OPPOsite

Opposite nr 3

Polityka wymazywania. Pamięć, etos, reprezentacja oraz tyrania idei i widzialności.

Anna Ziębińska-Witek / Między reprezentacją a iluzją, czyli co widzimy w muzeach historycznych

Ekspozycje historyczne jako produkty teraźniejszości oraz instrumenty polityki historycznej w takiej samej mierze pokazują co ukrywają fragmenty przeszłości a historie w nich przedstawione głównie umacniają lub legitymizują dominujące społeczne normy i polityczne cele. Łatwo zapominamy, że przeszłość przedstawiana w muzeach nie jest faktycznie tym, co się wydarzyło, nie jest „prawdą” o przeszłości lecz jedynie pewną koncepcją, czy – jak często się ją nazywa – reprezentacją. Akt tworzenia ekspozycji muzealnej jest aktem kreacji: nowego znaczenia, nowego rozumienia, nowej interpretacji, czy nowego świata, który tak naprawdę nigdy nie istniał. Kuratorzy są zatem twórcami rzeczywistości, którą można nazwać „rzeczywistością wynegocjowaną”.1

Rdzeniem publicznej reprezentacji historycznej jest określona strategia interpretacyjna pozostająca rezultatem kompromisu osiągniętego między trzema uczestniczącymi w przedsięwzięciu podmiotami. Rzeczywisty twórca (historyk, twórca ekspozycji, designer) musi brać pod uwagę z jednej strony wymagania sponsora – czynnika prywatnego lub państwowego wykładającego pieniądze, a z drugiej strony, potrzeby publiczności, czyli planowanych klientów. Presja z dwóch stron ogranicza wolność działań twórcy. Sponsorzy mają często dominujący wpływ na interpretację z perspektywy politycznej, wpływ, który ma skłonność do mistyfikowania raczej niż wyjaśniania relacji między przeszłością a teraźniejszością do zabezpieczenia, a nie podważania obowiązującego status quo. Publiczność jest również stroną aktywną szczególnie w przypadku historii najnowszej, kiedy pamięć o przeszłych wydarzeniach jest wciąż żywa. Publiczność ma swoje przekonania, wspomnienia i przychodzi do muzeum oczekując ich potwierdzenia.

Tragiczne wydarzenia i polityczne klęski stały się po upadku żelaznej kurtyny kluczem dla ekonomicznej rewitalizacji Europy środkowo-wschodniej poprzez turystykę. Od wczesnych lat 90-tych turyści pochodzący z Europy zachodniej i Stanów Zjednoczonych przyjeżdżają do byłych krajów komunistycznych, by zobaczyć nieznane sobie polityczne uwarunkowania i warunki życia. Budapesztański „Dom Terroru” (Terrorháza) jest przykładem takiej właśnie politycznej rewitalizacji, w ciągu pierwszych trzech lat odwiedziło go ponad milion odwiedzających. Terrorháza (dedykowana pamięci ofiar obu totalitaryzmów nazistowskiego i komunistycznego) mieści się w neorenesansowym budynku zbudowanym w 1880 roku przy ulicy Andrássy’ego, który przez oba reżimy został wybrany na kwaterę główną.

Lider strzałokrzyżowców Ferenc Szálasi nazwał budynek „Domem Lojalności”. W zimie 1944 roku, kiedy węgierscy naziści doszli do władzy setki ludzi było torturowanych w jego piwnicach. W 1945 roku, kiedy Węgry były okupowane przez Armię Czerwoną, a węgierscy komuniści przejęli posesję przy Andrássy 60. Budynek został przejęty przez komunistyczną tajną policje PRO (Politikai Rendészeti Osztály) [Wydział Polityczny Budapesztańskiej Komendy Policji] później przemianowaną na ÁVO (Államvédelmi Osztály) [Wydział Bezpieczeństwa Państwa Węgierskiej Policji Państwowej] i ÁVH (Államvédelmi Hatóság) [Policja Polityczna Węgierskiej Republiki Ludowej w latach 1945-1956] na czele z Gáborem Péterem. Więźniowie polityczni byli torturowani i zabijani w labiryncie podziemnych komór. Wkrótce utworzono tam więzienie. Po 1956 roku w budynku znajdowały się apartamenty mieszkalne, muzeum otwarto 24 lutego 2002 roku.

