OPPOsite

Opposite nr 3

Polityka wymazywania. Pamięć, etos, reprezentacja oraz tyrania idei i widzialności.

Michał Zawada / Obrazowanie ikonoklazmu.

W marcu 2001 roku seria eksplozji przetoczyła się przez dolinę Bamiyan w afgańskiej prowincji Hazarajat doszczętnie niszcząc dwa kolosalne wizerunki Buddy, wykute w skałach potężnych piaskowcowych klifów (il. 1). Wykonane między czwartym i piątym stuleciem, liczące sobie 55 i 37 metrów wysokości posągi były jednymi z największych przedstawień kultowych świata. W wyniku decyzji lokalnych władz talibańskich, wizerunki przez kilka tygodni były systematycznie ostrzeliwane, następnie wysadzone w powietrze seriami ładunków wybuchowych. Proces destrukcji został udokumentowany na kilku filmach, które błyskawicznie przesłane zostały do mediów, aby te transmitowały ten spektakularny obraz zniszczenia na cały świat.

Opinia publiczna zareagowała na ten spektakl gwałtownym oburzeniem, światowe organizacje natomiast rozpoczęły pertraktacje z rządem mułły Omara, by uratować to, co z wizerunków jeszcze zostało. Odpowiedź na pytanie o tak niezrozumiałą eskalację przemocy pojawiła się błyskawicznie – za tym posunięciem stał fanatyczny Islam rządzony surowym ikonoklastycznym prawem Koranu. ICOMOS i UNESCO uznały wydarzenia za niewyobrażalny akt wandalizmu. Tym samym wydarzenia z Bamiyan na nowo zdefiniowały obrazoburstwo przed wyobraźnią szerokiego odbiorcy zachodniego, ukazując je w świetle dzikiego powrotu do średniowiecza poddanego władzy obrazów i religijnej symboliki. Islam funkcjonował tu jako idealny „inny”, na którego zrzucić można było odpowiedzialność za brak poszanowania dla międzynarodowego, a więc uniwersalnego dziedzictwa kulturowego.

Można powiedzieć, że w tym nagłym medialnym rozbłysku wiadomości z Bamiyan stały się rodzajem przypomnienia o ikonoklazmie, ukazując go jednak jako cechę prymitywnych ludów wschodu, a najchętniej, jako dziedzictwo wieków ciemnych. Nie zadano sobie jednak trudu, by ten akt, transmitowany na niespotykaną dotąd skalę, poddać wnikliwszej analizie – by przypadkiem nie odkryć, iż muzułmańskie praktyki ikonoklastyczne nie stanowiły nigdy monolitu przekonań, a społeczność islamska zamieszkiwała Bamiyan przez ponad tysiąc lat, zanim Talibowie ostatecznie zdecydowali się usunąć kolosalne wizerunki. To, że destrukcja posągów nie była jedynie wyrazem ponadczasowego stosunku do przedstawienia, lecz, jak twierdzi Finbarr Barry Flood, świadectwem konkretnego momentu historycznego, w którym świadomie podjęto dyskusję z powszechnym dyskursem obrazu, umknęło powszechnej uwadze1.

