeba w tym miejscu zaznaczyć, że badacze dokonywali już pewnych interpretacji, które mogą zdradzać podobieństwo do postulatów J.-F. Lyotarda, podobnie jak zwracali uwagę na sygnalizowany powyżej problem granicy i celu. Jednak do tej pory nie korzystano z prac francuskiego filozofa bezpośrednio, zatem pojęcie „metanarracji”, czy „quasi”-metanarracji, jako metody zrozumienia i wytłumaczenia polskiego malarstwa historycznego II poł. XIX w., w badaniach nie występuje. Zatem przy omawianiu niektórych kwestii będziemy korzystać z ustaleń badaczy i jednocześnie proponować nową interpretację.

Zastosowanie wyżej omówionej definicji „metanarraji”, a dokładniej „quasi”-metanarracji, wobec polskiego malarstwa historycznego II poł. XIX w. wygląd następująco. Elementami „gier językowych” byłyby skonwencjonalizowane, bo prezentowane zawsze w tych samych sytuacjach, typy postaci (np. ksiądz Kordecki broniący Częstochowy, Stefan Czarniecki), które – za W. Okoniem – można określić jako „alegorie narodowe”26. Są one jednocześnie owymi „imionami własnymi kultury”. Za sposoby „wykonywania ruchów”, czyli obowiązujące w tych „grach” „zasady” należy uznać sposoby malowania tych postaci. Po pierwsze, w skanonizowany, jednoznaczny sposób, a także zgodnie z jednym z obowiązujących w tym czasie nurtów, np. „neosamrackim (pierwiastek gawędowy)” czy „sielankowym”27. Całość służyła powstaniu „języka więziennego” (określenie Elizy Orzeszkowej przyjęte przez W. Okonia), który służył „do porozumieniu z wtajemniczonym w jego arkana czytelnikiem i widzem ponad wszelkimi zakazami cenzury. Sztuka pojmowana jako forma religii narodowej wymagała ustanowienia bliskiemu kultowi rytuału, własnych świętych i relikwii, których znaczenie oczywiste dla Polaków, byłoby niezrozumiałe dla obcych profanów”28. Byłby on zatem „narracją”, czyli „dyskursem”. Jednak ze względu na bardzo jasno określony, choć nie pokazywany, choćby z powodu cenzury, cel, jakim było odzyskanie niepodległości, „narracja” ta jest wyposażona w „funkcję uprawomocniającą”. W tym wypadku bowiem to oczekiwane na „Ideę, która ma nadejść, ale wymaga realizacji” determinowało zachowania Polaków. Co więcej, „Idea” ta, choć odnosiła się tylko do jednego narodu, miała charakter „emancypacyjny” (w tym wypadku od zaborców), zatem niosła ze sobą obietnicę szczęścia. „Idea” ta podporządkowała zatem estetykę etyce, gdyż malarstwo polskie tamtego czasu, poprzez „realizację specjalnych zadań” miało służyć temu celowi. Spowodowało to wspominaną wyżej osobność polskiego malarstwa historycznego, gdyż sztuka polska stała się wtedy bardziej przedmiotem przeżyć „psychologiczno-patriotycznych”, a także – ze względu na chęć bycia narodową – stała się czymś „zamkniętym”, a nawet ksenofobiczna29. Co więcej, ze względu na totalność owej „quasi”-metanarracji, wszystko, co się nie dało z nią zintegrować, musiało zostać usunięte, jako „odpadek narracyjny”, stąd też „imiona własne kultury” zostały zamknięte w określonych i niepodważalnych sensach, które musiały być zawsze tak samo pojmowane, choć mogło to oznaczać zubożenie postrzegania jakiejś postaci.