Każde muzeum można analizować przez prymat polityki i poetyki reprezentacji. Polityka reprezentacji dotyczy społecznych okoliczności, w ramach których wystawa jest organizowana, prezentowana oraz interpretowana. W przypadku Terrorházy należy wziąć pod uwagę polityczne uwarunkowania projektu związane z walką wyborczą i polityką historyczną prowadzoną przez prawicowego polityka Victora Orbána. Właśnie ze względu na te okoliczności budapesztańskie muzeum jest jedną z bardziej kontrowersyjnych instytucji kulturalnych. Jej utworzenie zostało przez wiele osób uznane za decyzję czysto polityczną i stało się to przedmiotem ostrej krytyki. Kontrowersje były związane z domniemanymi doraźnymi motywami politycznymi stojącymi za pomysłem (chociaż motywy polityczne zwykle stoją za decyzją o powstaniu muzeum historycznego, to nie zawsze wywołują one ostre spory) oraz szybkim wprowadzeniem go w życie i tym co zostało (łagodnie) określone brakiem równowagi pomiędzy reprezentacją nazizmu (okres do 1945 roku) a następującym po tym okresie komunizmu. Sam projekt powstał z inicjatywy Victora Orbána i chociaż muzeum nie było jeszcze wówczas ukończone zostało otwarte ok. 6 tygodni przed wyborami 2002 roku. W czasie wyborów Orbán rywalizował z partią socjalistyczną, a Dom Terroru z silnym anty-komunistycznym przesłaniem był przez niektórych postrzegany jako anty-socjalistyczna propaganda.

Poetyka reprezentacji to identyfikacja narracyjnych i estetycznych fundamentów ekspozycji poprzez analizę wybranych fragmentów wystawy. Terrorházę można określić jako przykład nowego typu muzeum historycznego zorganizowanego zgodnie z tak zwaną muzeologią performatywną charakteryzującą się przejściem od informacji do doświadczenia, od wystawy do inscenizacji, od myślenia do odczuwania (emocji), od rzeczy do historii, od wiedzy twardej do wiedzy miękkiej.2 Ekspozycje historyczne nowego typu możemy podzielić na narracyjne, rekonstrukcje i symulacje oraz partycypacyjne. Muzeum narracyjne nie poprzestaje na wystawieniu kolekcji artefaktów związanych z historią, ale wykorzystuje ekspozycję do konstruowania rozwijającej się opowieści i umieszcza obiekty w ich historycznym kontekście, co ma ułatwić zrozumienie jej pełnego znaczenia. Sama narracja rozumiana jest jako próba stworzenia historiografii wizualnej, czyli połączenia komponentów wizualnych (zdjęć, filmów), artefaktów oraz elementów tekstowych (podpisów, czy dokumentów), które mają za zadanie objaśnić ogólny kontekst wystawy. Wystawy narracyjne charakteryzuje wyraźny realizm, zwany realizmem percepcyjnym. Przestrzegany jest wymóg naukowości ekspozycji, oraz jej misja edukacyjna (są to wystawy najbardziej ze wszystkich pedagogiczne.) Instytucja partycypacyjna to miejsce, gdzie publiczność może brać udział (create) w tworzeniu jej zawartości, dzielić (share) (doświadczenia, emocje i przemyślenia) oraz budować między sobą więzi (connect) wokół treści prezentowanej w danej instytucji.3

W przypadku rekonstrukcji (takim muzeum jest Terrorháza) mamy do czynienia z intencją rekonstrukcji przeszłości w ramach ograniczonej przestrzeni. Takie muzea, zarówno w budynkach jak i na wolnym powietrzu zawdzięczają wiele skandynawskiemu ruchowi ludowemu, czyli skansenom i dzielą z nimi pewne trudności. Niektórzy badacze uważają, że panuje tam nieunikniona atmosfera sztuczności. Rozkład (układ graficzny) jest zaplanowany i dużo bardziej „typowy” niż realne życie. Ekspozycja jest zarazem za bardzo i za mało uporządkowana, wszędzie widoczna jest współczesna aranżacja. Obiekty mogą pochodzić z różnych miejsc czy czasów i nie muszą mieć ze sobą integralnego związku poza nieokreślonym bliżej pochodzeniem z jakiegoś okresu (czy regionu). Ostatecznie ekspozycja – bez względu na szlachetne intencje – oferuje głównie poczucie nostalgii.4

Rekonstrukcja kreuje pewnego rodzaju przedstawienie bazujące na tzw. faktach historycznych, które ma sprawić, że historia będzie głęboko angażująca. Ten wybór obciążony jest jednak pewnymi konsekwencjami, przede wszystkim zostanie prawdopodobnie przez widzów odczytany przez pryzmat estetyk (czy gatunków), które już znają z tego rodzaju przedstawień/reprezentacji (np. estetyki horroru), co ułatwia potraktowanie ekspozycji jako formy rozrywki.