Posągi jeszcze przed atakami Talibów pozbawione zostały twarzy, która uznawana była za siedzibę duszy (ruh), a więc wedle hadisów były religijnie nieszkodliwe. Bez wątpienia Mułła Omar miał do przekazania inny komunikat, niż ten transmitowany przez media. Odpowiedź wcale nie kryła się w ortodoksyjnie pojętej religijności, lecz złożonej sieci relacji społecznych, politycznych i ekonomicznych. Celem nowej ikonoklastycznej praktyki był bez wątpienia obraz będący niejako zawłaszczony przez zachodnią definicję sztuki i dziedzictwa kulturowego. Wymazanie wizerunku Buddy nie było atakiem na otoczone religijnym kultem figury. Było atakiem na figury czczone przez wrogą kulturę jako nowe bóstwa wizualności. Ich destrukcja była oszałamiająco wyreżyserowanym spektaklem, performatywem, który w formie obrazu błyskawicznie rozprzestrzenił się w zachodniej ikonosferze. Akt obrazoburstwa znalazł swoje odbicie w nowym obrazie – niematerialnej dokumentacji zajmującej pozycję w ramach współczesnego świata mediów. Poza bogactwem ewokowanych kontekstów – wydarzenia z Bamiyan rodzą prowokacyjne pytanie: czy możliwy jest akt ikonoklastyczny bez własnego obrazu – a więc czy, aby zaistnieć, akt przemocy na obrazie może obyć się bez swojego, często starannie wyreżyserowanego, wizerunku2? Lecz także: na ile opór przeciwko obrazom sam umożliwia ich definiowanie i staje się narzędziem umacniającym ich ponadnaturalną zdawałoby się moc?


„Człowiek nigdy nie wyzwolił się spod władzy obrazów, jednak zawsze doświadczał jej w innych obrazach i w inny sposób3. Obrazy tak bardzo są symbolami tożsamości, że stawały się również przedmiotem pewnych czynności symbolicznych (nadają się do tego we wszystkich epokach)”4. Te zdania Hansa Beltinga naprowadzają nas na sens obrazu, który równałby się esencjalistycznemu uobecnieniu tego, co przedstawione w wizualnym nośniku5. Tym samym, obrazy dysponują mocą, która wpływa bezpośrednio na człowieka, reguluje relacje społeczne czy ustala sposób kontaktu z absolutem. Dysponując tak silnym ładunkiem symbolicznym, obrazy, traktowane animistycznie często jako osoby czy żywe istoty, u swego zarania rodzić musiały sprzeciw – sprzeciw, który – wbrew oświeceniowym argumentom – trwa do dziś być może na skalę, którą nie zawsze jesteśmy w stanie sobie uświadomić. Procesowi rośnięcia obrazu w siłę towarzyszył zawsze równoległy proces mający na celu osłabienie jego oddziaływania, neutralizacji jego symbolicznej mocy czy eliminacji procesów pamięci, którą mógłby generować.

Potęga obrazów rodzi lęk, ich bezużyteczność natomiast ignorancję. Fakt, iż rzeczywistość zapośredniczona jest przez obrazy, ponad które nie da się wznieść w kontakcie ze światem budzić musi naszą niepewność mogącą przerodzić się w agresję. Taka relacja dotyczy nie tylko, jak przekonuje Belting, wizerunków kultowych – dotyczy także przejawów wizualności w „epoce sztuki”, która od czasów oświeceniowego sekularyzmu przyjmuje rolę sakralnych obiektów. Istnieje jednak przekonanie, iż „animistyczne” odnoszenie się do obrazów niczym do żywych istot było udziałem jedynie kultur dawnych, prymitywnych, które nie potrafią nawiązać formalnej relacji z obrazem, oddzielając przedstawienie od swego desygnatu. Uznanie analogii obrazów i żywych stworzeń wydaje się powrotem do praktyk totemizmu, fetyszyzmu i idolatrii. Czy jednak nasza kultura zdołała całkowicie oderwać się od swych zabobonów? Czy wojny, które do dziś toczy się z obrazami nie są najlepszym świadectwem trwania takich przekonań?

Jak przekonuje W.J.T. Mitchell, potęga wizerunków drzemie nie tylko w ich znaczeniu – rolach, które świadomie ludzkość przydała swoim obrazom, lecz także w ich milczeniu, dzikości czy zatwardziałej bezsensowności6. W tym samym momencie mogą być żywe i pełne mocy oraz martwe i pozbawione znaczenia – posiadają zarówno fizyczne, jak i wirtualne ciała, z którymi możemy wejść w relację lub które budzić mogą lęk i odrzucenie – możemy okaleczać je, tak jak okalecza się ludzi, możemy je czcić niczym realnych suwerenów. Już na poziomie języka potocznego jesteśmy naznaczeni starodawnymi, niemalże magicznymi praktykami w stosunku do wizerunków – czy naszą rolą jest więc zwalczanie i tłumienie takich reakcji, czy raczej próba ich zrozumienia, która pomogłaby pogłębić nasze analizy obrazu?