Te wszystkie wyżej wymienione argumenty pozwalają przypuszczać, że użycie pojęć J.-F. Lyotarda jako metody interpretacyjnej dla polskiego malarstwa historycznego jest słuszne. Co ważne, sposób ten pozwala wyjaśnić znacznie jego celu, jako najważniejszego czynnika determinującego. Zatem, patrząc dzisiaj na te dzieła musimy patrzeć na nie, jeśli chcemy je docenić, w kontekście postawionych przed nimi specjalnych zadań. Używając pojęcia „quasi”-metanarracji możemy dostrzec, że owa osobność była potrzebna, żeby służyć określonej wspólnocie – Polaków pod zaborami. Przy takim oglądzie dzieł kryterium wartościowania tej sztuki nie będzie nasz sąd estetyczny, ale zastanowienie, czy dane dzieło było skoncentrowane na służeniu celowi. Jeśli w każdym dziele polskiego malarstwa historycznego spróbujemy dostrzec ukierunkowanie na odzyskanie niepodległości poprzez malowanie postaci, które poświęcają się ojczyźnie, to wtedy będziemy w stanie określić ich miejsce w ówczesnej sztuce. Być może nie będzie ono takie samo, jakie poszczególnemu artyście przyznajemy dzisiaj.


IV.

„tyrania” (?) widzialności (i) „Idei”


Jednak w tym miejscu mogą pojawić się pytania o to, czy tak określony cel nie oznaczał narzucenia pewnych postaw artystycznych i czy nie odsunął nadmiernie ówczesnej sztuki od estetycznego wymiaru. Trudno to rozstrzygnąć. Na pewno „quasi”-metannaracja, która realizowała się w polskim malarstwie historycznym stała się dla niego czynnikiem niezwykle istotnym. Można to dostrzec w poniższych przykładach, które pokazują swoiste zmaganie się artystów z tą „quasi”-metanarracją – albo poprzez podporządkowanie się jej zasadom albo poprzez próbę zrywania z nią. Zostaną one zaprezentowane w dużej mierze jako wybór cytatów z prac badaczy, lub krytyków sztuki, co dodatkowo pokaże, że wyżej sygnalizowane problemy – osobności czy specjalnych zadań – które wpisaliśmy w siatkę pojęć J.-F. Lyotarda były już wcześniej dostrzegane, choć nie nazywane zgodnie z terminologią francuskiego filozofa.

W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XIX wieku zaczynający wówczas swoją karierę artystyczną Wojciech Gerson, zainteresowany zjawiskami przyrodniczymi, wyruszył w plener wraz z grupą skupioną wokół Marcina Olszyńskiego30. Następnie przez blisko rok przebywa w Paryżu, zaś po latach, na łamach „Tygodnika Ilustrowanego” tak pisał o tym okresie: „postawiłem sobie za zadanie zbadać, czy można, jak dalece i w jakiej mierze pogodzić uprawę sztuki z obowiązkami względem kraju własnego. Rozwinięte na Zachodzie życie sztuki miało mi dać na te pytania odpowiedź”31. Po powstaniu styczniowym Gerson zdecydował się skupić na malarstwie historycznym, zaś powstały w roku 1864 obraz zatytułowany „Łokietek na skałach Ojcowa” jest swoistą manifestacją poglądów artysty32. Gerson zaczyna wtedy traktować malowanie pejzaży, czym zajmował się na początku swojej kariery, jako aktywność dodatkową, którą podejmował z reguły tylko podczas urlopów w Tatrach33.

W 666 numerze „Kłosów” z roku 1878 recenzent omawiający obrazy Maurycego Gottlieba, „Uriel Acosta” oraz „Shylock i Jessyka” doradzał malarzowi, żeby następnym razem brał raczej „krajowe przedmioty i sceny oraz postacie z naszych poetów i historii”34. Nie oznaczało to, że wybór tych postaci był zły, ale – jak wynika z tej recenzji – mógłby być lepszy, gdyby malarz nie przedstawiał postaci związanych z . W. Okoń zwraca uwagę, że pojawił się wtedy postulat, żeby przedstawiać „zastępy postaci kochanych przez naród”35. Skupienie się na tych samych postaciach branych z wąskiego, ale bardzo mocno przeżywanego kręgu rodzimej literatury, a zarazem niechęć do nowych, powodowała, że krytyka była gotowa przymykać oczy na mankamenty artystyczne, o ile twórcy poprzez swoją działalność zapewniali „długie trwanie” pewnym postawom etycznym36. Prowadziło to do dwóch sytuacji. Po pierwsze, malarze, którzy odstępowali od tego schematu nie mogli brać udziału, jak pisał W. Okoń, w „narodowej religii patriotyzmu”37. Z drugiej jednak strony oznaczało to, że malarze, pozornie obcy, jeśli przynależeli do takiego kręgu, to zapewniali sobie miejsce w ówczesnym obiegu artystycznym, czego przykładem – jednym z pierwszych – jest postać Norblina, Francuza z pochodzenia38.