Terrorháza jest czymś w rodzaju skansenu totalitaryzmu (głównie komunizmu), przy czym nie używam tego określenia w sensie pejoratywnym, a jedynie jako kategorię pomocną przy analizie poetyki muzeum. Skansen jest miejscem, które ma za zadanie dostarczenie widzom pewnej całościowej wizji przeszłości (z reguły więcej ukrywającej niż pokazującej) w celu uruchomienia pożądanych emocji.

Pierwsza sala zatytułowana „podwójna okupacja” wprowadza w temat ekspozycji. Na dwukolorowej (kolorystyka nawiązuje do czarnego i czerwonego reżimu), dwustronnej ścianie umieszczone są monitory: jedna strona przedstawia ludobójczy reżim nazistowski (Hitlera i wiwatujące mu tłumy) oraz fotografie z Bergen-Belsen, druga reżim komunistyczny (m.in. Armia Czerwona, podpisanie paktu Ribbentrop-Mołotow, walki o Budapeszt). W dalszej części muzeum mamy zdecydowaną przewagę reżimu komunistycznego.

Korytarz strzałokrzyżowców oraz sala strzałokrzyżowców to jedyne przestrzenie w całości poświęcone czynnemu udziałowi samych Węgrów w systemie nazistowskim. Na ścianie korytarza zawieszono fragment przemówienia do narodu autorstwa Ferenca Szálasiego, który 16 października 1944 roku przejął władzę na Węgrzech oraz zdjęcia z ekshumacji ofiar masowych mordów dokonanych przez organizację strzałokrzyżowców. W sali strzałokrzyżowców widzimy widmową postać samego Ferenca Szálasiego, na monitorach materiały z deportacji Żydów, fragmenty materiałów propagandowych, pod monitorami mundury strzałokrzyżowców.5

Ta stosunkowo niewielka prezentacja dotycząca zagłady węgierskich Żydów pomniejsza rolę węgierskich strzałokrzyżowców w tych zdarzeniach, wykreowany obraz wskazuje raczej na to, że Węgrzy byli ofiarami dwóch systemów, a nie aktywnymi oprawcami w służbie jednego z nich. Dominacja okresu komunistycznego na wystawie sugeruje, że był w jakiś sposób „gorszy” niż nazistowski. Zagładzie Żydów Węgrzy poświęcili wprawdzie osobne muzeum – Holocaust Memorial Center, ciekawe w sensie formalnym, z przewagą elementów wirtualnych, dźwięków oraz cyfrowych obrazów, ale nie może to stanowić wytłumaczenia dla braku proporcjonalnej reprezentacji Holokaustu w najbardziej znanym i popularnym muzeum w Budapeszcie.

Najciekawsza (jeśli chodzi o formę prezentacji) jest sala pt. „Gułag”.6 Wyłożona jest wykładziną w postaci mapy łagrów, przy czym charakterystycznymi tubami zaznaczono te, do których zsyłani byli Węgrzy. Cała sala jest stylizowana na wagon pociągu, w roli okien występują monitory.

To moim zdaniem najlepsza sala ekspozycji, łączy w sobie kilka sposobów reprezentacji przeszłości. Publiczność stąpa po mapie (na tradycyjną, powieszoną na ścianie najprawdopodobniej niewiele osób zwróciłoby uwagę), a jednocześnie znajduje się w wagonie, przez okna-monitory widać przesuwający się syberyjski krajobraz, co daje poczucie fizycznego przemieszczania się w przestrzeni. Monitory wyświetlają również wspomnienia byłych więźniów (historia oralna wpleciona jest tu płynnie w narrację muzealną7), dodatkowo widz doświadcza siły realnej rzeczy (w podświetlonych tubach znajdują się autentyczne obiekty należące do ofiar). Półmrok potęguje emocje. W ten dość niekonwencjonalny sposób realne miejsce, czyli przestrzeń geograficzna, która jest historycznie powiązana z minionym przebiegiem zdarzeń niemożliwa do odtworzenia w muzeum zastąpiona została swoistego rodzaju symulacją.