Najczęściej praktyki niszczenia obrazów nastawione były na neutralizację czy okaleczenie wizerunku – całościowa anihilacja, mimo iż pojawia się w świadectwach pisanych, okazywała się bezużyteczna, nie mogąc stać się nośnikiem treści ideologicznych. Akt destrukcji, aby stać się nasyconą semantycznie deklaracją, musiał przyjąć ciało – w tekście, lecz przede wszystkim, w dostępnym dla każdego obrazie7. Jak każde zdarzenie manifestujące pewną postawę religijną, społeczną czy polityczną, ikonoklazm poszukiwał rozpaczliwie form swojego upamiętnienia. Istnieją niezliczone przykłady takich wizualizacji tworzone zarówno przez obrazoburców, jak i ich przeciwników, starających się zdyskredytować ich praktyki.

Znana z cesarskiego Rzymu praktyka damnatio memoriae, w której obraz suwerena zostawał usunięty z oficjalnych miejsc swojej ekspozycji, poświadcza regulację prawną mającą na celu oficjalne potępienie osoby przez okaleczenie lub powstrzymanie jej przedstawienia8. Przytoczony przez Beltinga przykład portretu rodziny Septymiusza Sewera dostarcza nam doskonałego przykładu – po dojściu do władzy Karakalli, twarz jego brata, Gety, została wymazana i pokryta cuchnącą masą. Oblicze cesarskiego syna stanowi lukę, natychmiast zauważalne pęknięcie w strukturze obrazu, oddziałujące na zmysły z niezwykłą siłą i bezpośredniością. Obraz jako zastąpienie fizycznej obecności idealnie nadaje się na trwałe eksponowanie odrzucenia z ram społeczności. W ten sposób ofiara damnatio memoriae nie tylko zostaje potępiona, lecz na zawsze już okaleczona, oszpecona czy wyszydzona. Obraz osoby zastępuje obraz zapomnienia czy obraz braku.

Nie ulega jednak wątpliwości, że to bizantyński ikonoklazm stał się w VIII stuleciu najsilniejszym bodźcem dla publicznych dyskusji nad przedstawieniem, a co za tym idzie, stymulował rozwój teorii obrazu9. Ten paradoksalny fakt pozwala nam tym baczniej przyjrzeć się narastającej dialektyce pomiędzy wizerunkiem i jego zakazem.