Józef Dłużyk w monografii Henryka Siemiradzkiego przytacza recenzję Mieczysława Wallisa, który opisując wystawę artysty w „Zachęcie”, latem 1939r., zwracał uwagę, że „w Polsce stosunek do malarza był zawsze dwoisty. Z jednej strony było się dumnym z tak sławnego rodaka, którego pracownia rzymska była odwiedzana przez turystów z całego świata. Łączyło się go nawet niekiedy z Matejką i Brandtem w trójcę, mającą stanowić odpowiednik do trójcy trzech wieszczów romantyzmu. Z drugiej strony wszakże, gdy sztuka była służbą narodową, brano mu za złe, że nie maluje tematów polskich, że porusza się wyłącznie w kręgu motywów antycznych i starochrześcijańskich”39.

Reakcją na pokazanie w roku 1890 impresjonistycznych prac Józefa Pankiewicza i Władysława Podkowińskiego była zdecydowana krytyka tego kierunku, której podjął się Wojciech Gerson40. Czytając wypowiedzi malarza, w których określał on nowy prąd jako „rak sztuki”, „chwilową nerwozą współczesnych”, zaś same obrazy nazywał „pieluchami barwnymi ze strzępków tęczy i obłocznych jasności”, początkowo możemy odnieść wrażenie, że zwalczał on pojawienie się tego nowego prądu z powodów czysto estetycznych41. Jednak, na co zwraca uwagę Maria Olszaniecka, Gerson „miał świadomość przełomu, który się dokonywał w sztuce, przeczuwał, jakie perspektywy otwiera impresjonizm, wiedział, jakim niebezpieczeństwem grozi sztuce narodowej, opartej na walorach komunikowalnych treści. Obawiał się wyizolowania sztuk plastycznych z życia narodowego, zniweczenia ich autorytetu ideowego, zerwania ich, z takim trudem zadzierzgniętego, związku z literaturą. Odmiennej od jego, wykształcającej się w latach 90-tych modernistycznej koncepcji sztuki narodowej nie był w stanie zrozumieć”42.

Zestawiając te wszystkie wyżej wymienione zjawiska, możemy dojść do wniosku, że ówczesne malarstwo historyczne było na swój sposób „tyranią widzialności” pewnej „Idei”, na której było skoncentrowane, a także nią przesiąknięte. To jej był podporządkowany cel tego malarstwa, co spowodowało jego osobność. „Idea” ta, niepokazywana wprawdzie wprost, choćby tylko ze względów cenzuralnych, narzucała etyczny charakter działalności artystycznej, a także pojawiała się jako punkt odniesienia przy wartościowaniu dzieł przez krytykę. Rola malarzy, jako propagatorów tej idei była niezwykle ważna, czego dowodem są słowa Józefa Ignacego Kraszewskiego, który pisał w latach sześćdziesiątych XIX wieku, że sztuka polska, wobec śmierci wielkich wieszczy, była „kwiatem rozkwitłym na wulkanie”43. Oznacza to, że powstała w bardzo trudnych warunkach, niejako na przekór wszystkiemu, a także w tamtej sytuacji była pociechą, gdyż – jak pisze Kraszewski – „nie jesteśmy pozbawieni całkiem tych wyższych przyjemności życia, które na chwilę w świat ideałów przenoszą”44. Zatem, poza krzewieniem określonych postaw etycznych sztuka ta była także, choć w mniejszym stopniu, „pociechą estetyczną”. Stąd też, pomimo dominującego, i być może wykluczającego, charakteru tej „tyrani”, czyli „quasi”-metanarracji, pomagała ona ówczesnym Polakom w ich egzystencji.