Symulacja – zgodnie z tezą Jeana Baudrillarda – nie odsyła do rzeczywistości, bo podważa różnicę pomiędzy „rzeczywistym” a „wyobrażonym”, „wychodzi od utopijności zasady ekwiwalencji, wypływa z radykalnej negacji znaku jako wartości, wychodzi od znaku jako przywrócenia i wyroku śmierci na samą możliwość referencji.8 Doświadczenie jest emocjonalne i bezpośrednie, prawdziwe historyczne fakty, miejsca, czy konteksty nie są w tym przypadku istotne. Podobne prezentacje symulują rzeczywistość, używając technik odwołujących się do zmysłów, tzw. naukowy ogląd jest zastąpiony przez zapachy, dźwięki, czy symulacje dotykowe. Zasadniczym punktem jest tu iluzja podróży w czasie oraz imersja, przy czym chodzi tu o imersję psychologiczną, czyli szczególny rodzaj doznania niezależny od rozwoju technologicznego.9 Stan imersji występuje wtedy, gdy cała koncentracja (wszystkie mechanizmy poznawcze) danej osoby skupione są na reprezentacji (określanej jako poziom x2) przy całkowitym ignorowaniu codziennej rzeczywistości (poziom x1). Granice między poziomami ustala się metaforycznie jako „wizytę” (powrót z x2 do x1 jest w każdej chwili możliwy).10 Innymi słowy chodzi o maksymalne zmniejszenie dystansu pomiędzy „wyobrażeniową” pozycją widza a czasem i przestrzenią reprezentowanych wydarzeń.11 Kwestią najistotniejszą jest zatem stworzenie takiej reprezentacji, aby u widza rozwinęło się wrażenie pojawienia się na scenie przedstawianych wydarzeń, swoiste przeniesienie się w czasie i przestrzeni (imersja czasowo-przestrzenna) lub całe spektrum relacji emocjonalnych świadczących o uczestnictwie w życiu mentalnym reprezentowanych postaci (imersja psychologiczna).

W celu wywołania doświadczenia imersji reprezentacja (w tym przypadku ekspozycja muzealna) musi mieć cechy świata, a świat, jak zaznacza Michael Heim, nie jest zbiorem fragmentów, lecz otaczającym nas środowiskiem odbieranym jako koherentna całość. Nie składa się po prostu z grupy obiektów, lecz z obiektów będących w użyciu, funkcjonujących i wchodzących ze sobą w rozmaite relacje.12

Innym przykładem symulacji w budapesztańskim muzeum jest sala zatytułowana „Sowieccy doradcy”. Sowieccy doradcy pojawili się na Węgrzech w 1944 roku, prawie jednocześnie z Armią Czerwoną, większość z nich to oficerowie polityczni, ich zadaniem było tworzenie nowej węgierskiej administracji współpracującej z władzami. Ostatni sowieccy doradcy opuścili Węgry w 1989 roku. Sala pokazuje (względny) dobrobyt i luksus w jakich żyli doradcy. W katalogu ekspozycji możemy przeczytać, że celem sowieckich doradców było nie tylko podzielenie się doświadczeniem i sukcesami zaawansowanej sowieckiej gospodarki, ale również wprowadzenie we wszystkie dziedziny życia i zmuszenie Węgrów do zaakceptowania „stylu życia mentalnie obcego społeczeństwu węgierskiemu”13 Nasuwa się prosty wniosek, że reżim był narzucony z góry, nikt nie kolaborował, a model sowiecki był całkowicie obcy Węgrom. To wrażenie wzmacnia osobna sala poświęcona oporowi przed reżimem, który (jak czytamy w katalogu): ogarnął „wszystkie warstwy społeczeństwa”. Prawie we wszystkich częściach kraju działały grupy oporu (mniejsze lub większe), dziesiątki tysięcy ludzi przygotowywano do zbrojnego oporu, drukowania i rozpowszechniania ulotek, kontaktów z zachodem, przeprowadzania aktów sabotażu i innych form oporu. Wielu z nich ryzykowało życiem. Między 1945 a 1956 rokiem sądzono ok. 50 tysięcy ludzi, blisko czterystu stracono.”14

Symulacje zasadniczo sprzyjają ukrywaniu pewnych niewygodnych faktów, wydarzeń, czy procesów, gdyż operują niezwykle sugestywną i prostą symboliką, która kieruje uwagę publiczności na określone (i pożądane) elementy danego zagadnienia.