Mimo iż poikonoklastyczna teoria obrazu oddzielała boskiego odbiorcę kultu od pośredniczącego w kontakcie z wiernym wizerunku, niemal wszystkie akty ikonoklastyczne na łonie chrześcijaństwa wyrastały z antropomorficznej wiary w nieludzką moc przedstawienia. Atak na wizerunek był przeniesieniem ataku na żywą osobę i często przyjmował analogiczne formy. Takie rytualne „zabijanie rzeczy” znane jest już z prehistorii. Pamela Graves w swym artykule na temat relacji ikonoklazmu i antropologii ciała sugeruje nierozerwalną relację ekspozycji okaleczonych wizerunków z przypominającym ekspozycję trofeów publicznym wystawieniem umęczonych zwłok zdrajców, a metody okaleczania obrazu zbiegały się z technikami tortur zadawanych ludzkim ciałom10. Badane przez nią zjawisko ikonoklazmu na terenach Anglii, którego ofiarą padały na przemian wizerunki katolickie i protestanckie, dostarcza olbrzymiej ilości poświadczających tę tezę przykładów11. Praktyki społeczne i religijne podkreślały wyjątkową rolę pełnioną przez twarz i dłonie, dlatego to one, a nie żadne inne części ciała, najczęściej padały ofiarą destrukcji. Za bezsporne źródło takich aktów ikonoklastycznych uznać można naukę I Księgi Samuela (5:2-4), w której Bóg w ten właśnie sposób okalecza wizerunek Dagona. Graves przywołuje jednak także przypadki powieszenia figury Matki Boskiej oraz św. Franciszka czy utopienia i spalenia posągu św. Idziego w Edynburgu – takie metody zadawania śmierci wymierzane były zwykle przestępcom winnym najcięższych przewinień. Działania te, znane z niemal wszystkich epok, także wymierzonego przeciw wizerunkom monarchy ikonoklazmu rewolucjonistów francuskich czy bolszewickich, nie były, jak chcieliby niektórzy, zwykłymi aktami wandalizmu. Nakierowane były bowiem celowo, będąc zarazem czytelnym komunikatem, uzdrawiającym społeczność i przywracającym mu moralny porządek. Podobnie, jak w wypadku publicznych egzekucji, w momencie okaleczania wizerunków gapie stawali się realnymi odbiorcami przekazu, strona wizualna aktu destrukcji musiała być więc silnie podkreślona.

Relacja ta mogła też zostać przetworzona współcześnie – wystarczy wspomnieć tylko przypadki formalnych egzekucji dokonywanych na przedstawieniach Chrystusa w czasie hiszpańskiej wojny domowej. Wizualizacją sprzeciwu wobec obrazu lub jego kultu stają się w tym wypadku „rany” zadane samej materialności przedstawień – wymazania, wytarcia, skucia, ślady po kulach. Takie braki, wyrwy w przedstawieniu budują w sposób nieunikniony semantykę wizerunku, na zawsze przekształcając jego interpretację i umożliwiając jej głęboką kontekstualizację.

Podobne przeniesienie relacji między ciałem a obrazem dostrzec można w samym sercu bizantyńskiej polemiki u schyłku ikonoklazmu. Męka Chrystusa, za patriarchą Niceforem, zostaje tu utożsamiona z uszkodzeniem ikony, co znajduje swój najdobitniejszy wyraz w bodaj najsłynniejszym przedstawieniu ikonoklazmu w jednej z miniatur Psałterza Chłudowa. Pojenie Jezusa octem zrównane zostaje z zamalowaniem jego wizerunku podobną gąbką12. Ikonodule manifestują tym samym swoje stanowisko wizualizując akt destrukcji obrazu i niejako przezwyciężając jego wcześniejsze poniżenie posługując się medium malarskim.

W okresie sporów ikonoklastycznych we Flandrii obraz wielokrotnie przyjmował rolę broni. Gdy Karel van Mander określał obrazoburców jako bydło, głupców czy szaleńców, przedstawienia malarskie ostentacyjnie wizualizowały gesty niszczenia wizerunków sytuując je w obszarze ignorancji i bezrozumnej furii. Motywy te często intertekstualnie włączane były do narracji przedstawień gabinetów kolekcjonerskich jako grupy obrazoburczych osłów skontrastowanych z często pierwszoplanowymi wizerunkami miłośników sztuki13.


Nie sposób uznać, iż epoka obrazu, w której artefakt otaczany był kultem zakończyła się wraz z nowożytnym przewrotem mającym miejsce w XVI i XVII stuleciu. Historia destrukcji Buddów z Bamiyan wyraźnie, bo płynąc z zewnątrz zachodniej kultury, pokazuje, iż tradycja adoracji obrazu przeniesiona została w nowy kontekst oświeceniowej idei dzieła sztuki, muzeum i dziedzictwa kulturowego. Rytuały sakralizacji, pielgrzymowania, mistycznych uniesień na nowo wybuchają we współczesnym świątyniach sztuki. Nakaz zniszczenia afgańskich Buddów zrozumieć możemy dopiero w momencie, gdy uświadomimy sobie poziom fetyszyzacji artefaktów włączonych w domenę ponadnarodowego dziedzictwa kulturalnego, więc niejako zawłaszczonych przez zachodniego odbiorcę, który poczuwa się do ich pielęgnacji i bezwarunkowej ochrony. Paradoksalnie, temat ten ponownie pojawił się we współczesnej realizacji Michaela Rakowitza What Dust Will Rise? eksponowanej niedawno we Fridericianum podczas dOCUMENTA (13) w Kassel, a więc w samym centrum światowego wystawiennictwa (il. 2).