Omawiając problem „metanarracji” Przemysław Czapliński pisał, że „pojęcie metanarracji rozumiał Lyotard jako opowieść porządkującą wspólne dzieje. Metanarracja odczytuje kierunek historii, zaopatruje działania społeczne w sankcję metafizyczną i staje się uniwersalnym układem odniesienia dla wszelkich działań ludzkich. Wielka opowieść zamienia chaos społecznych aktywności w spójną historię toczącą się w jednym kierunku, obiecuje, że droga prowadzi do końcowego przystanku dziejów (…) i wreszcie staje się miernikiem sensowności każdej aktywności społecznej”45. W powyższym cytacie możemy zauważyć, jak bardzo „metanarracja” potrafiła pomóc konkretnej społeczności. Jak przypuszczamy, właśnie dzięki tej metanarracji, a dokładnie „quasi”-metanarracji, Polacy żyjący pod zaborami potrafili, pośród trudnych okoliczności, odnaleźć sens, czemu pomagały także dzieła sztuki. Co więcej, dawały one, przekazując „Ideę”, której realizacja miała przynieść wyzwolenie i szczęście, nadzieję na lepszą przyszłość. Zatem, gdy raz jeszcze przyglądniemy się cytatowi z Witkacego, który uczyniliśmy mottem niniejszego artykułu (choć odnosił się on do literatury) to śmiało możemy napisać, że ta sztuka wraz z odzyskaniem niepodległości nie może kończy się beznadziejnie, gdyż sama była nadzieją.

Czapliński 2009 = Przemysław Czapliński, Polska do wymiany. Późna nowoczesność i nasze wielkie narracje, Warszawa 2009.

Burzyńska, Markowski 2007 = Anna Burzyńska, Michał Paweł Markowski, Teorie literatury XX wieku. Podręcznik, Kraków 2007.

Dłużyk 1986 = Józef Dłużyk, Siemiradzki. Opowieść biograficzna, Warszawa 1986.

Kraszewski 1867 = Józef Ignacy Kraszewski, Rachunki. Z roku 1866, Poznań 1867.

Kopszak 2007 = Piotr Kopszak, Wojciech Gerson [1831-1901], Warszawa 2007.

Lyotard 1997 = Jean-François Lyotard, Kondycja ponowoczesna. Raport o stanie wiedzy, przeł. Małgorzata Kowalska i Jacek Migasiński, Warszawa 1997.

Lyotard 1998a = Jean-François Lyotard, Dopisek w sprawie narracji, [w:] Idem, Postmodernizm dla dzieci. Korespondencja 1982-1985, przeł. Jacek Migasński, Warszawa 1998: 29-34.

Lyotard 1998b = Jean-François Lyotard, List o historii powszechnej, [w:] Idem, Postmodernizm dla dzieci. Korespondencja 1982-1985, przeł. Jacek Migasński, Warszawa 1998: 35-54.

Lyotard 1998c = Jean-François Lyotard, Nota o uprawomocnieniu, [w:] Idem, Postmodernizm dla dzieci. Korespondencja 1982-1985, przeł. Jacek Migasński, Warszawa 1998: 55-82.

Lyotard 2010 = Jean-François Lyotard, Poróżnienie, przeł. Bogdan Banasiak, Kraków 2010.

Molendziński 1939 = Kazimierz Molendziński, Wojciech Gerson 1831-1901, Warszawa 1939.

Okoń 1992a = Waldemar Okoń, Wstęp, [w:] idem, Alegorie narodowe. Studia z dziejów sztuki polskiej XIX wieku, Wrocław 1992: 5-6.

Okoń 1992b = Waldemar Okoń, Wędrując po tematach, [w:] idem, Alegorie narodowe, Wrocław 1992: 86-146.