Przykładem może być sala pt. „Parodia sprawiedliwości”. 15 To swoistego rodzaju „usprawiedliwienie” krzywdzących wyroków wydawanych przez węgierskie sądy: pokój „wytapetowany” został kopiami materiałów z procesów politycznych, aktów oskarżenia, wyroków, apelacji, zapisów przebiegów śledztw z lat 1945- 1956, na monitorze można obejrzeć około godzinny film propagandowy zrobiony w 1958 roku o procesie Imre Nagy’ego (niestety bez napisów po angielsku), ściany wypełniają półkami z segregatorami. Kluczowym elementem jest jednak boczna salka, czy raczej wnęka, w której znajduje się krzesło, lampka i aparat telefoniczny, co symbolizuje po pierwsze arbitralność sądów gwałcących zasadę rozdzielności władzy i niezależnego sądownictwa, po drugie przymus wywierany na sędziach, by działali wbrew demokratycznym zasadom i (być może) swoim przekonaniom, co (w zależności od interpretacji) częściowo zwalnia ich z odpowiedzialności za polityczne wyroki.

Ciekawym przykładem swoistej „disneylandyzacji” węgierskiego muzeum jest reprezentacja przesiedleń i deportacji. Wiosną i latem 1944 setki tysięcy osób zostało deportowanych z Węgier. Po tragedii Żydów nastąpiły przesiedlenia lokalnej populacji Niemców (między 1946 a 1948 dwieście tysięcy etnicznych Niemców zostało wydalonych i przesiedlonych do okupowanych Niemiec). Następnie więcej niż 10 tysięcy mieszkańców wsi zostało przetransportowanych do tzw. „zamkniętych” (w rzeczywistości koncentracyjnych) obozów. W 1951 tysiące przedstawicieli klasy średniej zostało przesiedlonych na wieś. Na wystawie znajduje się symbol tamtych czasów – ZIM 12 (nazywany też GAZ 12) – radziecki samochód osobowy wyższej klasy produkowany w latach 1950-1960 przez Gorkowskie Zakłady Samochodowe), otoczony złą sławą tzw. „czarny samochód” używany przez komunistyczną policję polityczną, której przedstawicie przyjeżdżali po ofiary z reguły w środku nocy. Miliony bały się tych nocnych wizyt i dźwięku dzwonka do drzwi, wtedy ukuto powiedzenie „panika dzwonkowa” („bell-panic”). Przysłaniająca go zasłona oznacza tajemnicę, grozę, lęk, jest symbolem ciemności nocy i śmierci. Co jakiś czas samochód rozświetla się i wydaje dźwięki, można wtedy obejrzeć go w środku. Rzeczywiście jest elementem silnie przykuwającym uwagę, ale, jak się wydaje, bardziej ze względu na to, że reprezentuje ówczesną technikę motoryzacyjną oraz „luksus” niedostępny przeciętnemu obywatelowi niż jako symbol deportacji.

W przypadku Domu Terroru (oprócz tego, że pewnych rzeczy po prostu nie widzimy, co oznacza, że nie zaistnieją w naszej świadomości) w grę chodzi również tworzenie, czy też umacnianie pewnych mitów, które naturalizują zbrodnię poprzez „wtłoczenie” jej w „konwencjonalne ramy muzealnej narracji.”16 Oznacza to nieuniknioną redukcję miejsc rzeczywistych do przestrzeni turystycznej. Żadne muzeum nie jest wolne od elementów mitologizacyjnych, czy pragnienia stania się turystyczna atrakcją, jednak przy tym rodzaju reprezentacji jaki proponuje Dom Terroru wydają się być to cele główne.