Finbarr Barry Flood trafnie zestawia talibańską destrukcję z wymownym epizodem z marca roku 1914, kiedy to przedstawicielka ruchu brytyjskich sufrażystek, Mary Richardson, zdecydowała się zaatakować słynną Wenus Rokeby Diego Velázqueza14 (il. 3). Jedyny akt pędzla hiszpańskiego malarza – jako idol czczony przez męską publiczność National Gallery – przyjął na siebie ciosy w imię obrony uwięzionej dzień wcześniej za jej poglądy Emeline Pankhurst. Utożsamienie najpiękniejszej postaci mitologicznej z, jak twierdziła Richardson, najpiękniejszym charakterem współczesnej historii staje się w tym kontekście oczywiste. Co charakterystyczne, w relacjach dziennikarskich z tego wydarzenia, sufrażystka przyrównywana była do mordercy, a fotografie pociętego obrazu zaskakująco przypominają dokumentację sekcji zwłok.

Przypadki zamazania białą farbą wizerunku Madonny na płótnie Chrisa Ofili przez Denisa Heinera czy oblania kwasem twarzy arcyksięcia Albrechta z portretu pędzla Rubensa w Düsseldorfie raz jeszcze przypominają o praktykach okaleczania czy zasłaniania obrażających przedstawień. Ukazywany w polskich mediach incydent ataku na wystawę Piotra Uklańskiego Naziści, w zadziwiający sposób wyreżyserowanego przez Daniela Olbrychskiego, przenosi sprzeciw wobec wizerunków na płaszczyznę całkowicie świecką, mimo iż czerpał on z tradycyjnej, chciałoby się rzec, „ikonografii ikonoklazmu”. Podobnie rzecz się miała z usunięciem z przestrzeni publicznej wizerunków Lenina i Stalina, czy też ze spektakularnym obaleniem bagdadzkiego pomnika Saddama Husajna zarejestrowanym niemalże sekunda po sekundzie, tak, by zachodnia społeczność zobaczyć mogła symbol upadku irackiego reżimu jeszcze na długo zanim oglądać mogła w serwisie youtube.com fizyczne ciało dyktatora prowadzone na szafot.


Jednym z rzadkich planów całkowitej anihilacji obrazu, i co jeszcze bardziej porażające, obrazu człowieka był hitlerowski plan masowej zagłady Żydów. Plan, który, jeśli wypełniony w całości, miał usunąć nie tylko wszystkich przedstawicieli rasy, lecz także ich wizerunki oraz zniwelować wszelkie pozostawione przez nich ślady. Stąd też wynikać może całkowity zakaz fotografowania, jakim objęte były obozy śmierci – przeprowadzany w całkowitej tajemnicy miał na zawsze usunąć Żydów z przestrzeni wizualności.