Okoń 1992c = Waldemar Okoń, Sztuki siostrzane. Malarstwo a literatura w Polsce w drugiej połowie XIX wieku. Wybrane zagadnienia, Wrocław 1992.

Okoń 2005a = Waldemar Okoń, Polskie dziewiętnastowieczne malarstwo historyczne i mity narodowe, [w:] idem, Przeszłość przyszłości. Studia z dziejów sztuki XIX i XX wieku, Wrocław 2005: 14-26.

Okoń 2005b = Waldemar Okoń, O niektórych kryteriach wartościowania sztuki polskiej w XIX wieku, czyli o nienapisanej historii polskiego malarstwa dziewiętnastowiecznego, [w:] Idem, Przeszłość przyszłości. Studia z dziejów sztuki XIX i XX wieku, Wrocław 2005: 27-37.

Olszaniecka 1978 = Maria Olszaniecka, Artysta-krytyk, [w:] Wojciech Gerson 1831 – 1901. Katalog wystawy monograficznej, red. Janina Zielińska, Warszawa 1978: 28-32.

Poprzęcka 1989 = Maria Poprzęcka, Akademizm, Warszawa 1989.

Vetulani 1952 = Armand Vetulani, Wojciech Gerson, Warszawa 1952.

Witkiewicz 1996 = Stanisław Ignacy Witkiewicz, Nienasycenie, oprac. Janusz Degler i Lech Sokół , Warszawa 1996.

Zielińska 1978 = Janina Zielińska, Wstęp wprowadzający, [w:] Wojciech Gerson 1831 – 1901. Katalog wystawy monograficznej, red. eadem, Warszawa 1978: 9-16.

1 Witkiewicz (1996: 8).

2 Por. Molendziński (1939: 7).

3 Molendziński (1939: 7).

4 Zob. Okoń (1992a: 5).

5 Okoń (2005b: 36).

6 Por. Okoń (1992b: 91).

7 Okoń (2005b: 28).

8 Poprzęcka (1989: 120).

9 Lyotard (1998a: 29-30, 32).

10 Lyotard (1997: passim), Lyotard (1998a: 29-30).

11 Lyotard (1997: 41-46).

12 Lyotard (1997: 44-45).

13 Lyotard (1997: 46).

14 Lyotard (1998b: 46-47).

15 Burzyńska, Markowski (2007: 536).

16 Lyotard (1998b: 49).

17 Lyotard (2010: 1).

18 Lyotard (1998a: 32).

19 Lyotard (1998a: 30), Lyotard (1998b: 37), (Lyotard 1998c: 70).

20 Lyotard (1998a: 30).

21 Lyotard (1998a: 30).

22 Lyotard (1998b: 49).

23 Lyotard (1998a: 29-30).

24 Lyotard (1997: 21), Lyotard (1998a: 31-33).

25 Lyotard (1998a: 32).

26 Okoń (1992a: 5), Okoń (1992b:. 86).

27 Okoń (1992c: 217-271, 272-324).

28 Okoń (1992c: 325).

29 Okoń (1992b: 102, Okoń (1992c: 13).

30 Kopszak (2007: 17, 24).

31 Molendziński (1939: 16).

32 Por. Vetulani (1952: 40), Zielińska (1978: 13).

33 Vetulani (1952: 36), Kopszak (2007: 73).

34 Okoń (2005b: 33).

35 Okoń (2005a: 20).

36 Okoń (2005b: 34).

37 Okoń (2005b: 34).

38 Okoń (2005b: 34).

39 Dłużyk (1986: 550). Artykuł Mieczysława Wallisa pochodzi z „Wiadomości Literackich”, nr 29/1939.

40 Olszaniecka (1978: 31).

41 Olszaniecka (1978: 31), tutaj cytaty z Gersona, bez podania źródła.

42 Olszaniecka (1978: 31-32).

43 Kraszewski (1867: 279).

44 Kraszewski (1867: 280).

45 Czapliński (2009: 8).