Przykładem mitologizacji jest sala poświęcona duchowieństwu.17 Świecący krzyż w podłodze jest symbolem kościoła, niewinności i cierpienia, na monitorach wyświetlane są filmy o prześladowaniach duchowieństwa. W katalogu widniej informacja, że zarówno nazizm jak i komunizm uznały religię za swojego wroga. Teza o „naturalnej” wrogości totalitaryzmu w stosunku do religii podparta jest argumentem teologicznym: dyktatury totalitarne prześladowały i mordowały swoje ofiary na podstawie kryteriów zbiorowych, religia koncentruje się na grzechu i odpowiedzialności indywidualnej. Zarówno naziści jak i komuniści zastąpili Boga swoimi liderami, prezentowanymi jako nieomylni i wszechmocni Katalog wspomina, że co prawda w latach 1938-39 hierarchia kościoła nie potępiła ustawodawstwa antyżydowskiego wprowadzonego w następstwie nazistowskiej okupacji ale zaznacza, że wielu duchownych pośpieszyło na pomoc żydowskim współobywatelom. Kościoły, zakony, parafie przechowywały wielu prześladowanych.18 Tymczasem pierwsze prawo antysemickie w Europie w roku 1920 wprowadziły właśnie Węgry (ograniczenie liczby studentów żydowskich na uniwersytetach), prawodawstwo z lat 1938-39 wyraźnie ograniczało udział Żydów w życiu politycznym i gospodarczym kraju, a kolejne prawo z 1941 roku było – jak pisze Saul Friedländer – kopią ustaw norymberskich.19 W większości tych kwestii węgierski kościół katolicki i kościoły protestanckie popierały admirała Horthyego.

Elementem mitologizacyjnym i uwznioślającym cierpienie jest również sposób reprezentacji wykreowany w „pokoju tortur” zwanym „salą gimnastyczną”.20 Jest to przestrzeń wyjątkowa chociażby tylko przez to, że jak podaje katalog, jest jedyną zachowaną w formie oryginalnej przestrzenią muzeum. Jest to piwnica, w której przetrzymywano i torturowano więźniów politycznych, a jej obecny wygląd jest taki jaki prawdopodobnie miała w latach 1945-1956 (wcześniej była używana przez strzałokrzyżowców). Katalog dla przekazuje dokładny opis tortur. Do piwnicy zjeżdża się windą mając przed oczami ekran i świadka, który opowiada o swoich przeżyciach.

Mária Schmidt (dyrektor budapesztańskiego muzeum) w wywiadzie udzielonym „Tygodnikowi Powszechnemu” (o wymownym tytule „Nie wierzę w obiektywizm”) twierdzi, że autorom ekspozycji przyświecały inne cele niż tylko obiektywna reprezentacja historii: „Mówiono, że fałszujemy historię XX w. Ale ja byłam pewna, że chcę poruszyć serca odwiedzających muzeum sprawić, aby w historię zaangażowali się uczuciowo.”21 Ekspozycja również ma za zadanie wywołanie uczucia nostalgii: „(…) uważam ją [nostalgię] - twierdzi Schmidt - za coś naturalnego. Dlaczego nie mielibyśmy czuć nostalgii do czasów, w których przeżywaliśmy swoją młodość? (…) życie codzienne w okresie komunizmu miało również wiele dobrych stron”22

Dom Terroru jako swoistego rodzaju skansen komunizmu ma za zadanie wywołać emocjonalne zaangażowanie i przeobrazić widza (spectator) w aktora i uczestnika wydarzeń (spec-actor). W przypadku podobnych rekonstrukcji można również mówić o zjawisku „zawieszonej niewiary” (suspension of disbelief), co oznacza, że publiczność akceptuje ograniczenia medium, zawiesza na czas wizyty krytyczne spojrzenie, poświęca realizm i logikę na rzecz dobrej zabawy i ekscytacji, czy zaangażowania.

Instytucja muzeum ma wkład w kreowanie dystansu pomiędzy człowiekiem a rozmaitymi procesami historycznymi, nawet tymi, które mają bezpośredni wpływ na ich życie codzienne. Następuje instytucjonalna racjonalizacja przeszłości przedstawianej jako coś zakończonego i niezależnego od naszych bieżących doświadczeń w świecie.23 Muzea (i historie w nich tworzone) są jednym ze sposobów, w jakie człowiek odnosi się do zagadnień i idei związanych z nim samym i jego przeszłością, wystawy zaś nie tyle wyjaśniają przeszłą rzeczywistość, ile ją omawiają w kontekście teraźniejszych społecznych i indywidualnych doświadczeń autora/autorów ekspozycji. Terrorháza jest doskonale zorganizowanym, przykuwającym uwagę potwierdzeniem powyższej tezy.