W obliczu tak przerażającego projektu człowiek konfrontuje się z rzeczywistością niewyobrażalną, trudną do werbalizacji i jakiegokolwiek dyskursywnego przeniesienia. Znana polemika Georgesa Didi-Hubermana z przedstawicielami estetyki Niewyobrażalnego, sytuującej doświadczenie Zagłady poza wszelkim dyskursem obrazowym, wymagającej pozbycia się wszelkich jego wizerunków, doskonale pokazuje, jak trudnym tematem dla badacza okazuje się próba totalnego zniszczenia czy wymazania15. Zdaniem Gérarda Wajcamana, Shoah musi pozostać bez obrazów, ponieważ żaden obraz nie przekaże całości doświadczenia nazistowskiego horroru. Teza autora Obrazów mimo wszystko pokazuje dobitnie, iż podtrzymanie totalnego ikonoklazmu Shoah grozi przedłużeniem hitlerowskiej idei zniszczenia. Ignorowanie pozostałych po Zagładzie materiałów wizualnych przekreśla nadludzki wysiłek ofiar Sonderkommanda, by mimo wszystko przekazać światu strzępy informacji w postaci niewyraźnych, kruchych świadectw fotograficznych.


Sztuka od początku swojej samoświadomości podejmuje wątek autodestrukcji, przemijania czy rozkładu, jak gdyby brak tej symetrii destabilizował jej społeczne istnienie. Jak zauważa Georges Didi-Huberman, „[z]darza się, że obraz nie jest „zaprzeczeniem nieobecności”, ale właśnie jej świadectwem”16. Historia wczesnej sztuki nowożytnej pełna jest metaobrazowych refleksji nad pamięcią, nieobecnością, brakiem, pustką czy rozkładem fikcyjnej wizualności malarstwa. Czy można wyobrazić sobie bardziej radykalną polemikę z rzeczywistością reprezentacji, niż słynne, ukazujące odwrocie obrazu, płótno Cornelisa Norbertusa Gijsbrechtsa? Intertekstualna gra, którą prowadzi z widzem autor ujawnia rozpoczęcie procesu, który obnaża nie tylko medium, lecz także pryncypia wizualności i relacji wzrokowej z dziełem. Malarskie przedstawienie zadaje śmierć własnej istocie, podważa własną zasadność i teleologiczność. Obraz świadomy swojej nicości stanie się klasyczną figurą samoświadomej sztuki, której strategie ujawniania zasad swojego powstawania, lecz także efemerycznego istnienia nierozerwalnie złączone będą z szeroko rozumianymi nurtami konceptualnymi, przyjmującymi rolę swoistej praktycznej metodologii wizualności. W błyskawicznym tempie pojawiają się strategie subwersywnie podburzające spójny porządek obrazów, nakazując ponowną refleksję nad ich istotą. Wraz z kontrowersją ikonoklazmu, XIX-wiecznym przełomem w odczytywaniu arcydzieła17 oraz wprowadzeniem ready-made do przestrzeni galerii (potem działania pop artu i nouveau réalisme) moment, w którym obraz przechodzi metamorfozę od ery wyobrażania ku erze sztuki, staje się kluczowym dla naszego rozpatrywania wizualności. Co oczywiste, praktyki te nie zaniknęły wraz z odejściem klasyków awangardy, lecz być może z większą jeszcze siłą rozjątrzają spójność współczesnej ikonosfery.

Prace Romana Siwulaka z cyklów Pomimo obrazu i Malarstwo o obrazach przenoszą niezwykle wyraziście niderlandzki motyw w przestrzeń artystyczną współczesności. To, co u Gijsbrechtsa było wciąż iluzyjnie malowaną powierzchnią, u Siwulaka zjawia się w pełni materialnej dosłowności. Natarczywie pytają się o obraz, jego strukturę, tożsamość, relacje z otoczeniem, z przedmiotem, lecz może najsilniej o ich własną pod-/przedmiotowość. To rodzaj wiwisekcji przeprowadzanej na organizmie, którego życie, choć jedynie przez nas projektowane, zawieszone jest na krawędzi – pomiędzy ruchem a bezruchem, organicznością i ciszą tego, co nieożywione18. Obraz świadomie ukrywa swoją powierzchnię malarską, ujawniając jedynie zwykle skrywaną warstwę „warsztatową”, swój prymitywny szkielet. Albertiańskie okno przyklejone zostaje do ściany, widzowi pozostawiając jedynie swój surowy negatyw.

Podobnie Bartosz Kokosiński w swych pracach, w których konwencjonalne tematy malarskie przyjmują formę ożywionych instalacji i w których to, co zwykle ujmowane było jako trompe-l’oeil przeniesione zostaje w świat realnych przedmiotów (il. 4). Bohaterowie martwych natur poddani są więc fizycznym realiom, ulegają rdzewieniu, butwieniu czy częściowemu rozkładowi. Sama konstrukcja obrazów reaguje na nich niechętnie, owijając się wokół, jak gdyby próbowała ich pożreć i powoli strawić w swych banalnych, bo złożonych z płótna i krosien wnętrznościach. Płótna same niszczą powód własnej egzystencji, podcinają pod sobą gałąź. Oto popęd śmierci obrazów Kokosińskiego – krótki zryw, by znów zamienić się w nieożywioną, być może nikomu niepotrzebną materię. Obraz sam niszczy swój własny temat, iluzja pochłonięta zostaje przez prozaiczną materialność.

Dalej idą jeszcze dosłownie ikonoklastyczne zabiegi artystów, którzy poddają swoje prace realnym procesom destrukcji. Susan Hiller w rozpoczętym w 1972 roku cyklu Relics pali swoje wcześniejsze płótna, popiół umieszczając w fiolkach opatrzonych quasi-muzealniczymi podpisami informującymi nas o swoistej prehistorii konkretnych dzieł19. Wymazanie wizualności prac otwiera je na nowe konteksty, przenosząc przedstawienie w sferę symbolu o charakterze relikwii. Ten noszący znamiona alchemicznego proces przekształcenia znajduje ucieleśnienie także w cyklu Painting Blocks, w którym zszyte ze sobą fragmenty dawniejszych obrazów tworzą nową, przestrzenną postać, znów noszącą jedynie informacje na temat pierwotnych wymiarów i roku wykonania.

Działalność taką przywołują późniejsze Błędne prace Rafała Bujnowskiego. Artysta kleił i prasował nieudane obrazy tak, by stworzyły przestrzenne obiekty będące śladem, skoncentrowanym zapisem jego wcześniejszych prób malarskich. Niemożliwe do rozszyfrowania, stanowią nową wizualną jakość, ujawniając przy tym paradoksalną destrukcyjną metodę, z której wzięły swój początek.

Tworzenie prac, które przez wzgląd na efemeryczność medium, poddawane są systematycznej autodestrukcji, czy też reżyserowanie aktywnych procesów niszczenia lub okaleczenia (realizacje Konrada Smoleńskiego) przenoszą nas, choć często nieświadomie, w samo centrum rozważań nad kruchością wizualności i ambiwalentnym charakterem obrazu. W znaczący sposób dotykają także „teologicznego” aspektu współczesnego dzieła – niewidzialności i niemożliwości doskonałego arcydzieła, pozostającego ideałem i marzeniem nowoczesności, także tej późnej20.

Epoka obrazu nie zakończyła się wraz z nastaniem epoki sztuki. Zawsze z nią współistniała i dziś rozwija się nadal z równą dynamiką. Co próbowałem podkreślić, debata nad możliwością przedstawienia leżała u podstaw wypracowywania dyskursu obrazu, pozostaje aktualna także w epoce najsilniejszych współczesnych przewartościowań zachodzących w sztukach wizualnych i pozostanie taka tak długo, jak obraz stanowi jeden z najważniejszych, lecz także złożonych, enigmatycznych i uwodzicielskich pośredników między człowiekiem a rzeczywistością. Dopóki obrazy zachowują realną siłę w ramach funkcjonowania społeczeństw, obecny będzie także skierowany przeciwko nim opór, będący zarazem jednym z najsilniejszych bodźców do dyskusji nad ich znaczeniem i możliwościami bieżących definicji.