1 Canizzo J., How sweet it is: cultural politics in Barbados w: „Muse”, Winter 1987, podaję za: G. Kavanagh, Making Histories, Making Memories, w: Making Histories in Museums, (red.) G. Kavanagh, Leicester University Press, London and New York, 1999, s. 6.

2 Wiedza miękka to wiedza zdobywana na zasadzie w miarę swobodnych spekulacji w przeciwieństwie do wiedzy twardej, charakterystycznej dla nauk ścisłych, gdzie niezbędna jest znajomość reguł i zasad od prostych do coraz bardziej skomplikowanych, zob. Barbara Kirshenblatt-Gimblett The museum as catalyst, Keynote address, Museums 2000: Confirmation or Challenge, organized by ICOM Sweden, the Swedish Museum Association and the Swedish Travelling Exhibition/Riksutställningar in Vadstena, Sept 29, 2000, http://www.nyu.edu/classes/bkg/web/vadstena.pdf

3 Zob. Nina Simon, The Participatory Museum, Santa Cruz, CA, 2010. Więcej na ten temat piszę w książce Historia w muzeach. Studium ekspozycji Holokaustu, Lublin 2011.

4 Susan Pearce, Museums, Objects and Collections: A Cultural Study, Smithsonian Institution Press, Washington D.C. 1992, s. 207-208.

5 http://www.terrorhaza.hu/en/museum/gallery/gallery/museum/2nd_floor/5.html (dostęp: 17.12.2012) Pod linkami w przypisach znajdują się fotografie ekspozycji pochodzące ze strony internetowej Domu Terroru.

7 Historia mówiona w dyskursie muzealnym niesie ze sobą duży potencjał, ale i określone problemy tak dla kuratorów jak i dla odwiedzających. Przede wszystkim kurator musi dokonać określonych wyborów, takich jak sposób i kształt prezentacji, oszacowanie wypowiedzi, wybór określonych fragmentów wywiadów, a odwiedzający w bardziej lub mniej oczekiwany sposób nadaje im znaczenie. Słowa świadka stanowią jednak legitymizację dla ekspozycji, stają się dla publiczności dowodem na jej prawdziwość.

8 Jean Baudrillard, Symulakry i symulacja, przeł. Sławomir Królak, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2005, s. 11.

9 Katarzyna Prajzner, Agent w tekście. Imersja i interaktywność we współczesnej teorii narracji w: Nowa audiowizualność – nowy paradygmat kultury?, red. Eugeniusz Wilk, Iwona Kolasińska-Pasterczyk, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2008, s. 242.

10 Ibidem, s. 249, cyt. za: J. Murray, Hamlet on the Holodeck. The Future of Narrative in Cyberspace, New York: Pree Press 1997, s. 110.

11 Marie-Laure Ryan, Narrative as Virtual Reality. Immersion and Interactivity in Literature and Electronic Media, The Johns Hopkins University Press, Baltimore and London 2001, s. 130.

12 Michael Heim, Virtual Realism, Oxford UP, New York 1993 s. 90-91 podaję za: Marie-Laure Ryan, ibidem, s. 91.

13 TerrorHáza, katalog ekspozycji, red. Mária Schmidt, przekład z węgierskiego na angielski Ann Major, Public Endowment for Research in Central and East-European History and Society, Budapest 2008, s. 21.

14 Ibidem, s. 25.

16 Zob. Piotr Piotrowski, Auschwitz versus Auschwitz, „Pro Memoria” 2004, nr 20, s. 20.

18 TerrorHáza, katalog ekspozycji, op.cit., s. 48.

19 Saul Friedländer, Czas eksterminacji, Prószyński i S-ka, Warszawa 2010, s. 305.

21 Maria Schmidt, Nie wierzę w obiektywizm, „Tygodnik Powszechny” nr 18-19/2012 (Dodatek specjalny), s. 16. Na pytanie czy wyobraża sobie inną interpretację okresu komunizmu Schmidt odpowiada: „Oczywiście. Ludzie muszą sami zadecydować, który rodzaj narracji zaakceptują. Na tym polega wolność”, zob. ibidem, s. 17.

22 Ibidem, s. 17.

23 Kevin Walsh, The Representation of the Past. Museums and heritage in the post-modern world, Routledge, London and New York 1992, s. 1-2.