Barber 1995 = Charles Barber, “From Image into Art. Art after Byzantine Iconoclasm”, Gesta, 34/1 (1995): 5-10.

Belting 2001 = Hans Belting, The Invisible Masterpiece, trans. Helen Atkins, London 2001.

Belting 2007 = Hans Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, tłum. Mariusz Bryl, Kraków 2007.

Belting 2010 = Hans Belting, Obraz i kult. Historia obrazu przed epoką sztuki, tłum. Tadeusz Zatorski, Gdańsk 2010.

Didi-Huberman 2008 = Georges Didi-Huberman, Obrazy mimo wszystko, tłum. Mai Kubiak Ho-Chi, Kraków 2008.

Flood 2002 = Finbar Barry Flood, Between Cult and Culture. Bamiyan, Islamic Iconoclasm, and the Museum, “The Art Bulletin”, 84/ 4 (2002): 641-659.

Graves 2008 = C. Pamela Graves, “From an Archeology of Iconoclasm to an Athropology of the Body. Images, Punishment, and Personhood in England, 1500-1600”, Current Anthropology, 49/1 (2008): 35-57.

Groebner 2008 = Valentin Groebner, Defaced. The Visual Culture of Violence in the Late Middle Ages, trans. Pamela Selwyn, New York 2008.

Mitchell 2005 = W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images, Chicago-London 2005.

Noyes 2011 = James Noyes, Bamiyan Ten Years On. What this Anniversary tells us about the New Global Iconoclasm, “Telos”, March 2 2011, http://www.telospress.com/main/index.php?main_page=news_article&article_id=423, ost. odwiedzane 10.10.2012.

Stoichita 2011 = Victor Stoichita, Ustanowienie obrazu. Metamalarstwo u progu ery nowoczesnej, tłum. Katarzyna Thiel-Jańczuk, Gdańsk 2011.

Susan Hiller 2011 = Susan Hiller, Ann Gallagher (ed.), exhibition cat., Tate Britain, London 2011.

Zawada 2012 = Michał Zawada, „Roman Siwulak, Malarstwo o obrazach / Bartosz Kokosiński, Obrazy o malarstwie”, Wiadomości ASP, 57, 04.2012: 62-64.

1 Flood (2002 : 641).

2 Noyes (2011).

3 Belting (2010 : 23).

4 Belting (2010 : 55).

5 Belting (2007), Belting (2001).

6 Mitchell (2005 : 10).

7 Finbarr Barry Flood rozróżnia ikonoklazm instrumentalny od ekspresywnego. Ten ostatni uznać można za wyraz jednostkowych przekonań i zamyka się w samym akcie, instrumentalny natomiast wykorzystuje konkretną aktywność ikonoklastyczną w celu osiągnięcia wyższego celu.

8 Belting (2010 : 121).

9 Belting (2010 : 169), Barber (1995 : 5-10).

10 Graves (2008 : 40), Groebner (2008).

11 Graves (2008 : 41).

12 Belting (2010 : 180-181).

13 Stoichita (2011 : 150).

14 Flood (2002 : 653-654).

15 Didi-Huberman (2008).

16 Didi-Huberman (2008 : 202).

17 Zob. Belting (2001).

18 Zawada (2012 : 62-64).

19 Susan Hiller (2011 : 41).

20 Belting (2001).

il. 1: Nisza skalna, w której wykuty był największy z wizerunków Buddy, Dolina Bamiyan, prowincja Hazarajat, Afganistan.

il. 2: Fotografia dokumentująca zniszczenia Wenus z lustrem Diego Velazqueza dokonane przez Mary Richardson w 1914 roku (The Times, 11.03.1914).

il. 3:Fragment instalacji Michaela Rakowitza What Dust Will Rise?, 2012, dOCUMENTA (13), Kassel (fot. autor).

il. 4:Bartosz Kokosiński, Obraz pożerający pejzaż, 2011, technika własna, 155x140x47 cm (fot. dzięki uprzejmości autora).